浅谈欧洲文艺电影中的视觉文化表现与非视觉审美.doc

浅谈欧洲文艺电影中的视觉文化表现与非视觉审美在当今世界，除了口传和文本之外，意义和观念还借助视觉来传播。若单就某种意义的可视性而言，视觉传播可以上溯到远古时代的象征物件或象形符号。如果说视觉内容可以用来传递情感、观念、意识形态，那就要从绘画算起也即视觉符号开始作为一种艺术表现手法，在其领域中可以传播更多从表象上无法直接察觉的个性和时代特征。之后有了摄影。尽管摄影发明之初，一直是绘画者孜孜以求、不倦努力从达?芬奇时代的暗箱景物再现与透视到达盖尔摄影法的发明再到爱好摄影的绘画人最初的摄影尝试，都证明了这一点。但是，绘画与摄影走向了两个不同的目标绘画追求抽象之美而摄影追求真实之美。也就是从那时起真实的视觉表现艺术在文化领域开始受到关注。之后又有了电影。世界电影史的开篇是这样评价电影的诞生的：“印刷术的发明对书写产生革命性的影响，但并没有改变散文与诗歌的性质。新的乐器对音乐的影响比较复杂，但工艺方面的变化并没有产生关于音乐艺术的全新概念。透视法影响了绘画使画家有可能创造出三维空间的幻想，但仍就不能表现运动。然而电影的诞生，作为自然造物的补充，而不是替代，最终是物质现实的空间形式得以复原。从而使人类又一次获得了一种全新的感知世界的经验，获得了一种全新的影象思维的方式。”也就是说，电影在发明之初就是为了行使记录、再现的职能，从卢米埃尔兄弟最初的电影作品我们就可以看出。之后随着诸多电影艺术家的不断创作追求，根据电影表现手段的不同，分出了多种电影流派。在这许多电影流派中，纪实主义电影始终保持着电影发明的初衷，忠实地记录、再现历史，为其影片中的视觉因素和非视觉因素寻求着最佳的结合效果，使二者共同构成了电影的承载力和传播力。一、视觉文化的表现特征伊雷特?罗戈夫在他的视觉文化研究一文中将视觉文化研究领域的特征表述为两个层面，概括如下：首先是研究考察视觉及由视觉所构成的符号、内容系统统称“视觉世界”在“生产上的意义”，“确立并维持文化内部的美学价值、性别成规和权力关系时所占据的中心位置。”在这一层面中，某个视觉性的作品或是某个作品的视觉性因素成为研究的主题，从其中符号化的画面、影象中提取作品的主观倾向、个性特征和意识形态。第二个层面的特征即“当视觉竞技场被开辟为种种文化意义得以建构的竞技场时，我们也就随之把对于听觉的、空间的以及对于旁观心态的精神动力学的分析和阐释等整个范围与此竞技场紧密联系起来。”在这里，罗戈夫所描述的“视觉竞技场”（visual arena）或许译作“视觉活动场”更为合适。狭义的说，我认为，视觉符号所建构的影象文本或视觉化作品即为视觉因素的活动场，视觉因素在作品内起作用。每个视觉符号之间具有差别，有其相对独立的意义，但一个视觉符号集合其内在的指向性则更为深远。同时，作为作品的影象文本最终要放到整个文化领域来解释、考察才能更清晰无误的展现其内涵。广义上说，“视觉活动场”也可以指人类生活中的视觉经验。这才是狭义“视觉活动场”发生作用的源动力和有效支撑。聚向地说，电影中的视觉文化，主要体现在影片的视觉表现特征上。它与主题特征、叙事特征有着同等重要的作用。影片的风格样式、造型特点、表现手段、影象效果、人物塑造等等，每一方面都以视觉塑造为基础，并通过视觉的塑造和技术手段来实现。电影的这一特征也正是符合了它作为大众文化和视觉文化的传播媒介的功能用影象传播信息。当然，正如罗戈夫所描述的第二个层面，电影影象之所以能够对受众起作用，包括受众可以感知的各个方面，深度感、运动感、注意力、记忆和想象、情感等，是由于受众本身生活在广义上的“视觉活动场”，人们在生活中积累的视觉经验对成为作品的视觉符号有无形的规定性。早期的电影理论家雨果?闵斯特堡指出：“在电影世界中，深度和运动对于我们来说，都不是确定的事实，而是一种事实和象征的混合物；它们存在，但不在事物本身。我们给予了它们这种印象。我们看到了遥远的和运动的物体，但它的深度和运动与其说是我们看到的，还不如说是我们想象出来的，我们通过心理功能创造出了这种深度和运动。”二、艺术电影的视觉与非视觉从印刷文化到影像文化，有一种共同性是贯穿始终的，这就是本雅明所说的“技术性观视”。“技术性观视”指我们看到的东西都是透过某种技术手段呈现出来的。比如，传统社会中人们直接用“眼睛”看风景，而今天我们更多地通过电影、电视、照片或明信片来欣赏风景，而这些“媒介”都是技术性的，因此这种行为被成为“技术性观视”。这一概念指出了影象文化的最重要的特征。“电影和电视作为20世纪最重要的文化现象，首先是新技术的发明，然后才导致新艺术的诞生。”艺术片可以说就是电影的技术表现形式发展到一定阶段的产物。有了技术的支撑，艺术方面的想法才能付诸实践。希区柯克的影片后窗被特吕弗称为“关于电影的电影”，影片故事情节本身其实是希区柯克所擅长的商业侦探悬念片。但是这部作品为我们解释了作为电影的“看”的方式。影片的主人公杰夫是一个为杂志封面摄影的摄影师。他因为断了腿在家通过窗口看六个邻居。片中将“看”的方式分成了几个层次：首先，头一天晚上用眼看，所有的人家里没有事发生。所以片中看到的画面构图景别都是全景，之后他发现男人冒雨出现几次，记者为看清情况于是借助工具观察，进入到第二个层次。通过变焦镜头看对面的不再是全景，而是中景，接着男人在包刀，用望远镜也看不清，于是他把超长焦镜头装上，再看就是近景和特写，看到的是细节，包括刀和戒指。超长焦镜头出现后，同时出现三种观察方式，肉眼、望远镜和超长焦镜头三者交替出现，从工具出现，这个故事就由全景、中景和近景组成。这是最标准的电影语言：电影代表的是人们观察客观世界的不同方式，影片中所采用的不同景别不是电影本身的需要，而是根据观察的心理需求决定的。有关艺术片的概念或涵义似乎很难用一两句话说清楚，但艺术片=欧洲电影=不好看，这已经成为一个公式。原因主要体现在以下几个方面：首先，主题表现上，艺术片的作者希望以揭示表象背后的真实，表达自己真实的内心感受“对待世界是否真诚，能否说真话，是判断一部影片艺术水平的最基本标准。”也有人说，艺术片作者把观众当做癌症患者，拼命透视他们的心灵深处，发掘那些见不得人的东西，在据实以告“你患了绝症，将不久于人世。”比如说，布莱松的影片，塔尔科夫斯基的影片，你不得不承认他们始终在给人类看病。这种“用电影做心灵朝圣”的艺术片，只能获得那些深入思考人生哲学者的心灵感应。这与以好莱坞为代表的商业类型片的娱乐目的有所不同。其次，在叙事方式上，艺术片推崇的是“反类型”的自我中心说，电影的主体与好莱坞为迎合观众意愿编排情节不同，是导演自身对世界的感受和认知。在他们心里，自己的感觉是第一位的，观众是第二位的。比如，伯格曼对电影梦幻叙事的探索，特吕弗的现实主义追求，很少有观众喜欢看，因为很少有观众能看懂。第三，在摄影手法上，艺术片对表现形式不断地探索，打破了“蒙太奇”在影片中的千篇一律，开始了对景深镜头或说长镜头的尝试。正因如此，艺术片在视觉表现和审美心理上都有独具个性的特征，每一部艺术的作者或说导演也都有其可以独当一面的个性。三、四百下：特吕弗的现实世界二战后，长期制度僵化的社会造成了青年一代的失落。当时整整一代青年人视政治为“滑稽的把戏”，而文艺作品开始注意这些年轻人，描写这些年轻人。这成为这一时期文学艺术的特殊现象：在美国被称为“垮掉的一代”，在英国被称作“愤怒的青年”，在法国则被称为是“世纪的痛苦”或“新浪潮”。因此在“新浪潮”的影片中，从主题到情节、从风格到表现手法都带着这种时代印痕。四百下就是“新浪潮”中一部探索性的影片。弗朗索瓦?特吕弗首先是作为一个电影评论者跻身电影界，之后通过自学开始进行电影创作。1959年，他的第一部长片四百下获得了巨大成功。这也是“新浪潮”运动的开端，并成为一个法国电影生产的方式的诞生。此后，他创作的23部作品使他成为法国最为著名和成功的电影导演，他的作品主题一直围绕着情感、女性、儿童和忠诚上。四百下是特吕弗的一部自转体影片，他以自己早年的坎坷经历为契机，叙述了一个13岁的青少年安托万，由于在学校、家庭和社会中均得不到爱护和关怀，终于走上少年犯罪的道路，并被送往感化院。他喜爱大海，向往大海，可是当他从感化院出来后来到茫茫大海面前，他却终于感到了自身前途的茫然。“新浪潮”电影强调突出个人风格，主张将电影变为个人化的艺术。作为“新浪潮”主将之一的特吕弗，更是明确提出了“作者电影”的理论。特吕弗在电影手册上撰文指出：“在我看来，明天的电影较之小说更具有个性，像忏悔，像日记，是属于个人的和自传性质。年轻的导演们将用第一人称表达自己，叙述他们的经历。”“作者电影”理论的核心在于强调电影是一种个人的艺术，导演即一部影片的作者，应当完全根据自己的构思来创作具有个人风格的影片，并在他的一系列影片中保持其风格的一贯性。由这一理论指导下的电影创作，从文艺审美上讲可以更好地与当时流行的西方非理性主义哲学、美学相联系，而无须过多地考虑迎合观众，为娱乐而制作电影。因此，以四百下为代表的“新浪潮”电影在视觉表现和非视觉补充上都更有特点。第一，以写实主义的手法结构全片进行叙事。写实主义的叙事手法虽是从电影发明之初就有，但到了20世纪20年代只好才被注入了新的活力，展现出新的面貌。从“电影眼睛派”到意大利的新现实主义：最后通过巴赞和克拉考尔的研究从实践升华到理论的高度。安得烈?巴赞因为他在电影纪实美学方面的里程碑性的成就，被成为“新浪潮之父”。巴赞在摄影影象的本体论中，提出了“摄影的美学特征在于它能揭示真实”的美学原理。他说：“摄影机镜头摆脱了陈旧偏见，清除了我们的感觉蒙在客体上的精神锈斑，惟有这种冷眼旁观的镜头能够还世界以纯真的面貌，吸引我的注意，从而激起我的眷恋。”巴赞得出了这样的结论：电影艺术所具有的原始的第一特征纪实的特征。它和任何艺术相比都更接近生活，更贴近现实。巴赞的“电影是现实的渐进线”，被称作是“写实主义”的口号。特吕弗在四百下中打破了传统的叙事手法，抛弃了传统电影的一元化结构形式，情节上不再是线性因果的叙事模式，而是顺着时间顺序，以小男孩安托万为叙事中心，把他的琐碎的日常生活事件串联起来。所以在四百下一片中，只有两个镜头是没有小男孩出现的。一个是开始的长达三分钟的空镜，交代主人公的生活环境故事发生的背景等交代性镜头。另一个是在感化院，安托万的母亲与院长的谈话。除此之外的所有镜头都在跟随着安托万的脚步。第二，摄影方法的的创新探索出新的表现手段。“新浪潮”遵循巴赞纪实美学，大量利用真实的自然光源，采用实景拍摄方式，运用抢拍、跟拍和景深镜头、长镜头等拍摄方法，将新闻片和记录片的多种手法移植到故事片的摄影中来，追求一种自然逼真的纪实风格，努力创造一种非常灵活的新闻报道形式的摄影风格。尤其在四百下中，导演对场面的调度作出了大胆的尝试。“场面调度”理论是有巴赞提出的。它追求不作人为解释的时空统一，消除导演在艺术表现中的自我表现，保留事物发生过程中的瞬间性和随意性。四百下中有这样一个长镜头，其内容叙述的是安托万与同学们排队去学校，每走一段路就有一两个学生偷偷溜掉。在走过几个街区之后，剩下的学生已寥寥无几。表现这样的过程，导演完全可以按照“蒙太奇”的剪辑手法，只选择几个场景的叠画。但导演则是记录了全过程。镜头首先选择固定机位正拍学生排队，学生开始走时，固定机位摇拍，与学生拉开一段距离后开始跟拍。之后，机位慢慢升高开始跟踪俯拍，直到固定在一个楼顶的高点，再跟随行进的队伍180度摇拍。在这一过程中，导演不再把关注的对象固定在某个具体的人物身上，而是以记录的形式，客观地表现当时儿童的心理状态。之后，机位慢慢从高点下降，与之前的上升形成呼应，回到地面后的拍摄也与开始相似。同时，开始的银幕右面出画与结束是的银幕右面入画也形成呼应。在这一接近6分钟的长镜头中，通过机位的运动，导演为观众展示了一个非常完整的空间：由进及远的街巷景深的表现，由低到高的城市俯拍的表现；在时间上，由于镜头没有经过剪辑，因此导演为我们展示的一个真实的物理时间。这样的现实主义的叙事表现手法，同时拉近了导演与观众的关系，把好莱坞式的导演引导故事发展方向从而引导观众转变为导演让观众在真实的时空中寻找答案。四、呼喊与细语：伯格曼的梦幻世界五六十年代，几乎与“新浪潮”同时，在欧洲出现了一批现代派影片，其中最重要的作品，其中最重要的作品包括意大利导演安东尼奥尼的奇遇、夜、蚀，费里尼的甜蜜的生活、八部半等，以及瑞典导演伯格曼的第七封印、呼喊与低语、野草莓等。这批影片与“新浪潮”和“左岸派”的代表作品，包括戈达尔的筋疲力尽、狂人皮埃罗，阿伦?雷乃的广岛之恋、去年在马里昂巴德等影片一道在欧洲掀起了一股现代派电影的新潮。英格玛?伯格曼，瑞典著名的电影大师和戏剧大师，是现代电影最重要、最有影响的人物之一。伯格曼起到了比其他电影创作者更大的作用，他是公众进一步看到电影是一种主要的艺术形式一种能和其他艺术比肩的伟大艺术。他假定一部电影能像小说那样同样用来描绘心理过程，从而开创了电影的新的表现形式，成为“灵魂电影”、“理性电影”的先驱。伯格曼的电影永远指向人类内在的最深邃的问题，也就是人类亘古以来最切身的问题人类追寻的自我肯定。比如在他的第七封印中，他通过对上帝的质疑，对生与死、善与恶的探究和对孤独与痛苦的思索来展开他那充满困惑的哲学思辩。他的视觉表现力和主题审美也构成了西方的“伯格曼现象”。在他所创作的电影中，几乎每一部都与梦幻相关，都希望通过梦幻的形式表现。野草莓由四个梦组成，以噩梦开始，以美梦结束；第七封印是主人公与死神探讨生命涵义的噩梦；“沉默三部曲”和假面更像精神危机者的幻想；呼喊与细语代表了伯格曼最勇敢的尝试以电影方式完成的一种梦幻状态；芬妮与亚历山大更是一出融悲剧与喜剧于一身，把梦幻、现实、戏剧交织在一起的杰出的梦幻剧。在伯格曼那里，电影本身就具有梦的特性，甚至可以把他所有的影片看成同一个梦的变奏。伯格曼曾坦率地说，“我的电影从来就无意事实，它们是镜子，是现实的片断，几乎跟梦一样。”梦境可以为作者提供一个最广的尝试方向，毕竟梦中可以发生一切现实中不可能发生的事。梦不仅是他重要的剧作元素和表现手段，也是他整体银幕形态的体现和重要的风格所在。幻想与现实，现在与过去的相交、队列，时间与空间的跳跃、变换呈现出一种梦幻剧的复调形式。呼喊与低语被伯格曼称作是一部“无法超越”的室内心理剧。这是一部关于脸和灵魂对应的影片，最大程度上实现了伯格曼所希望的“在现实与梦幻之间的游走”，充满了梦幻的特点。影片首先选择了一个窗外风景的大远景巨树、原野、曲径和四个白衣长裙的女人。风在巨树之间鼓荡，弥漫的雾气渐渐消散，四个白衣女人看不清样貌，走来走去，状似嬉戏交谈。雾气使得色彩变得柔和，是温柔的黄绿基调。随着镜头拉回到安娜站在窗边的现实之中，这更加体现出开头的引子是一场梦，一种幻想。这正是伯格曼以此创造的特殊的情境。因为这样的画面不似真实生活的“正常的环境描写，他的用意也不是通过这样的场景交代环境或做铺垫，它们被赋予了完全相反的意义，构成了一个完全不同的世界的入口，或说门口。”影片以艾格纳斯从疼痛中醒来的面部特写把我们引入了一个始终幽闭着四个女人的宁静别墅里。这也正是反映了先前的外景是一个梦境。别墅中的每一个房间都是红色的红色的天花板、红色的地板、红色的墙。片中弥漫着红色。每一个段落都以“红闪”接女人的脸特写开始，又以渐渐被红色吞噬的女人的脸特写结束。在视觉效果上说，伯格曼处理女人脸部的特写是一种检视，一种探索。他不是在追求一种角度上的关注，比如出租汽车司机中在开始时对主人公眼睛的特写，由远及近推上去，将眼睛的语言化特征定格在这24格的画面上，展现了主人公的茫然的内心感受。伯格曼对人脸特写的处理则是他提出的戏剧中的“魔点原则”，即安排演员的位置，使他们在舞台上彼此间以及与观众间有紧密的联系。摄影机对脸部的构图就是脸部位于画面的正中间，上下取景都是齐着人脸的上额和下颌，而且镜头的处理是久久地停留在演员的，面部表情上，摄影机固定机位。每个作为段落始末的特写都以同场景同景别同光效出现。演员们在拍摄过程中感觉到的不是美貌而是他们面部的魅力和动作的魅力被拍进镜头。这样结构全片不但段落划分明显，而且把观众的注意力都深深得吸进像画框一样的镜头中去，观众可以明显地感受到画面中变化了的东西，即不同的脸部和脸部表情。在加上红色的闪回与周围布景的高度反差、强有力的明暗对比，使形象、特写的面孔像烙在银幕上一样，给观众留下深刻的印象，又让人觉得犹在梦中。在膜质般的红色房间里，穿白色裙子的四个女人穿来穿去，喃喃细语。在艾格纳斯死去又复活的这一梦幻与现实交融的灵魂困顿的时刻，女人们都在渴望着彼此间灵魂的触摸，但她们的肉体和灵魂都彼此隔着，各自被淹没在自己的孤独中。伯格曼这种梦幻化的视觉吸引力，在非视觉的审美上有着独特的效果。精神分析学者指出：“梦与电影之间有相当明显的相似性”精神分析美学认为，艺术在本质上也是一种无意识的活动，梦的法则就是艺术的基本法则之一。弗洛伊德把梦的工作方式概括为四种：压缩（condensation）、移置（displacement）、具象化（means of representation）和二次加工（secondary elaboration）。在本片中，三姐妹的形象各自代表着母亲性格的一面，三个人形似各自独立，但实际上是导演对一位女性性格的三位一体的压缩和移置，同时三个女儿的性格分别体现了弗洛伊德三重人格结构说所涉及的本我（id）、自我（ego）和超我（superego）。从卡琳身上体现出来的是一种“本我”的东西，反应了人格深处最清晰的本能：她的内心充满了欲望，去追寻与人类的接触，她不幸的婚姻使她变得冷酷、封闭、甚至不惜伤害自己，当她用碎玻璃刺伤自己的下体时，她在痛苦中带着一种绝望的快感。这说明她的内心里有着强