译者主体性与李商隐诗歌英译的多元阐释

1 / 13译者主体性与李商隐诗歌英译的多元阐释来自：免费范文网 转载请注明出处！ 上世纪 80 年代以来，翻译研究开始了“文化转向” ，译界从哲学阐释学出发，对“译者主体性”与“未定点”等问题进行积极的审视，这些理论为文学翻译(包括唐诗英译)提供了多方面的借鉴。广义上说，阐释学是关于文本意义的理解与阐释的理论或哲学。由于海德格尔等人的努力，阐释学具有了方法论的意义。伽达默尔关于哲学阐释学的观点之一是：理解始于偏见，理解具有历史性。他将艺术作品的存在看作一种历史过程，它无限地展开，指向未来；理解是主客体之间的交往，阐释并非是对文本的消极复制，而是一种“生产性的”努力，在主体的“合法偏见”与客体的相互作用之中逐步揭示文本的真相；强调理解者的动态作用，艺术作品的意义为异时、异地不同理解者所作阐释的总和；就理解而言，作品的意义不可穷尽3。该理论出发点并非针对翻译研究，但由于对艺术作品的分析在很多层面上与译者对原作的阐释之间存在相通、相似之处，因此，哲学阐释学对翻译研究颇具指导意义。 2 / 13译者作为源语文本的操控者，无疑是翻译活动的主体，其主体作用体现在两方面：第一，译者对于源语文本的主观阐释；第二，译者对译语文本的积极构建。译者的阐释必须合理、适度，不能对源语文本进行随意的增删或改编。这便决定了译者主体性的双重性：译者必须根据需要选择翻译策略，同时受其诗学、意识形态等多方面的制约。鉴于此，译者主体性可作如下理解：译者主体性指为实现特定翻译目的而在翻译过程中所发挥的主体作用，其主要特征包括译者的文化意识、审美倾向、创造性与价值判断标准等。 文学翻译是一种再现与再创造的艺术。再创造发生于文本与其接受者之间的交往与对话；理解中的偏见，即前理解，不仅是进入新文本的前提，也是翻译中再创造的基础4。每一次文本的阅读都是一种不可重复的独特行为，因此，译者对于源语文本的阐释只是阅读过程中无限多的可能性之一，文本的开放性解构了“忠实”的标准。一个有趣的现象是，正是那些基于个性化阐释的文学译本最终流传后世。翻译意味着创造性叛逆，这一观点对译者的创造性努力给予了高度评价；某种意义上说，译者是文学作品的共同创造者，译者风格正是作者风格的一种特殊表现3 / 13形式。 二、李商隐诗歌英译中“译者主体性”的发挥 诗歌的文学性决定了译者在对源语文本的意义解读和对译语文本的意义构建过程中起着举足轻重的作用。翻译即阐释，这已是译界共识。李商隐的诗歌具有多义性与朦胧性的特点，相对语内阐释而言，其诗歌的翻译更富有挑战性。 (一)诗歌意义中未定点的存在及其阐释 文学语言具有表达的模糊与不确定性，阐释学称之为文本空白与未定点。汉语古诗具有先天的简约，有意留下空白而让想像去填补。如果译者不厌其烦将所有空白都抹上，无疑是既背负作者又欺骗了读者，让原诗的精华变成了糟粕5。汉语古诗有多种英译文的现象客观存在，首先表现为语言结构上的差异。作为屈折性语言，英语具有4 / 13明显的语法特征；作为典型的分析性语言，汉语没有屈折变化，尤其是在诗歌中，没有确定的人称、时态、数等，读者完全可能进行不同解读。 李商隐的无题诗多具有“词约义丰”的特点，其中一首有这样的诗句：“晓镜但愁云鬓改，夜吟应觉月光寒。 ”诗人心中必定有特定的意象主体，但并未以明确的语言指称体现出来，因此，这两句诗可能有多解：是情人之间的思念、担忧?还是诗人才华横溢、心寄朝廷却不为所用，因而抑郁苦闷而托物言志?如果是一首情诗，则既可以看作是“我”的内心独白，也可以看作是对“她”的素描汉语语境中的阐释本身是多元的，英译过程中对这些未定点的阐释也必然具有多元性，其中之一体现在人称选择的差异上。译例如下： (1) Before the mirror，you will fret to find those cloud like tresses changing. Making rhymes at night，youll find the moonlight has grown chill6. 5 / 13(2) At dawn Im grieved to think your mirrored hair turns gray； At night you would feel cold while I croon by moonlight7325. (3) Before a mirror，at morn，they fear Their black hair becoming gray too soon. In their night time groans，moonlight appear As coming from a cold and callous moon8. (4) Grief at the morning mirrorcloud like hair must change； Verses hummed at night，feeling the chill of moonlight9. 英语的形式特点决定了必须有具体人称，而人称代词的运用无疑将大大削弱原诗蕴含的多义性，只保留单一6 / 13意义(univalence)。译例(1)中“我”想像“你”因相思之愁而“云鬓改” ， “你”因夜吟而觉“月光寒” ；译例(2)中则是“我”因“你”镜中容颜已改而心忧， “你”因“我”夜吟而顿觉“月光寒” ；译例(3)则较为模糊：“他们”一同揽镜自照，一同在月光下吟诵?似乎不太符合情诗的逻辑；译例(4)中，Herdan 干脆模仿汉诗，不出现任何人称，句式上亦步亦趋，有意象派诗歌的痕迹。可见，不同译文中的人称不同，读者产生的心理距离迥异：第一人称心理距离最近，读者似乎置身诗中，真切体验诗人的忧伤与思恋；第三人称心理距离最远，使读者较为客观地追思古人情怀。值得注意的是，Herdan 对原诗句法形式的模仿显然旨在保留其多义性，但这种努力收效甚微，若用通常的英语诗歌标准来衡量，译诗句法含混不清，令人难以卒读。 研读李商隐诗作的不同译本，人称差异之外，亦可根据数、格、时态等语法表征发现文本未定点的多元阐释，在此不赘述。 (二)译者主体性是多译本现象的内在理据 1. 原文文本的定向性。文本是一个开放系统，译者可以发挥主体性，尽可能消解原文本中的未定点，但这种7 / 13阐释并非改变原作的图式框架，一个有责任心的译者应尊重原文文本的框架结构，尊重原文文本的定向性。 随着时间流变，语言内部出现语义增减或转化等现象，这正是古诗翻译中容易忽略的。例如登乐游原中一句：“夕阳无限好，只是近黄昏。 ”据徐应佩考证，古汉语中“只是”为复合词，并不等同于现代汉语中的“只不过” 、 “怎奈” ， “只”原写作“祗” ，唐代时始替代“祗” ，作“正” 、 “正好”解，并无转折之意10。这两句诗因而可以理解为“正逢黄昏之际，夕阳无限美好” ，诗人抒发了世事洞明、闲逸旷达的情怀。然而，就现有译本来看，多位译者认为诗句体现的是“夕阳西下，美好时光转瞬即逝”的悲叹哀伤。孰是孰非，殊无定论。详见以下 2 例： (5) How wondrous looks the sundown! What a pity tis nearing the dusk11. (6) The setting sun seems so sublime， But it is near its dying time7319. 8 / 13这首诗意象鲜明，意境深远，韵味无穷。中央电视台品牌栏目“夕阳红”的成功也从现代意义上佐证了“夕阳无限好，只是近黄昏”的美好内涵。词义考据说明，源语的语义变迁造成了意义阐释的多元化，但多译本的存在并不能反证任意阐释的合理性。也许诗人感怀时世，兴之所至，一首传世佳作挥笔立就，但其人其时究竟是悲是喜，或是悲喜交集，这种情绪总是有所皈依的，翻译中必须将其具体化，即必须填补这种“未定点” ；然而， “未定点”的填补不能违背原作文本的定向性，因为文本的定向功能是阐释的前提与基础，作为译者必须给予尊重，这就是发挥译者主体性的限度。否则，翻译就纯粹成为一种创作，而翻译的再创造性便失去其依据和价值。 总之，诗歌译者的知识水平、价值观念、文化背景以及翻译策略等都会影响文本定向性的发挥；而评判译文高下又在于能否最大限度地发挥译者主体性，其中最重要的因素是译者的创造性。 2. 译者的创造性。诗歌翻译并非机械地把一首诗转换成它在译语中的对应物，因为译语中不可能存在一个与源语文本绝对对等的文本。译者是原文的读者和阐释者，9 / 13某种意义上也是译语中的作者，应该发挥其创造性，用译语对源语的信息进行再加工和再创造，这些信息包括语义、句法和语用(即内容、形式和风格)以及相应的文化信息；所进行创造的材料不仅是译语，还包括原文本蕴涵的各种美学信息。 李商隐的锦瑟在汉语语境中有“爱情说” 、 “悼亡说” 、 “讽喻说”等多种阐释，因此，很难用译语再现其全部内涵，许渊冲翻译这首诗时仅取其一解：温情如梦，似水流年，诗人当年浑然不觉，如今锦瑟乐起，一切已成追忆，心中一片怅然。雪莱有一首讴歌爱情的诗作Music，When Soft Voices Die，作品蕴涵着诚挚的情感与深刻的哲理，许渊冲创造性地仿译锦瑟 ，同样情真意切，显然切合了英美读者对这首诗的文化认同心理： (7) Music，when amorous king dies， Vibrates in the cuckoos cries. Odours，when butterflys away， Live in the Poets dream by day. 10 / 13Impearled tears，when the mermaids dead， For the beloved are shed. My thought of you，when you are gone， Dream like love shall slumber on12. 许译没有依照原诗字随句摹，创造性翻译之处较多；然而，译文抓住了核心语义，结构齐整，音韵优美，在语义方面损失不大的前提下取得了艺术效果的对等。可见，好的译文与原文“和”而不同，平庸的译文与原文同而不“和” ；诗歌译者并非被动、机械地接受并投射原文的信息，而是积极地参与到解码编码过程之中，其创造性在诗歌翻译过程中发挥着重要作用。许渊冲以其丰硕的翻译成果证明舍语义上的对等而取得最佳的表达效果。郑海凌也首创“和谐论” ，指出遇到“不可译”或者抗译性较强之处，“译者需采取变通手法即创造性手段，在形式或内容上可能会少许背离原作，但在整体上求得和谐，这就是得意忘言 ， 不失本不成其为翻译的道理”13。有趣的是，许先生 1987 年就曾译过此诗，译文如下： 11 / 13(8) Why should the zither sad have fifty strings? Each string，each strain evokes but vanished springs： Dim morning dream to be a butterfly； Amorous heart poured out in cuckoos cry. In moonlit pearls see tears in mermaids eyes； From sunburnt emerald watch vapor rise! Such feeling cannot be recalled again； It seemed long lost een when it was felt then7317. 对西方读者而言， “庄生” 、 “望帝”这类意象必须进12 / 13行文化缺省(cultural default)补偿，否则译犹不译，然而这样直译加注的译文难免有拖沓之嫌，除专家学者之外，好之者寡。许译对诗中特有的文化意象作了浅化处理，保留原作“只可意会，不可言传”的朦胧意境，因为朦胧正是一种接近真理的境界，这种创造性的翻译策略反而彰显原作诗意。现象学认为，译者通过艺术(再)创造让读者“看到”原文本艺术境界的“本来面目”14。 研读不同译品，时常感受到译者独特的艺术风格。许渊冲的译作注重音韵与诗意之传译，个人色彩彰显。孙大雨的译文多用“thee” 、 “thy”、 “thou”等古英语词汇，仿佛一位温文尔雅的绅士正在踱步吟诗。汉学家 Hebert Giles、Witter Bynner 的译作自然倾向于译语读者，然而归化策略有可能消弭文化差异，使人误以为读到的不是译诗，而是原创的诗作。中外合译者(杨宪益及其夫人Gladys，张廷琛和 Wilson，王守义和 Neville)或外籍华人学者(如刘若愚)则将汉英两种文化考虑在内，兼顾译语读者的接受心理与审美习惯，相对而言，能更好地阐释原作并创造性地再现其神韵。从哲学阐释学的角度，这些现象可以得到合理的解释。译者的诗学风格在译文中留下痕迹，也是译者发挥主体性、积极再创造的必然。 13 / 13诗歌意义阐释的多元性不仅在于古诗本身，也在于译者多维视角的存在促使译者主体性的全方位展示。译者主体性的发挥从不同侧面揭示源