试论视、唱、听在钢琴教学中的重要作用.doc

试论视、唱、听在钢琴教学中的重要作用摘要：钢琴丰富的表现手段来源于演奏者科学正确的演奏方法及娴熟的驾驭能力。钢琴初级教学中必须高度重视“视、唱、听”对于初学者的重要作用。关键词：钢琴弹奏视唱 听钢琴以其独特的艺术魅力和完美的表现力征服了人类的情感和心灵世界，作为乐器之王的钢琴，其丰富的表现手段来源于演奏者娴熟的驾驭能力，而这种能力是演奏者长期艰辛而富有成效练习的结果，因此，如何运用科学正确的方法，发挥钢琴学习者生理心理和各种感官的综合作用，是取得预期效果的关键。具备钢琴演奏能力所需因素很多，如：对音乐的感受、理解、表现能力；对音乐的审美能力，想象、情感、思维能力；掌握基本乐理知识、和声、曲式、复调知识等；手指的大小、长短，手掌的宽窄、厚薄、软硬等；技术训练的程度，基本功、踏板的掌握能力；文化素质，行为，思维习惯等等。在诸多要素中，看谱、读谱、背谱、研究乐谱的能力，即“视”，歌唱般的弹奏即“唱”，用耳朵去识别、辨别美的音乐即“听”，这三个要素在初学钢琴中是非常重要的。在多年的教学中，我发现许多教师在钢琴初级教学中只强调技术的训练，手型的正确与否，而不重视或根本没有意识到视、唱、听对初学钢琴者的重要作用，其后果是不仅不利于学生学习的正常进行，也妨碍了学生整体音乐素质的提高和今后演奏技艺的更大发展。一 “视”是学生学习钢琴必备的基础 “视”就是看谱弹奏，其关键问题是精细、准确。要做到精细，初学者就必须分手慢练，看准乐曲的音符、节奏、指法，必要时可先读谱，弄清谱面音符在钢琴上的具体位置。用手打拍子，加强内心节奏感的训练，同时要分析乐曲的调式、调性，弄懂乐谱中的各种表情术语、强弱符号、力度记号等。视奏一开始就要力求做到触键准确，音符准确，节奏正确，且练习自始至终都要坚持看谱，少看键盘，少看手。经常有这样的情况：一些初学钢琴者只注意把乐谱上的音符弹出来，而对曲作者最初的思想，乐谱中的乐句，表情符号，力度记号及速度变化等熟视无睹，其结果是演奏苍白无力，毫无生气，甚至篡改了曲作者的本意。造成学生弹琴不看谱或视谱不严格的原因，一是初学时乐谱较简单旋律易熟记，所以不重视看谱。但随着篇幅的增大，乐谱的逐渐复杂，其记忆就不够完全准确。如不坚持看谱，就会出现视谱错误，弹奏结结巴巴，断断续续，甚至弹错音与节奏，却无法知道错在何处，无法从错处继续往下弹奏，只能从头开始，从而破坏了旋律的流畅性，乐曲的完整性。二是怕弹错音，有些学生在弹奏时，只看手，不看谱，而头脑对乐谱的记忆不完整，或时而看谱，时而看手，弄得目不暇接，手忙脚乱，结果还是弹错。一般来说，对于那些音位距离较远的音符，眼睛可以稍顾及一下键盘，但应马上回到乐谱上，过多地顾及键盘不利于视谱的准确性及能力的提高。学生在学习中，如不能坚持看谱弹奏，手指触键，就会越来越依赖于眼睛的引导，其反应能力和视奏能力就得不到应有的发展，视谱能力与弹奏能力两极分化，久而久之，就会导致严重的不良后果。如有时要赶时间承担紧急的伴奏任务，要把伴奏谱在规定时间弹出来，这对没有较强的视谱能力的学生来说，是很难胜任的。故而养成良好的视谱弹奏习惯，不但能更快的提高识谱能力，而且会使手指对键盘位置的日趋熟悉，逐渐达到心中有数，错音减少或避免，最终做到准确流畅地演奏。为了抓住重点，突破难点，搞好钢琴视奏教学，我有如下建议：1选材要从简易入手。由易到难、由简到繁，这是一切技能教学都必须遵循的原则，而对于钢琴视奏教学来说，这一原则之所以显得特别重要，是因为钢琴视奏要求“视”和“奏”同时进行，训练的是两者的“协调一致”，而“视”和“奏”分属于两种不同的运动系统。如果教材太难，学生就会把自己的注意力分别投放到“视”和“奏”上，并因无法在两者的“同时进行”和“协调一致”上下功夫，往往顾此失彼，始终进入不了“视奏状态”。所以，视奏教学首先应当选择简单的乐谱，让学生学习时不致于感到太难，尤其对那些学琴多年而视奏仍不过关者，更应该有意识地选择一些低于精弹和浏览程度的曲谱做教材，让他们反复练习，体味视奏过程，产生“我能学会”的感觉。当然，“难”和“易”“简”和“繁”都是相对的，最初以“入门教材”“基础教材”为教材，以后学生的弹奏能力提高了，就可以选那些较难的教材，关键是要与学生的弹奏能力相适应，而不是高于学生的弹奏能力。2要坚持看谱弹奏。看谱弹奏而不是看手和键盘弹奏，是钢琴视奏的本质性要求。这一点必须坚持于视奏教学的始终，务必让学生养成眼不离谱弹琴的习惯。习惯成自然，良好习惯，有利于视奏;不良习惯，不利于视奏。许多学生在感到视奏困难时，往往会看手按键，这不利于视奏能力的形成和发展，应该加以劝阻。为了坚持看谱弹奏，教师的指导一定要全面具体。一是坐，一定要学生固定自己的身体位置，胸骨要对准D 键，即对称轴的中心位置，这样可有利于各键位的想象和记忆。二是看，看谱要用“扫描”式，一眼能扫过一两个小节，而不是只看一个音符。眼脑先行，看得快想得快，才可能弹得快。三是弹，指尖要贴近键盘，尽可能在黑键区运动，要密切注意手的动作大小，用手的把位感和手指的距离感把握音与音之间的距离，形成正确的跳动距离和良好的习惯动作。四是听，在手指选择键位的同时，耳要监听音高、音量、音色和节奏的对错，以便于弹奏动作的及时调整。学琴的开始阶段，手指的跨度一般都不大，多是五指原位的简单练习，只要指导得法，看谱弹奏是可以达到的。3要重视奏前读谱。在视奏之前一定要学生认真读谱，这可以说是视奏教学的第一个环节。奏前读谱可以使学生获得作品的整体映象，了解作品的主题、结构、表现方法和艺术特色，有助于弹奏者的心理准备和技艺准备。奏前读谱有四个基本要求：一要读“完”，从头读到尾，系统完整，不因自己的好恶和辛劳而跳越、而偏废。二要读“全”，要看清曲名、作者和曲谱上的一切标记，包括通常所说的“三号”（谱号、调号、拍号）、“三法”（指法、句法、奏法）和力度、速度等表情术语，初学者往往会将注意力集中于音符而忽略标记，教师应加以引导，要告诉他们，曲谱上的标记，有的是规则性的，如调号、拍号，弄错了就会破坏作品的音乐特性；有的是技术性的，如指法、奏法，违背了就会使学习走弯路；有的是艺术性的，如力度、速度等，忽略了就会影响作品的表现力。三要读“准”，不走眼、不看错。如谱号，高音谱号一般在上行，低音谱号一般在下行，但有时下行也会出现高音谱号，稍不留心就会弄错，不能犯经验主义。四要读“深”，即要想到曲谱上看不见的东西。例如：看到“圆舞曲”，就应该知道重音要在第一拍上；看到“夜曲”，就应联想到抒情的意境；即使看到一条连线、一个跳音符号，也要去思考作曲家的用意所在。要向学生强调眼脑并用，既看又想，注意提高奏前读谱的质量。4要注意双手练习。在读谱的最初阶段就要学生用双手练习。要逐步养成用双手慢练新曲的习惯。双手练习有利于和声感的培养和纵向立体音响感的认知。双手练习时，由于眼睛要同时看两行曲谱，又要注意上下对位，听到的也不是单一的旋律，而是一个立体丰满的音响效果，难免出现配合上的困难。这里的可行办法有二：一是加强调性感培养。让学生反复练习所学曲调的音阶、和弦和琶音，直至熟练掌握，这样可以保证学生对乐曲旋律、伴奏音型和临时变音记号反应的正确和灵敏；二是由分到合。先将注意力放在主要音部（有时在左手，有时在右手）上，最后再同时注意两个音部的分工与协调。5要强调慢速视奏。视奏一定要慢速进行，即用低于曲谱规定的速度进行。这是因为视奏需要脑、眼、手、耳的高度协调一致，而这种“协调一致”的基础则是眼要看准，脑要想好，手要进入“状态”。视奏时出现的许多错误，如错音、打结、停顿等，都是由于速度太快而又缺乏这个“基础”的结果。视奏的机制是复杂的，学生不经过长期艰苦的磨练是无法掌握的。速度太快，难免错误不断，而盲目求快，则更会使错误在不断的重复中得到强化，以致于更难克服。慢速视奏便于眼睛看、脑子想和手指准确地弹奏，便于把技术要求做彻底。不论多么困难的技术，只要你把它的速度几倍地放慢，它就会变得容易掌握，所以，坚持慢速视奏，看起来慢，实际上快。6用合奏促视奏。视奏练习可以有两种方式：独奏和合奏。独奏是一人弹奏，要求不弹错、不重复，但在无把握时可以停顿，待想清了看准了再弹，只要不失节奏脉搏就行。这种方式有利于对曲谱要求的精确掌握，可以让初学者独立反复练习，不断纠正自己的缺点，使自己的视奏臻于完善。合奏是两人或多人同时弹奏，要求弹奏者协调一致，彼此合作，只要弹奏一开始，每个人都得按着规定的拍子往前走，不能停顿，不能有间隙。对于谱上的音符能弹多少就弹多少，弹不出的就跳过去，弹错了也不必去改，合作并进，直至曲终。这种方式有利于学生感受曲谱的旋律、节奏，体会各声部之间的协调与配合。教师们常用的四手联弹，就是最基础最简单的一种钢琴合奏方式。合奏对视奏有促进作用，但应注意，独奏是基础，只有在独奏达到了一定水平时才能使用合奏的方式练习，否则会适得其反，降低视奏教学的效果。二“唱”是培养学生音准及情感交流的一个重要手段“声情并茂”这四个字所表达的真谛最早仅被认为是演唱的标准之一,但实践证明这一标准已为古今中外的表演艺术领域所借鉴,当然钢琴演奏亦囊括其中。钢琴的演奏能够和人声的演唱达到异曲同工之妙，“声情”定要并茂。有人可能要提出疑问。钢琴的音色是固有的，有人声的那种修饰余地吗？我的回答可能不尽然，但我们仔细研究会发现，只要抓住了生理或物理上的运动规律，一切因素都将有人为的余地。主要是这些人为因素应切入人们的介入规律， 认为过程也将是艺术的过程。先谈“声茂”，这里是指对钢琴声音控制的要求。我们要充分发挥钢琴的优越性，使它既能表达各种强弱变化、空间层次，又能表达深沉、饱满、丰富多彩的声音。说起来是这样，但要付之实现要有一定的功夫在其中，我们先要有对美好声音的追求和想像力，然后去寻找发出该声音的触键方法，因为触键方法决定琴音质量。上面谈到的肢体放松也是为了双手的灵活和柔顺，运用这样的双手去弹出我们所要求得的声音，在此最关键的就是利用自然的重力获得最佳声音。再说“情茂”，钢琴本无情人弹自有之，还是人的感情如何赋予演奏中的问题。“主声”者在于弹琴而“主情”者在乎云意，要达到“情茂”就要深解乐曲之意。战国时期的琴家伯牙深受老师启发而悟出“移情”之道，感叹到：“先生移吾情矣！”于是创作了水仙操一曲。这种“移情”的一度创作更需要贴切一度创作的二度表演，所以钢琴演奏要达到“情茂”就要抓住作品的内在情感，使人琴相融将喜怒同向而发。“声茂”让人们的听觉感到满足，“情茂” 将人们的心灵相通，“声情并茂”则把人们引入音乐圣境。钢琴因为有了精湛的演奏和无限的情感渗透，而使之成为乐器家族中的最好演员。无论专业演奏家还是业余爱好者，都是用双手将优美的旋律在钢琴上歌唱，从音符到乐章也都是由歌唱的声音来弹奏的。可见，歌唱性的钢琴演奏是表演者与欣赏者产生共鸣的最佳纽带，也是音乐在钢琴上表现出的魅力之所在。那么怎样才能弹出“歌唱”的声音呢？首先有两点是不容忽视的一是连奏训练；二是乐句训练。前者是针对技术方法的问题后者指的是音乐内容及音乐表情处理的问题。（一）连奏的训练是歌唱的基础“连奏”的意思，即是连贯地弹奏，用连贯的动作弹出连贯的声音来。这是钢琴演奏中最难的，也是最能说明钢琴家掌握钢琴技巧功底深浅的一种方法。它是利用手指指间力量的转移，使手臂重量从一个手指移到另一个手指，它要求手指具有很好的独立性。在不高抬手指的前提下，运用力量的转移，使手臂的重量一直保持自然放下去的状态，指尖不要松懈。在它们相互间转移力量时，不能露出缝隙，不能发出重音，平稳而均匀地顺利把音连接起来，使一连串的声音像一口气唱出来那样连贯。在初学阶段可练习把两个音连起来，第一个音下键时，把手臂的自然重量落到键盘上，指尖支撑住。然后，使重量转移到第二个手指上，并用手腕把手掌提起来。在提手时，指尖不能松懈、消极，如果松懈，就使第二个音变得发“虚”，指尖不松懈，便会使第二个音也是“唱”出来。如此训练逐渐增加至三、四、五以及更多的音的连接。在手指进行时，体会手指和腕部的配合。以腕的转动使手指力量横向移动，以求声音的连贯。最易出现的不连贯弹奏往往是手指克服琴键阻力的力量不够，不具备集中的出发力，故而不自觉地借助手臂，用手臂的力量来触键，就会出现上下颠动的毛病。另一种是认识到了用手臂的弊病，就增加手指的力量，用高抬指使劲击落下去的办法，并以加快下键速度来增强力量。如此敲击式的弹奏，必然使手指之间缺乏联系，下键动作粗暴，声音粗糙难听，不连贯。因此，在学习弹奏连奏时，要领悟其关键要领，不断地去体会，更要善于用耳朵的敏锐听觉，检验出发音中的不足，及时调整感觉，改进技巧。二、乐句的训练是歌唱的关键从作品的内容出发，研究乐句的句型、走向。我们知道每个乐句就像文学作品的句法一样，都有始与收、起与伏以及句子之间起、承、转、合这些客观的内在规律。问题在于对它们有怎样的认识和处理方法，更好地使乐句具有声乐中歌唱的特征。因此，在初学阶段，就应对乐曲的性质、乐句的起伏、声音的变化等方面有较高的要求。应懂得弹琴和说话、唱歌一样，有呼吸、有语气、有句子的长短，有各种表情等等。在钢琴演奏中，为表达人类的各种情绪，其主要的表现手法，就是旋律的歌唱性。不论是表达欢乐的情绪，还是沉重的心情，不论是短小的乐曲，还是复杂艰深的作品，把它们的歌唱性充分认识、表达出来，无疑是每一位钢琴弹奏者所力求的。首先应注意到乐句中自然而普遍存在的乐句走向。我们也称它为“自然音势”。世界大提琴家帕布罗卡萨尔斯在教学中就要求学生充分运用“橄榄形”。他说：“应当对音与音之间的关系有敏锐的感觉要仔细地研究渐强和渐弱。一个强的乐句并不意味着所有的音符都要很强。它可以包括一些小的渐强和渐弱。最重要的是找出最有魅力的音，在它之前的音要演奏得逐渐走向这个音，在它之后的音逐渐离开这个音。对渐强渐弱要作非常细致而合乎逻辑的分析处理。”中国钢琴家傅聪在回国讲学中也多次谈到这一点，用他的话来讲就是“往中间走”。形象的几个字，道出了音乐的精髓所在，不仅弱起、弱收的“橄榄形”乐句，就是其他类型的乐句也可看作是“往中间走”。不管“往中间走”还是“橄榄形”，这些短小精辟的语句道出了“歌唱性”演奏的本质。只有懂得了这一本质的要求，才可能进一步去推敲每个音之间渐强、渐弱的分寸、幅度等等，使演奏更加趋于完美。三、学会很好地处理装饰音弹奏时应把装饰音的小音符放大，先慢练，经过分析处理后，再按原速度弹奏，将其融合在旋律中，使乐句更丰富、生动。若处理不好，反而会成为乐句进行中的障碍。我们知道，肖邦的作品里有大量的装饰音，肖邦自己认为他的装饰音要用意大利声乐的歌唱法去弹，要想作出他认为的歌唱性弹法，我们应下苦功去研究肖邦作品中那一串串华彩的装饰音里所蕴含的细致变化。用多变的弹奏手法，使华彩的装饰音成为音乐中的画龙点睛之笔，体现出旋律歌唱性的重要一面。四、学会相同音的弹奏法在技术上常用“轮指”弹法，即用不同的指法，依次将同一个音均匀地弹出。每个音之间缝隙要尽可能小，指头尽量不离键。要弹出层次来，又要有整体向上的倾向。而同一个音的断奏，其弹法则要用细致的强弱变化来完成，手虽离键而效果是连贯的。使音乐有起伏感及前进的动力感。五、弹好和弦构成的乐句以增添歌唱的魅力因为钢琴是一个多声部乐器，大量的和弦连接，会使乐句更富于色彩，音响效果更丰富。在弹和弦构成的乐句时，都会有一条或多条旋律线蕴藏其中。因此，应先找出它每个声部的旋律线条，然后像弹单音一样清晰而连贯地弹出，进一步作出恰当的强奏或弱奏，把音和音之间衔接好，使每个声部的旋律线条都清晰可辨。六、弹好快速跑动的乐句以增强流畅感一个长的跑句除了要注意强弱的递增、递减外，还要求做到手指贴键，手腕平稳，用尽可能小的动作使音和音之间不露缝隙，紧密而连贯。在弹上行音时渐强，下行音渐弱，不过分突出最高音。这样会使旋律音色圆润，增加歌唱性的柔美与连贯的感觉。也就是我们常说的“圆滑奏”。如在莫扎特奏鸣曲中的跑动型乐句，它包含了很丰富的音乐语言和节奏韵律。同时又是古典风格，明朗而典雅。因此，教师就应启发学生理解并掌握其作品中的古典风格，从字里行间体会其中的韵味，努力把这些跑句弹得干净而有感情。掌握了以上几个方面的弹奏要点，再学习演奏作曲家不同风格、不同内容的作品时，就可以针对要求做片断的乐句训练。由此看来，歌唱性并不只是狭义的连奏，更重要的是如何对乐句进行处理，用什么触键方法才能使音色产生细致的变化，要明确连奏指的不仅是手指上的连贯，更重要的是听觉上的连贯，而触键、踏板也是我们所要认真研究的课题。在此就不多赘。总之，一位优秀的演奏者看上去像信手拈来，其实在这背后对种种技术问题无一不有科学的分析、周密的设计和恰当的处理，以及对作曲家的生平、创作手法的分析等等。他弹奏出的快慢、强弱、刚柔、浓淡都是经过深思熟虑的，恰到好处地使其演奏达到完美的境界。因此，研究作曲家生活的时代背景、作曲家的生平、创作特征以及作品的社会背景、曲式、技法等，是每一位致力于钢琴事业的人不容忽视的重要课题。钢琴表演终究是一种充满感觉和灵性的事业。而人的天赋存在着个体的差异。有的人对色彩感受强烈，有的人对线条感觉敏感。因此对声音的感觉，对乐曲的内心感受，每个人是不同的。我们常说“心有所感而发”就是这种禀赋的表现，这也是一个学习音乐的人难得的一种素质，有了对音乐的感受，就要看你对作品能否有所准确、细致的体悟。如果不去理解和研究作曲者的所感所发，就会把莫扎特作品中那优雅的旋律、富于诗意的意境，弹得轻佻、跳跃，把肖邦那热情、激昂的英雄气息弹得自由、散漫。因此，深入理解作品内涵，仔细而正确地对待乐句中的渐强、渐弱，各种表情标记等。丰富自己的想象力，增强对作品的感受力，创造性地表现音乐作品的内容。这一切比享有天赋更为重要。一个好的演奏家，最重要的是使钢琴发出感人肺腑的歌唱的声音来。三“听”是提高学生鉴赏能力的关键音乐是声音的艺术,人的音乐能力,正是在聆听音乐的引导中被唤醒的。发展音乐听觉也是发展一切音乐能力的基础,“座中泣下谁最多,江州司马青衫湿”,诗人白居易欣赏音乐已经从听觉的感性基础进入到审美意识的深层次,融化于音乐情感当中。要让学生深入体验音乐情感必须进行听觉感知训练,当他们具有了音乐的耳朵,就能领悟到音乐语言诸要素所表达的情感指向。学习中,很多学生盲目追求所谓的熟练与速度,而对自己的琴声是否优美动听,则置若罔闻。换言之,也就是说没有深刻认识到“听琴”的重要性,只注重“练”而忽视“听”。不可否认,钢琴是一门技术性很强的学科,技术的获得需要长期的磨练,但这并不是意味着技能训练就等于音乐学习。因此,在实际教学中,经常出现学生经过一番很艰苦的磨练,攻克了技术难关,能完整弹奏一首高难度的作品,但得到的竟是一句“只是把音符弹出来了”这样的评语。这一现象无论是在专业音乐钢琴教育领域还是在业余钢琴教育中,都不同程度地存在。于是,人们便对钢琴教育作用的意义提出了质疑。如何使钢琴教学真正引导学生学习音乐,进入音乐世界,提高音乐的鉴赏水平,便成为当今钢琴教育界普遍关注和思考的问题。（一）钢琴之所以被称为“乐器之王”,是因为它有着优美的音质,多彩的音色。音质,简而言之,是声音的品质和质量,它的优劣直接影响到弹奏的质量和效果。音质常体现在声音是否扎实,力量是否集中,着力点是否深而到底,强而不噪,弱而不虚,而音色是指声音的润色和着味,它是音乐的生命。有人说,没有美的音色,就没有音乐的语言,他不仅仅只表现在强与弱,而且还涵阔着刚和柔、明和暗、轻与重、缓与急音质和音色,是体现钢琴声音的关键所在,因此,钢琴教学必须首先解决发音问题。一方面,从对钢琴作品的学习和演奏角度来看,无论是对作品情感,情绪的体验,对音色的追求对力度层次的把握,还是对演奏家个性的了解,都应从聆听、欣赏作品入手,因为优秀的钢琴作品在音乐形象的刻画,音乐意境的表现,音乐风格的把握,技术与内容相互关系的把握,技术与内容相互关系的处理方法,都具有某种典范性的意义,学生可以在聆听中获得对音乐的体验和感悟。另一方面,从广泛涉猎音乐作品的角度来看,由于音乐教育学生在校期间学习钢琴的时间短,接触到的钢琴作品也非常有限,而从这些有限的钢琴作品的学习难以真正提高音乐修养。因此,在音乐教育钢琴教学中,在引导学生弹奏,聆听钢琴作品的基础上,应引导他们欣赏交响乐、声乐、合唱、室内乐等不同体裁的音乐作品,使学生在对大量音乐作品的体验和感悟中全面提高音乐修养。故此,在倾听声音的同时,除要培养对声音优劣的鉴别,感受能力外,还要及时调整修改错误的弹奏方法,在肩、肘、腕、手放松的同时,正确使用力量、合理输送、运用集中到指尖着力点,通过“疾落缓按,轻点重沉”。奏出千变万化、丰富多彩的钢琴音乐来。（二）.以歌唱的方式来培养学生内心的音乐流动感、表情和语气、乐句与呼吸、高潮与收束,可最直截了当地勾通曲作者与弹奏者的心灵对话。在弹奏一首新乐曲时,最起码要知道:1.“调式、调性”乐曲情感与色彩的基调;2.“节拍记号”拍子的稳定、规整、灵活处理并具有动感;3.“速度记号”对于揭示乐曲的形象往往具有决定性的神奇力量;4.“力度记号”强、中、弱各有不同的表情含义是乐曲的“晴雨表”;5.“奏法指法”连奏抒情如歌表情更丰富;跳奏活泼、欢快;指法的确定具有规律性;6.“曲式类型”乐曲的结构特征往往对音乐的情感表现在组织上提出了不同的要求。因而,要想使音乐感动人,以上的几方面一定要注意。其中,除了调式、调性、节拍、速度、奏法、曲式外,还有一个最重要的、无法用最贴切的语言传达的就是旋律的歌唱性。技巧只是手段,音乐才是目的,要感动别人,首先要使自己感动,这样才能奏出美妙的音乐来。这里以莫扎特奏鸣曲K545为例,这是一首在培养学生内心的乐感以及在弹奏时提高歌唱性、流畅性的一首非常优秀的奏鸣曲,它聚集了莫扎特嘴优秀的旋律乐段,虽然规模较小,但它随处都能表现出闪烁般的光芒,音乐质朴、真实,曲调进行抒情如歌,是莫扎特把同时代声乐艺术中的抒情性注入到他的钢琴作品中,是一首非常优雅的奏鸣曲,每一句、每一小节都有很细腻的人物刻画,并在键盘上栩栩如生地表现出来令人陶醉。这首奏鸣曲主要主题只有4小节,犹如两个情侣的深情对话,一问一答的形式,温存、爱抚的曲调进行的抒情如歌,从而更加强了主题的抒情表现力,副主题那种明显的节奏律动,从而更加强调出音乐柔媚的特点。在左右手交替分解和弦音型中要弹出流水般的流动,弹出古钢琴那种清脆的“颗粒”效果,再经过一小节颤音后连接到结束部。展开部则承接呈示部、结束部的音型,由g小调开始具有朴实欢愉的民歌气质。在展开部谱子上有较多的sf和fp,在这里具有重音“ ”或“ - ”的作用, sf如出现在强的部分,是强调乐曲的高潮, fp 出现在弱的部分,则表现较弱的重音,这首奏鸣曲力度幅度不能太大,多强、多弱完全靠个人的感觉来控制。进入再现部时,主要主题以不常见的方法采用了F大调,在C大调的副主题之前,中间夹着一段音阶型的经过句,第一乐章在左右手交替的音群中结束。整个乐章无论是在和声或旋律上都很明朗可爱,整个音乐精美平行,展现了莫扎特式的特征。呈示部58小节不要用踏板,这样使分句、音符更为清晰而不混浊,在弹奏时要