父性式微图下无根一代的成长体验.doc

论文题目：父性式微图下无根一代的成长体验以童年往事为例谈侯孝贤电影对“人”的关注 摘要：侯孝贤在他的电影创作上一直是不断在求新求变的，他的风格常是随着他想表达影片的內容和素材而有所更佚，而“人”永远是他的影片所关注的焦点，对人关注总是先于政治历史被置于首要地位同时验证了个人本体观念在东方艺术文化形态里的含蓄隐喻。导演用艺术家特有的悲天悯人的情怀而非历史学家或者政治家的眼光来看待历史政治，他的电影中随处可见对平凡人生存处境的深刻洞察，这些因素构成了导演独特的电影观念。 关键词：乡土记忆 死亡 人文关照 意识 目录引言4一、人物命运的解读4 （一）乡土记忆4 （二）关于死亡5二、“人文关照”7（一）“诗画精神”7（二）和谐气质8三、隐藏在人物背后的“主角”9（一）大陆“情结”的远去10（二）自然萌生的“台湾意识”10结语11 引言：侯孝贤，有着浓郁东方风格的电影大师。他的电影总是洋溢着人文关怀的温情，这也是他的电影最动人之处。“人文观照”贯穿在他的一系列影片当中，成为他的影片的最根本的东西，“人”永远是他的影片所关注的焦点，对人的观照总是先于政治历史被置于首要地位。导演用艺术家特有的悲天悯人的情怀而非历史学家或者政治家的眼光来看待历史政治，他的电影中随处可见对平凡人生存处境的深刻洞察，而通过对普通人命运的关注也彰显了导演的人生态度和创作理念。1985年，侯孝贤筹划拍摄了自传体的电影童年往事，这部电影被影评人认为是其早期作品的代表作，它所传递的那种悠悠的成长之旅实在是赚人热泪。电影的时空背景大多摆在台湾战后的二十年，银幕上所呈现的是一个“前现代”的乡村台湾：农业的生产条件和村落的人际关系。至此我们可以看出“自传式的怀旧电影”如何变成“时代的记忆、民族的记忆”，简单的来说，镜头内的世界是特殊的个人经验，镜头外的世界是共同的时代的记忆，这两者之间的关连则是侯孝贤多重观点、隐喻丰富的电影语言。在童年往事中，观者在观看主角阿孝咕成长过程的同时，电影不断地提示镜头之外与他成长环环相扣的社会历史经验，但是这种提示仅止于提示，电影并不将这些联系强加于观众的认知之上，于是一个特殊的个人经验嵌入社会整体的历史脉络里，不但两者的内涵都彰显出来，更重要的是这个整体的社会历史经验能够含纳并且解释多种不同个人经验，所以从个人心理到历史脉络，从艺术到政治，从形式到意识形态，这中间一个动态的反复关系便呼之欲出。一、人物命运的解读 （一）乡土记忆在童年往事中，故事是关于主人公阿孝的生平介绍，他是客家人，这样的成长经历注定了他成为那个时代客家人的一员。客家人是一个有着深刻历史概念的群体，为了生存发展，长期的迁徙流浪，颠沛流离，逐步地摆脱了“安土重迁”和“父母在不远游”的传统观念的束缚，树立起“四海为家”的新思想。影片中以阿孝的童年记忆交待了这一段历史，客家先民在老家受到儒学的传统教育，宗族、家族观念根深蒂固，尽管背井离乡，长期的流浪生活，却会更体到宗族家族的重要性，更加巩固和加强了宗族家族观念，于是敬祖睦宗的思想观念显得十分突出：修族谱，修宗祠十分突出。如在影片中刚到台湾没几年的阿孝的父母，不时地告诉子女在大陆的往事，尤其是祖母还不时地带阿孝去大陆拜祖先，客家先民在饱尝长期离乡背井痛苦之后，更加深刻地体会到“在家不知娘辛苦，出外方知慈母情，在家千日好，出门半朝难”。引自葛剑雄.中国移民史M.福建：福建人民出版社，1999：96 这些都潜移默化地影响着阿孝父辈们，由于台湾当局对于外省移民的文化压制的政策，禁锢着年轻一代外省移民的成长，对于阿孝为代表的青年一代的影响是显而易见的，也许大陆对于大哥大姐还有一些童年的美好回忆，而对于阿孝来说，最直接的影响是大陆在他们印象中的陌生感，在他的童年时光里大概只记得祖母口中那模糊的老家印象，只记得买廉价的家具以敷一时之用父亲的遗书里写道：原本打算三年之内回广东老家的，但现实中这样的祈望却是一个无法拾获得梦想体现了老一辈人对于家乡难以割舍的心绪。孩子的成长，是从一个观望着逐渐转变为一个参与者，在这些少年的成长故事里，侯孝贤表达了一种自传式的对往事恋恋不忘的乡土记忆。“家庭是一种东方式的创作素材源泉和叙事焦点。”焦雄屏.从家乡到异乡台湾电影中的中国内地情结演变J.载时代显影中希电影论述M.台湾：台北远流出版事业股份有限公司，2000(5)：55-57“家”成为一种无法背离的阐释。在我们传统的观念里，父亲是家庭的精神支柱，是一个家庭的象征。男性在社会历史发展进程中长期占据优势强权地位，从而在两性对话中，女性居于弱势地位，男性的话语霸权强烈地渗透着文化群体认同下的不可抗拒的父权意识，这种根深蒂固的意识昭示着男性主体地位的“菲勒斯中心主义”菲勒斯中心主义的“菲勒斯”(男性生殖器)是一个隐喻的男权符号，所以菲勒斯中心主义也就是人们一般所说的男权中心主义。引自朱智贤主编.心理学大词典M.上海：上海教育出版社出版，2003:125并且成为人类历史积淀过程中的集体无意识。“黑格尔在历史哲学一书中认为中国在社会道德上没有自我的个性和独立的人格，其表现特点是家庭精神和东方专制主义。”引自瑜青主编.黑格尔文存M.上海：上海大学出版社，2000：110而家庭对儿童第一人格精神人格的形成具有决定性意义，并对第二人格社会人格的形成奠定初步的基础。在天崩地裂的台风中，他愕然经历了父亲的死亡，那年他刚刚国小毕业，还是个懵懂的少年，完全不理会人口众多的家庭的残酷现实，父亲的过早离去使他对父亲的印象定格在了这几个略显单薄的画面中。在一个人的成长经历中，“恋父情结”“弗洛伊德把小女孩对父亲的深情专注，想把母亲置诸一边，取代她位置的愿望，称为恋父情结。”引自朱智贤主编.心理学大词典M.上海：上海教育出版社出版，2003:127与“恋母情结”恋母情结，又称俄底浦斯情结，在精神分析中指以本能冲动力为核心的一种欲望。通俗地讲是指男性一种心理倾向，就是无论到什么年纪，都总是服从和依恋母亲，在心理上还没有断乳。所谓“情结”是指情感上的一种包袱。引自朱智贤主编.心理学大词典M.上海：上海教育出版社出版，2003:130-131伴随着每个人，而且是佛洛伊德心理分析的核心概念，在荣格看来“恋父恋母只是现象而已，其本质是儿童情感与精神世界没有脱离父母而完成社会化的独立，停滞在童年时期，情感与精神缺乏自我控制能力，仍然处于对父母的过分依恋中。”引自荣格.荣格全集C.北京：中国社会科学出版社2000(6)：254儒家文化作为一种带有女性特点的自恋型文化，弱化了父性的粗犷野性和刚性，而父亲去世时全家人几近崩溃（尤其是母亲），更是弱化了父亲的“印象”，最直接的表现是生活负担落在了母亲的身上，母亲此后充当了“家长”的角色，造成了“父亲”角色的缺失，而后姐姐哥哥也因为家庭条件的限制而读了师范，也为阿孝平实的童年生活画上了一个深刻的句点,开始重新审视一切，祖母的去世标志着阿孝结束了一段单单哀伤的童年往事孩子的成长，是从一个观望着逐渐转变为一个参与者。也使他对人生的态度上升到一个新的高度。（二）、关于死亡有很多学者把小津和侯孝贤做比较研究，二者电影观念在不同程度上都是深深植根于东方传统文化的，儒家和道家的文化土壤提供了小津和侯孝贤的作品从题材到艺术表现方式的基本养分。对于电影死亡的表现二者有不同的态度，在小津的电影中实际上回避和淡化了关于死亡的主题，如在东京物语中老伴在回家途中的去世被隐去和淡化了，没有表现出老人的悲伤，很平静的样子，“就像小津一直不愿意正视的最后一个人的人生话题。”而在童年往事里父亲去世在躺椅上，母亲则在家里去世，祖母走的时候躺在凉席上，对于这些场景侯孝贤都是正面表现的，生与死的陆续登台是童年往事整体叙述的构成要素。片子经历了三次丧葬，其渐进的意味已经被太多人提及：本意只调往台湾两三年的父亲去世，故土情绪与现世生存相纠结的矛盾随之消散传统女性母亲的辞世也是这种情绪进一步完结的暗示，最后，那个无数次为了寻找返乡之路梅江桥而迷路的祖母也终于离去；这意味着根深蒂固的故土归依感终于完成了它的历史使命，其孤独身影无奈消散。“老人的死亡成了一种年轻人心里投射的重要意义。”正如导演在一次读到沈从文先生的边城时，对于其“冷眼看生死”的人生态度发出由衷的佩服与感叹，也就可以理解了正如他自己所体验的那样：“莫入一个俯瞰人世的旁观者。温暖但带着距离，但更需要绝对的清醒”。引自郑洞天著.艺术风格的个性化追求:电影导演大师创作研究M.北京：中国电影出版社，2000：98在长镜头的铺设下，观众遥远的关注着这个社会，却分明近距离的感受到了一种浓重的情感积淀画面上朴素的村庄、生动的田野和规矩的人们在一种早已预设好了的生活轨道上点缀着时空。“生与死作为孑然不同的两种生命状态，应该说隐含着某种冲突的可能性。”引自朱天文著.最后的时光侯孝贤电影纪录M.山东：山东画报出版社，2002：174这暗示着父子两辈不同精神倾向，也带着冲突的因子。阿孝儿童时代和当地儿童戏耍，少年时期更是完全融入了当地族群中，言行做派都和当时的风气相契合。但侯孝贤并没有将父辈的固执和子辈的淡漠处理为强烈的戏剧冲突，而是用几个生死代谢同置的镜头，把两种观念的消长处理为互不干扰的关系，这正是侯孝贤冷静宏阔的历史哲学的集中体现。二、“人文关照”（一）. “诗画精神”（你调完后，感觉还是不对劲，还是回复到你原先的状态吧，我粗略为你分了下段落，你再顺一下，你在校对下错字、掉字添字的地方，我刚才发现了几处，已修整，弄完后可以定稿了）在任何一种文化中，人们都在“讲述自己”。萨特曾说过“人总是故事的叙述者，生活在自己和别人的故事之中，依据这些故事来看待自己的遭遇，并倾向于以疏理故事的方式过日子。” 引自李道新著.中国电影文化史M.北京：北京大学出版社，2005：88然而，叙事的方式是在文化中获得的，也因文化差异而不同。作为一种新的艺术文化形式电影的出现为本体性主导意识形态的探索开辟了新的道路。从最初卢米埃兄弟的著名影片火车进站发展到现在，电影一直在发生从理性到感性、以人为中心的化学变化，基于人类本体性意识倾向的进一步漫溯，许多电影大师正在以自己独到的见解和个性化的形式表现人以及人性。与西方文化相比，中国传统的主导意识形态中，个人本位的主体性观念在历史上未得到非常充分的发展，唯一稍见端倪的是流传千年绵延不息的中国诗画“这些尘封千载的墨迹在今天来看仍然是个人主体性展现的始祖，无意或者有意识的，人文之风采犹存。”引自郑洞天著.艺术风格的个性化追求:电影导演大师创作研究M.中国电影出版社,2000：87在这方面，许多导演进行了探索和尝试，但是能够把这种感觉做的很到位的首推台湾电影大师侯孝贤，这种从自身体验感染到他人内心的人文关怀与中国古代诗人的本位思维一脉相承。在侯孝贤作品中，我们可以看到中国诗画的内敛含蓄和个人本位意识被一点一滴的运用到这种视觉艺术的精髓中去，不仅仅是外在表现，如画面、声音、形象方面的诗性，更重要的是无形之中产生的一种张力，将人、人与人以及更广大的人性空间协调的恰到好处，并且有深度。例如他的影像剪辑，他的固定镜头、长镜头美学和空境的景观镜头，或是他电影中有关城乡关怀，成长故事，历史纪录，国族认同等议题，据侯孝贤的说法虽是一件临时起意的作品，但却开创出侯孝贤另一个摄影方式，也就是“不带情绪的关照”。当岁月和时间磨砺和改变了人，有些东西却是历久弥新。侯孝贤电影在我们这一代人心里留下的感动是蚀心刻骨的。表面看来，侯导是“冷漠”的，他的电影“从拒绝观众开始”，他冷静地、远远地“观望”着故事、生活以及里面生存的无奈的、快乐的、悲伤的男女但是，恰恰相反的是，他的内心紧紧地贴着我们以及生活，他一直安静地站在人文本体的周围，无声而坚定地，从开始到现在。从这个层面来说，与中国诗人的人文体会一脉相承，着实感人至深。侯孝贤自己也说“我的美学从來就是为表达內容，不会为风格而风格，为形式而形式。”郑洞天著.艺术风格的个性化追求:电影导演大师创作研究M.中国电影出版社,2000：22 他一直在秉承这种信念，吸取中国传统的诗画精神，不拘泥于电影纯粹的表现主义，追求人文关怀的内涵和纯朴自然的诗意感受，感动他自己，也感动了看电影的人，其实更应该说是我们感动了我们自己。（二）和谐气质在侯孝贤的时空里，经常是一场戏一个镜头，把流淌的物理时间以意境化的方式转化为禅意化的时空，他们都不太喜欢刻意的剪接技巧，直接而原生态的“切”是其最中意的转换时空方式。他们电影的节奏经常不是来自外部戏剧性叙事的节奏，而是在微弱的外部叙事进展中所造成的心理节奏，意境的节奏。侯孝贤的乡野故事有着一种诗画交融的天人境界，而基本不用升降机的小津影像世界，其视点与机位的端庄与微微的仰角，则体现了一个艺术家有礼有节恬淡克制的观照世界的方式。诗意呈现的是另外一种恬淡的意境，侯孝贤更注重人在自然环境中的和谐方式。童年往事中仰拍的在微风中摇动的树木作为侯孝贤早期作品，影片不仅成功地在美学上营造出一种“视觉真实感”，同时也透过人物角色与空间的选择、情节故事的安排等。儒家和道家的文化土壤提供了小津和侯孝贤的作品从题材到艺术表现方式的基本养分。自孔子开始的儒家精神，其基本原则是以心理的情感原则作为建构社会伦理观和世界观的基石。“仁，天心也”，天地宇宙都是处于人的情感的和谐关系之中。因此，天人合一，主客同构成为传统艺术的精神。在这个意义上，小津和侯孝贤的电影明显有着淡化外部冲突的和谐气质。社会规范和道德观在侯孝贤的电影里显然不是那么成为首要的话题之一，在儒道的文化熏染下，侯孝贤的电影美学也基本上是一种东方式的注解。侯孝贤的电影深刻地反映了农耕文明在向工业文明过渡的进程中，个人在历史记忆中的成长，传统家庭的逐渐解体以及对于乡土童年的留恋。“侯孝贤的电影美学是一种静观默察式的中国美学，是一种宁静致远中透视着忧思默想的中国古典美学。” 李道新著.中国电影文化史M.北京：北京大学出版社，2005：156他努力在入世的现实生活中遁世，儒学的生活态度和道学的思考方式浸润着侯孝贤电影的视听表达。相比起同时期的其他台湾导演，比如杨德昌，侯孝贤的电影更在意中国古典美学的神韵。在冬冬的假期和童年往事等片中，长镜头场面调度的大量运用以及深焦镜头的前后空间感，在深远的小巷中摄影机克制不动靠演员来调度的打斗场面，前后景画框空间的运用，都体现了人与环境的一种关系，主体与客体的一种关系。在这种人与环境的无声对话里，“天”与“人”的存在达成了一种“人化于境”的和谐。三、隐藏在人物背后的“主角”影片看上去像是导演侯孝贤本人的关于童年的个性的传记式的回忆，然而它不仅是一部一个人的传记，它更应该说是一部有关台湾的现代史，影片以冷静的态度，主观视点和客观视点相互交叉，细腻地、情感化地展现了国民党1949年迁台后的一段历史。在大陆印象模糊的阿孝的世界里，父亲的故事、男孩们打群架、孩子成长、祖母离家出走要回大陆、父亲去世、母亲去世、祖母的默默离去、少年长大，这个成长故事同时伴随了台湾的现代史进程，而对于阿孝为代表的一代人来说更深一步的影响是：(一)大陆“情结”的远去影片力图呈现出一种不同官方说法的民间历史。它依赖对往昔的回忆呈现出台湾的许多段新旧历史，电影不仅呈现出同一时间中所可能存在的多重历史经验，同时也呈现出同一个地理位置上的“多重空间经验”阿恩海姆著、滕首尧译视.觉思维M.“空间的特性是多重的。它是各种力量与关系的聚合，是多重意义架构出的互涉文本，多重交互指涉的社会空间。”四川：四川人民出版社，1998：112更重要的是，侯孝贤在自己的影片中演绎出的新旧时代的交替，在电影中常常由地理空间意义上的重新建构所展现，我们又从地理回到了历史，如果地理是一种论述建构，那空间中铺陈开来的历史当然也是一种建构；官方的历史可以被解构，那所谓的民间历史也许会更加真实。影片在把自己嵌入了不断被解构的历史地理的同时，难道也同时质疑了自己怀旧、回忆的正确性，各种复杂因素促成了大陆与台湾的特殊关系。而相对于西方出现的“新约克”和“约克”，“新奥尔良”和“奥尔良”等的存在，也就是“新殖民地”和“旧宗主国”同时并存的这种殖民情境。“亚洲走的则是一条薪火相传的道路，亚洲出现的新政权往往是因为旧帝国的首都崩溃或者被政敌攻陷，导致了大规模的迁徙。”魏灼.从全球化脉络重新检视台湾新电影的历史意义J.载中国电影年鉴社：中国电影年鉴2003C.北京：中国电影年鉴社，2004：482483：为了逃难或者避开政敌统治的移民，到一个偏僻之处翻制新国家，主要的动机是为了延续自己的生存或者继续自己的意识形态统治。从这个“同时并存”引自卡西尔著、李步楼等译.符号学M.上海：上海译文出版社，1987：30和“历史承继” 引自卡西尔著、李步楼等译.符号学M.上海：上海译文出版社，1987：31的对比看来，在很大程度上能够说明台湾和大陆之间的历史关系。对于懂事起就在台湾的阿孝，孩提的时候长辈经常提起在大陆的往事，对他们来说是很陌生的,在影片中的老人形象祖母是很重要的象征性形象，她与阿孝构成了难以抹去的最深刻的童年情感，她对大陆的向往是深刻的,是发自内心的由衷的愿望。到后来母亲去世后，姐弟几人在整理父母的遗物时，在父亲的遗信中得知父母是本来打算回老家的，因此只买了一些便宜的竹制家具他去世是尚且还有这样的牵挂，大概是它一生的憾事，大陆在他们的心中已是一段无法抹去的记忆，而伴随着父母、祖母的相继离去，对于阿孝一代来说大陆情结也随之远去了（二）自然萌生的“台湾意识”“台湾意识”的内涵可分为两个层次：其一乡土意识。在台湾生长、生活的人，对自己的母社会产生一种依恋之情，进而在意识上要求“认同台湾，关怀社会”。在主人公阿孝的活动空间中，显然与周围的空间有更多的互动和认知，他的经验不但说明空间是一种建构，而且建构出来的多重空间可以同时并存。“ 这里边城的气氛已经淡化”引自陈培芝.八十年代台湾新电影现象之社会历史分析1M.台湾：台湾辅仁大学出版社，2001:79故土情结、乡土气息、田园风情、成长的阵痛、爱情的萌动、对逝去时光的追忆缅怀、面对社会变动、转型时的迷惘、困惑、不安以及省思所有这一切全都汇成了属于那个时代里那代人的鲜明印记，你去看同一时期罗大佑所写的歌词“无不反映着此类情怀”。这些都是当时民众最为深刻的记忆，这些意向所代表的事物已经完全的融入那一代人的血液之中，“这种细节的刻画远比长镜头下的诗意化的远山近水实在的多。”引自郭小橹著.电影理论笔记M.广西：广西师范大学出版社，2002：256其二为现实意识。在这段往事里还镌刻着祖母、父亲、母亲的内地记忆，使阿孝为代表的一代人开始认同“台湾乡土”的本土意识，正因为在历史时空与现实境遇中细腻的传达出了这种台湾经验和本土意识，成为台湾历史及台湾人身份寻求定位的精神地图，并在对中国文化与台湾身份的焦灼中流露出来的一种历史的犹豫和现实的悲情，充满着面对过去的留恋与朝向将来的惶恐。正如影片结尾时的画外音：“一直到今天，我还会常常想起祖母那条回中国内地的路，也许只有我陪祖母走过那条路，还有那天下午，我们采了很多芭乐回来”宋子文著.台湾电影三十年M.上海：复旦大学出版社,2006:135无论如何，有一条道路通向中国内地，即便在这条回家的路上，常常会充满了艰辛，甚至迷失了方向。结语：作为侯孝贤早期作品，不仅成功地在美学上营造出一种“视觉真实感”，同时也透过人物角色与空间的选择、情节故事的安排等等，记录台湾的“成长过程”。前者是美学感受，后者则是在特定历史时空下人民生活的处境与社会关系；前者诉诸于观众的注视，后者则是突显观众所处的社会位置。在长镜头的铺设下，观众遥远的关注着这个社会，却分明近距离的感受到