试论苏轼对宋词的革新.doc

试论苏轼对宋词的革新词自晚唐、五代以来，形成了绮靡婉约的作风，人们习惯用它写恋情，抒闺思。到了宋初，由于封建统治阶级及士大夫歌舞升平的需要，出现了柳陌花衢、茶坊酒肆竞唱“新声”的景象。以晏殊、晏几道父子为代表的词人，也就因袭晚唐、五代的浮艳词风，极立追求词藻的雕琢和形式的华丽。欧阳修的一些词作即景抒情，有些新意，但也没有脱出艳科的藩篱。这时张先的慢词和范仲淹描写边塞风光的词，对词的形式和内容有所开拓和发展。柳永的出现，使北宋词为之一变。他继承了很多篇幅较长又合于音律的慢词，以此表现仕途潦倒的生活遭遇，抒发羁旅行役的感受，描叙帝都的壮丽和城市的繁华，反映歌妓的不幸及他与歌妓的情意。然而，北宋时期，真正开一代词风的是苏轼。苏轼的贡献，首先是打破了词为艳科的狭隘范围，开拓了词的内容，提高了词的意境，词不再只是娱宾宴客的点缀或抒发男女欢乐与离愁的工具。他用词写爱国之情，忧民之情，以及怀古思今，咏物写景，凡诗歌里写到的内容，都可以被苏轼写到词中。他还用写诗文的手法写词，革新了词的语言，提高了词的格调，丰富了词的表现力，以他那豪壮的气势、丰富的想象、瑰丽的语言，创立了豪放词派，对词的发展作了重要贡献。苏轼对宋词的革新主要表现在以下两方面：（一）以诗为词，扩大了词的题材范围。苏轼在词中大胆打破传统观念，以诗为词，即凡是诗能表现的题材内容，也让词进行表现，甚至让词与音乐脱离，打破了“诗庄词媚”的传统界限，这就扩大了词的题材范围，开拓了词的意境，也对当时及后代产生了巨大影响。词从兴起以后，在民间创作和中唐文人创作中，题材都比较广泛，只是到了晚唐五代才被局限于男欢女爱、离情别绪的内容，用于“侑觞佐舞”，并以其“香而弱”的格调，被视为“艳科”。从南唐冯延巳、李煜到北宋晏殊、欧阳修，已开始抒写个人感慨，柳永在表现自己怀才不遇的同时，还描绘了都市风光、市井生活。不过，词总的仍然“以清切婉丽为宗”，虽说范仲淹、王安石写了一些悲凉慷慨工作，但几乎没有什么影响。欧阳修领导了诗文革新，却还没有革新到词的领域。这是跟当时对词和诗的传统看法有关的。相当多的人认为诗词有别，直到李清照还说“词别是一家”，这种观点还继续把词当作“小道”，只供“娱宾遣兴”、“析酲解愠”。在这样的限制下，词自然不能象“言志”的诗那样，反映与国计民生有关的重大问题。这样的局限，对于苏轼却是不存在的，他“以诗为词”，打破诗和词的界限，使词的题材无往不适，凡可以入诗的都可入词，把词从“樽前”、“月下”、“美人”、“歌伎”中解放出来，扩大了词的内容，把眼光转向广阔无垠的社会和国家，使词成了为社会服务的工具，具有与其他文学艺术形式同等的意义和价值，从实质上改变了“词为诗余”的看法，同时，也促进了词自身内容的变化。苏轼的词一扫晚唐五代和宋初专写艳情和离愁的旧藩篱，诸如抒情、写景、感旧、怀古、悼亡、送别、记游咏物、说理谈玄，凡诗歌所能表现的内容都能够写入词中，使词成为广阔反映社会现实的一种文学样式。如他的念妈娇赤壁怀古；大江东去，浪淘尽、千古风流人物。故垒西边，人道是，三国周郎赤壁。乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪。江山如画，一时多少豪杰。遥想公瑾当年，小乔初嫁了，雄姿英发。羽扇纶巾，樯橹灰飞烟灭。故国神游，多情应笑我，早生华发。人生如梦，一尊还酹江月。这是诗人谪居黄州游赤壁时写的一首怀古词。前段写赤壁的雄奇壮丽景色，用以烘托三国时火烧赤壁的英雄人物。后段写周瑜的英姿丰采和赫赫战功，反衬自己空有为国家建功立业的雄心壮成而不得施展的感慨。全词笔力雄建，感情豪放。“乱石穿空，惊涛拍岸”的瑰丽江山，“雄姿英发，羽扇纶巾”的英雄形象，在词中也都是首创。词的最后流露出“人生如梦”的消极思想，是作者政治上失意的无可奈何的感叹，但不足以掩盖充溢在全词中的豪迈精神。苏轼这首词久负盛名，俞文豹吹剑录记载：“东坡在玉堂，有幕士善讴。因问：我词比柳词何如？对曰：柳郎中词，只好十七八女孩儿，执红牙拍板，唱“杨柳岸岸晓风残月”；学士词，须关西大汉，执铁板，唱“大江东去”。公为之绝倒。“这个故事很能说明苏词的艺术特征，而这首词正是这种艺术特征的典型代表。苏词表现的社会生活非常广泛。针对北宋统治者对辽和西夏的屈辱求全，苏轼在词中表现了希望能为国家保卫边疆、打击敌人的决心，如江城子密州出猎：老夫聊发少年狂，左牵黄，右擎苍，锦帽貂裘，千骑卷平冈。为报倾城随太守，亲射虎，看孙郎。酒酣胸胆尚开放，鬓微霜，又何妨！持节云中，何日遗冯唐？会挽雕弓如满月，西北望，射天狼。这道词借写出猎，表现了慷慨激昂的爱国主义激情。前段写打猎场面，有声有色，情景动人；后段从打猎引出“射天狼”的雄心，“持节云中”两句，用汉文帝时冯唐为云中太守魏尚说情一事，以守卫边疆的卫尚自许，并希望得到朝廷的信任，表现出为保卫国家、抗击外族侵略的壮志和理想。象这类抒写抱负的词，还有南乡子、阳关曲等，也都表现了“帕首腰刀是丈夫”的豪迈气慨。苏轼某些描写爱情的词，感情真挚厚笃，格外动人。如江城子十年生死两茫茫：十年生死两茫茫，不思量，自难忘。千里孤坟，无处话凄凉。纵使相逢应不识，尘满面，鬓如霜。夜来幽梦忽还乡。小轩窗，正梳妆。相顾无言，惟有泪千行。料得年年肠断处，明月夜，短松岗。这是苏轼写的一首悼亡词，作者写时离妻子死去已经十年了。漫长的十年中，苏轼因反对新法而不得不离开京都，先杭州，后密州，守职屡迁，四处奔波，连到妻子孤坟上祭奠一下也不可能。而今自己年华渐逝。终至两鬓白霜，日趋衰老了，所以词的感情极其沉痛凄婉。全词用白描直抒手法来写，对亡妻的思念与自身遭遇的感慨交织在一起，加深了全词的深度，这是和和其他婉约派词人的那种香艳轻软的爱情词完全不相同的。苏轼还有许多以写景为主的词，并在写景中寄寓自己强烈的感情，如浣溪沙：山下半芽短浸溪，松间沙路净无迟。萧萧幕雨子规啼。谁道人生无再少？门前流水尚能西，休将白发唱黄鸡。这是作者被贬黄州期间游清泉寺后写。词中不但形象地描绘了美丽的滔边山林春色，而且由“溪水西流”的自然形象引申出老年人也可以象青年人一样发挥充沛的生命力，充满了积极乐观的精神。此外，他还写了一些反映农村的生活的词。浣溪沙一组犹如一幅幅仲夏风光的农村风景画，活跃在其间的村姑、老叟也都形象鲜明，淳朴可爱。（二）丰富了词的意境，开创了豪放派。苏轼继欧阳修、梅尧臣之后，完成了宋代的诗文革新运动，他把这个运动扩展到词的领域，开创了豪放词派。词在北宋前期，即苏轼未出现于词坛之前，花间集以来的传统势力是相当顽固的。苏轼“以诗为词”对开创豪放词风作出了自己的贡献，这是他“以诗为词”成就的一个重要方面。诗苑从谈卷一说：“苏子瞻之作多是豪放”。苏轼也曾自豪地说过，他的江城子密州出猎“虽无柳七郎风味，亦自是一家”。当“艳科”文人词泛滥之时，苏轼别立“豪放”一家，象异军突起，给词坛带来新鲜的空气，意义是十分重大的。“豪放”作为一种艺术风格，一般是指呈现奔放不羁、意气横逸、气魄宏大而无所拘束的作品。1705年，苏轼在密州上任时写的江城子密州出猎是他写“壮词”的开始。全词描写了出猎射虎的豪情壮志，希望出守边疆，为国效劳，充满了爱国热忱。当时的外来威胁是来自西北的西夏和北部的辽。作者以射虎的孙权作比，抒发要求报国的强烈愿望：“会挽雕弓如满月，西北望，射天狼！”天狼，本是主侵略的星宿，在西北方向，这是指西夏和辽。他用词来写这样新的题材，表明这样激昂的感情，洗涤了词中的浮靡之气，开拓了词的新境界。无好问曾赞道：真有“一洗万古凡马空”的气象。苏轼被贬官黄州后，便出现了写词的高潮。念奴娇赤壁怀古就写于这一时期。这首词描写祖国山河的雄伟壮丽，赞美古代英雄人物建功立业的雄姿英发，也希望自己有所作为。风格豪迈，格调高昂，以纵横开阖的如椽大笔勾出了雄伟的历史画卷和壮丽的长江胜景图，刚健清新，奔放流畅，景物描写有色彩，有声响，色彩壮伟，声响宏大，是“千古风流”的名篇，历来作为苏词豪放词的代表。苏轼词的豪放，并不仅仅表现在激昂慷慨具有英雄主义精神这一方面。有时议论纵横，笔力矫健，也表现了豪放的作风。苏轼赴任密州时，写了一首沁园春词寄给他的弟弟苏辙。词的下片说：“当时共客长安，似二陆案卷来俱少年。有笔头千字，胸中万卷，致君尧舜，此事何难！用舍由时，行藏在我，袖手何妨闲处看”。这是回忆他们初到汴京时的情况，少年锐气，自负才学，真有不可一世之慨，而回忆之中又隐舍仕途坎坷的愤懑，似乎在相互倾吐满腔的块垒不平。这样的词读来回肠荡气，自然不同于传统的婉约的格调。苏轼有不少抒发对亲人、朋友的怀念的词，大致都是这种作风。这种怀念亲人朋友的词以水调歌头最为著名。这是他在密州的一次中秋之夜写的怀念苏辙的一首词。明月几时有？把酒问青天，不知天上宫阙，今夕是何年？我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒，起舞弄清影，何似在人间。转朱阁，低绮户，照无眠，不应有限，何事偏向别时圆？人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。但愿人长久，千里共婵娟。这首词融入了宋诗特色之一的理趣，深含哲理，不但以情致胜，还以理致胜，既富有人情味，又富有生活哲理，如“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺”这样的人生哲理体现了苏轼的旷达的性格，从人生写到自然现象，包含了无数痛苦、欢乐的人生经验。结句“但愿人长久，千里共婵娟”更表达了作者祝愿彼此长寿，隔千里而共明月的乐观情绪。全词笔调奇逸，风格俊美，情由景生，想象飞驰。故宋人胡仔说：“中秋词自东坡水调歌头一出，余词尽废”。苏轼在他的三百多首词中，塑造了英气勃勃的人物形象，抒写了慷慨峥嵘的政治情怀，描绘了明丽爽朗的农村田园风光，而写风景、写爱情，也笔墨飞动，不同凡响。无怪有人说，在苏轼笔下，几乎无事不可入词。词至宋代汇为大泽，苏轼有开拓之功，他创建豪放词派，影响所及，远非赵宋一代。（三）词与音乐初步分离，摆脱了音乐对词的限制。词的体裁形式自苏轼以后摆脱了仅仅作为乐曲而存在的状态，成了可以独立发展的新诗体。他敢于在音律上突破限制，使词更好地为扩大的内容和丰富的意境服务。词与音乐的初步分离，词本由和乐而产生，因此词在最初阶段，音乐的生命重于文学的生命。自五代至宋初，词必协律，而成为可唱的曲。到苏轼的词，他也未完全废弃词的音乐性，但他并不重视词的音乐性。他的作品，虽也有许多可歌，如蝶恋花的“花褪残红青杏小”为朝云所歌；贺新郎的“乳燕飞华屋”为秀兰所歌。苕溪渔隐从话中说：“东坡改归去来辞为唢遍。使入音律；又章质夫家善琵琶者乞歌词，他取韩愈听颖师琴诗稍加修改，使就声律，作水调歌头”。这可证明苏轼本人也是懂音律的，但他大部分的作品，并不注意歌唱。因此前人多以苏轼不谐音律为病。晃补之说：“苏东坡词人多谓不谐音律，然居士词横放杰出，自是曲子中缚不住者。”李清照在词论中也说苏轼词“往往不协音律。”这样看来，苏轼虽没有完全否认词的音乐效能，但确有摆脱音乐性的趋势。他并不是不懂音律，也不是不能作可歌的词，他的与人不同处，是为文学而作词，不完全是为歌唱而作词。这一个转变，是词的文学的生命重于音乐的生命的体现。这是由他豪放的词所表现的内容，所抒发的感情，所采用的手法决定的，这自然要突破音律的限制。他虽说过自己唱曲“不如人”的话，但那只是自己唱得不如别人好，而不是说不会唱。他在许多词的序中都提到过作词“使就声律”，让人“歌之”。他的水调歌头在他一次登金山游玩时，就叫“歌者袁徇”临江对月歌唱。他在黄州作念奴娇词的同时，又曾作临江仙夜归灵臬词，当即“与客大歌数过”。可见苏轼词的“不谐音律”，实际上是由于词人“非醉心于音律者”。他的门人晃补之说：“居士词横放杰出，自是曲子中缚不住者”。陆游说得更明确