叙事蒙太奇手法运用与赏析.doc

叙事蒙太奇手法运用与赏析 以2046为例蒙太奇是影视艺术家认识、理解生活的思维方式和反映生活的艺术手法。即蒙太奇思维方式形象思维。影视导演运用蒙太奇语言构想未来的作品(影视片)。构思时，着眼于镜头设计，并调动影视的各种元素(包括视觉元素和听觉元素)，勿入、光、声、色、景、物、宇、构图、特技等，可谓集声画之美，汇视听之娱，融表演、摄影、布景、美术、道具、服装、录音、建筑、化妆等于一炉。靠整体的艺术把握，靠镜头组接，靠“想象、形象远飞”，产生视象，形成一幅幅“无状之状，无像之像”的未来的屏幕形象有声画面，尺幅千里，气象万干，绘声绘影。导演有了蒙太奇思维，就脑中有镜头、胸中有总谱(包括总体构思和声音总谱)，一步一个脚印进行拍摄事宣，依据剧本和分镜头剧本进行前期和后期艺术处理，最后完成电视艺术成品。叙事蒙太奇这种蒙太奇由美国电影大师格里菲斯等人首创,是影视片中最常用的一种叙事方法,它的特征是以交代情节、展示事件为主旨,按照情节发展的时间流程、因果关系来分切组合镜头、场面和段落,从而引导观众理解剧情。这种蒙太奇组接脉络清楚,逻辑连贯,明白易懂。 叙事蒙太奇又包含下述几种具体技巧：1、平行蒙太奇这种蒙太奇常以不同时空(或同时异地)发生的两条或两条以上的情节线并列表现,分头叙述而统一在一个完整的结构之中。 格里菲斯、希区柯克都是极善于运用这种蒙太奇的大师。平行蒙太奇应用广泛,首先因为用它处理剧情,可以删节过程以利于概括集中,节省篇幅,扩大影片的信息量,并加强影片的节奏;其次,由 于这种手法是几条线索平列表现,相互烘托,形成对比,易于产生强烈的艺术感染效。如影片南征北战中,导演用平行蒙太奇表现敌我双方抢占摩天岭的场面,造成了紧张的节奏扣人心弦。2、交叉蒙太奇又称交替蒙太奇,它将同一时间不同地域发生的两条或数条情节线迅速而频繁地交替剪接在一起,其中一条线索的发展往往影响另外线索,各条线索相互依存,最后汇合在一起。这种剪辑技巧极易引起悬念,造成紧张激烈的气氛,加强矛盾冲突的尖锐性, 是掌握观众情绪的有力手法,惊险片、恐怖片和战争片常用此法造 成追逐和惊险的场面。如南征北战中抢渡大沙河一段,将我军和敌军急行军奔赴大沙河以及游击队炸水坝三条线索交替剪接在一起,表现了那场惊心动魄的战斗。3、重复蒙太奇它相当于文学中的复叙方式或重复手法,在这种蒙太奇结构中,具有一定寓意的镜头在关键时刻反复出现,以达到刻划人物, 深化主题的目的。如战舰波将金号中的夹鼻眼镜和那面象征革命的红旗,都曾在影片中重复出现,使影片结构更为完整。4、连续蒙太奇 这种蒙太奇不象平行蒙太奇或交叉蒙太奇那样多线索地发展,而是沿着一条单一的情节线索,按照事件的逻辑顺序,有节奏地连续叙事。这种叙事自然流畅,朴实平顺,但由于缺乏时空与场面的变换,无法直接展示同时发生的情节,难于突出各条情节线之间的对列关系,不利于概括,易有拖沓冗长,平铺直叙之感。因此, 在一部影片中绝少单独使用,多与平行、交叉蒙太奇手交混使用,相辅相成。 1966年，从新加坡返回香港想忘掉过去的周慕云（梁朝伟）住进东方酒店的、同他曾经熟悉的数字2046只差一号的2047号房，开始了他的卖文生涯。眼前、曾经在他身边出现过的一个个女人（章子怡、王菲、张曼玉、刘嘉玲等）经过他大脑的过影后，令他对时空产生疑惑，不但忘不了过去，一幕幕往事反而更加挥之不去。记忆里的2046，人影和墙面永远半遮银幕、光影流离游动模糊了视野、似字非字的痕迹略过眼前，不知从何而来的神秘列车高速通过，远去成光点。2046的配乐声一起，就引进一种梦境似的异时空氛围，自虚拟的未来召唤过往的回忆。自阿飞正传到花样年华，同样以六年代的香港为叙事背景的2046因着重复的意象，熟悉的旋律，不变的母题，无可避免地勾起对王家卫前作的观影回忆。叙事时空设置在过往而母题是记忆，似乎与所谓怀旧片(nostalgia film)有所牵连，然而不同于王家卫以往对于怀旧的经营，每每执着于日常生活恋物式的展现，聚焦在三年代旧上海式的旗袍女鞋20、高挂着的老式时钟、朦胧的镜面、旧日昏黄的街灯等种种日常物事，着眼的是情调而非确切的事件，在2046里，却安插了一段香港暴动的黑白纪录片，似乎有意引进大环境历史背景，然而纵观全片，这样的背景对叙事主体周慕云最大的影响似乎只是闭关自囚，在旅馆斗室内窥视，靠舞文弄墨贱卖情感回忆维生21。大时代的历史感在银幕上若有似无，无以彰显，明显可见的只是占据画面三分之二的旅馆招牌，与旅馆里柜台框出遮掩的个个角色面容，和依然聚焦在旗袍与其下紧致的腰肢款摆，在上下楼时流泄的诱惑风情。银幕上营造的声光回忆，重现的，并非六年代的香港，而是导演构筑的境外之境，镜中之镜，映现他自身的记忆，与其前作的痕迹。有别于好莱坞式情节推动叙事的线性书写方式，王家卫的风格向来偏向艺术电影的传承，特别是2046的母题既非科幻亦非爱情，而是记忆。这样的记忆文本，若按照传统叙事观，在书写重述的时候，通常会依时间线性排序进行，易使让观者应用叙事图模，了解所谓前因后果。然而，记忆的建构多半是意象式的，不可言说难以名状；而真实，仅存于事件发生的那个瞬间，于是所有的记忆都只是痕迹，书写就是企图对已消逝的捕风捉影，是冀求雪泥上留捺爪痕，在尚未被掩埋之前，证明曾经的存在。2046里重复或类似的场景调度，特写或跳接每每在瞬间勾连起似曾相识的印象，复写记忆中的影像，增殖衍异，对于曾经观看过王家卫前作的观者如我，当下的影像召唤逝去的记忆，在观影时彷佛?回朦胧的过去，曾经遗忘的故事又浮上心头。甚至在正片尚未开始前，这暧昧互文能指滑移的游戏便已开始，影片一开始放映，先占据屏幕的是个形如黑洞莫以名状的“树洞”，其实若非其后经过木村命名为树洞，光看那开展的孔径，还真让人误以为是早期留声机的喇叭口。而这个抽象化的树洞意象，不但将在2046本片里重复出现，承载着埋藏秘密的重任；如果观者记得，其实在花样年华里，同名的主角周慕云最终诉说心事的洞口，也并非他所谓的树洞，而是吴哥窟斑驳的石柱孔穴。经历这种形像符号和语言符号的断裂瞬间，观者彷佛同时受黑洞吸引又排斥，疏远且拉近，悬搁在未知和意识之际，投注于眼前的影像，感受自身欲望的流动，这样的愉悦，无以名状。第一次是王靖雯和日本恋人因父亲反对分手的时刻，在第一个镜次里他甩门而去，观者只能见到他离去的身影，模糊地折射反映在其身后的玻璃门上，紧接着的不是靖雯的反应镜头，第二镜次反而让我们正面看见他离去的瞬间，接着才见到靖雯望向他离去的方向，无声落泪的一幕。这种相同意象的不同重复若以叙事的意义看来，并无任何功能，但却强化了情感的强度，造就意象的姿势；当我们看着第二镜次的瞬间，即便事实上我们知晓这是同一幕的不同角度，却彷佛随着靖雯眼睁睁地看着他再度离去，永远离去的背影。类似的处理在片末白玲和周慕云的别离场景再度上演，因为重复，感受更加深刻，当第二度看着周慕云转身离去，景框内只见两双手的特写，白玲被推开的手因啜泣而颤抖，背景里是周慕云决绝离去的身影。这叙事的断裂却是情感的联结，我在恍如自己被遗弃的场景里痛楚，不知何以自处，究竟是她的感受还是我的记忆？在镜头拉远的片刻，当银幕上的人物逸出了景框之外，我在看不见之处看见了自己。正如同在时空跳接断裂的故事片段之间，不同的插卡式字幕忽然取代影像，叙事延置的瞬间，观者忽然从幻觉中醒来，发现自己不在故事之内，不在画框之中，躲在镜头后的完美偷窥突然被揭露，眼前的字幕告知我的存在，既不是故事主角的他，也不可能拥着完美体态的她，却是在听故事的位置旁观的我，无法再隐身伪装，误认自身位于电影里，不得不意识景框外，银幕前的存在。虽然其中三张以日期为字幕的插卡的确具有补充叙事的功能，但从联结周慕云的科幻故事和他自身与新加坡苏丽珍分离之际闪现的首张“所有记忆都是潮湿的”，直到1969的平安夜他返新加坡访苏不获闪现的字卡“一若牡丹盛开她站起身走了留下既非是又非否的答复”，都是以诗意的文字符码踰越了影片本文，深具强化影像，激发想象的效果，诉求的并非原本影片中虚构的回忆，而是影片之外的文化符码和观者记忆，是将影片的虚拟世界和外在的世界联结的瞬间：这种双重书写的策略，得以召唤文化的集体性记忆，让我们的生命与影像进行对话。其实，自始至终，对我而言，真正投影在眼底心上的，并非实际上发生了什么，而是，感受到了什么，那不可得见无以名状，流动性的欲望。就故事本身而言，影片一开头，我们就已得知周慕云和苏丽珍的分别，然而那个分别的瞬间，不到影片的末尾，我们无从得知始末，然而我却始终受着一个瞬间闪逝的影像所萦绕：那是绰号黑蜘蛛的苏丽珍，特写款摆在腰间的黑手套慢动作离去的影像。这个瞬间不依常例的水平镜头拍摄，反而是个去头去脚的腰上景镜头，不但首尾贯串了周慕云与苏丽珍的分离场景，每每在周慕云忆起她时二度闪现，更入侵到周慕云和白玲初次相约喝酒的片段，没头没尾地硬生生在两人并肩而行的时候瞬间闪逝过眼前。也许可以解释是周慕云忽然忆起苏丽珍的倒叙，然而在毫无前后文交代的情况下，也许，更贴近的解释是，那个瞬间是一种执着的欲望回返，“已不只是记忆的回返，而是无法回返，延伸为无所不在的痛苦”。王家卫的世界里，到处是伤害与被伤害，人们在笑着流泪。是欲望？是渴望？交错接踵，目光彷徨，华丽的颓废的乐章。平安夜，周慕云隔着冷冷的玻璃，彩灯是一种反讽，他，象烟花一样寂寞。不仅是他，2046里每个红男绿女，都象烟花一样寂寞。也许，王家卫自己