中国古代画论发展史实1.doc

中国古代画论发展史实选摘（一）作者：林木、李来源黄公望黄公望（12691354），字子久，号一蜂、大痴道人等，常熟人，擅画山水，得赵孟頫指授，宗法董源、巨然，风格平淡天真，对明清山水画有深刻的影响。后人把他与吴镇、倪瓒、王蒙合称“元四家”。传世画作中，以富春山居图卷最为著名。著有写山水诀、画理，后者已佚。一、写山水诀近代作画，多宗董源李成二家，笔法树石各不相似，学者当尽心焉。树要四面俱有干与枝，盖取其圆润。树要有身分，画家谓之纽子，要折搭得中，树身各要有发生。树要偃仰稀密相间，有叶树枝软，面后皆有仰枝。画石之法，先从淡墨起，可改可救，渐用浓墨者为上。石无十步真，石看三面，用方圆之法，须方多圆少。董源坡脚下多有碎石，乃画建康山势。董石谓之麻皮皴，坡脚先向笔画边皴起，然后用淡墨破其深凹处，著色不离乎此。石著色要重。董源小山石谓之矾头，山中有云气，此皆金陵山景。皴法要渗软，下有沙地，用淡墨扫，屈曲为之，再用淡墨破。山论三远：从下相连不断谓之平远，从近隔开相对谓之阔远，从山外远景谓之高远。山水中用笔法谓之筋骨相连。有笔有墨之分。用描处糊突其笔，谓之有墨。水笔不动描法，谓之有笔。此画家紧要处，山石树木皆用此。（原书第162页）大概树要填空。小树大树，一偃一仰，向背浓淡，各不可相犯。繁处间疏处，须要得中。若画得纯熟，自然笔法出现。画石之妙，用藤黄水浸入墨笔，自然润色。不可用多，多则要滞笔。问用螺青人墨亦妙。吴妆容易入眼，使墨士气。皮袋中置描笔在内，或于好景处，见树有怪异，便当模写记之，分外有发生之意。登楼望空阔处气韵，看云采，即是山头景物。李成郭熙皆用此法。郭熙画石如云，古人云：“天开图画”者是也。山水中惟水口最难画。远水无痕，远人无目。水出高源，自上而下，切不可断脉，要取活流之源。山头要折搭转换，山脉皆顺，此活法也。众峰如相揖逊，万树相从如大军领卒，森然有不可犯之色，此写真山之形也。山坡中可以置屋舍，水中可置小艇，从此有生气。山腰用云气，见得山势高不可测。画石之法最要形象不恶。石有三面，或在上，或左侧，皆可为面。临笔之际，殆要取用。山下有水潭谓之濑，画此甚有生意，四边用树簇之。画一窠一石，当逸墨撇脱，有士人家风，才多便人画工之流矣。或画山水一幅，先立题目，然后著笔。若无题目，便不成画。更要记春夏秋冬景色。春则万物发生，夏则树木繁冗，秋则万象肃杀，冬则烟云黯淡，天色模糊。能画此者为上矣。李成画坡脚须要数层，取其湿厚。米元章论李光丞有后代，儿孙昌盛，果出为官者最多，画亦有风水存焉。松树不见根，喻君子在野。杂树喻小人峥嵘之意。夏山欲雨，要带水笔。山上有石小块堆其上，谓之矾头。用水笔晕开，加淡螺青，又是一般秀润。画不过意思而已。（原书第163页）冬景借地为雪，要薄粉晕山头。山水之法在乎随机应变，先记皴法，不杂布置，远近相映，大概与写字一般，以熟为妙。纸上难画，绢上矾了好著笔，好用颜色，易入眼。先命题目，此谓之上品。古人作画胸次宽阔，布景自然，合古人意趣，画法尽矣。好绢用水喷湿，石上槌眼匾，然后上帧子。矾法：春秋胶矾停，夏日胶多矾少，冬天矾多胶少。著色螺青拂石上，藤黄入墨画树，甚色润好看。作画只是个理字最紧要。吴融诗云：“良工善得丹青理。”作画用墨最难，但先用淡墨，积至可观处，然后用焦墨，浓墨，分出畦径远近。故在生纸上有许多滋润处，李成惜墨如金是也。作画大要，去邪、甜、俗、赖四个字。（辍耕录）二、作山水必以董源为师山水之作，肪自汉唐，古笔遗墨，不复多见。米南宫评品，称董北苑无半点李成、范宽俗气，一片江南景也。厥后，僧巨然、陆道士皆宗其法。陆笔罕见，然笔往往有之，亦有逼于董者。其有学于然者日：“江贯道用墨轻淡、匀洁，林木、树叶，排列珠王非，宋人亦珍之，视然则大有径庭矣。”作山水者，必以董为师法，如吟诗之学杜也。（引自张子政画山水跋，见佩文斋书画谱卷十六）参考篇目：弃病黄公望述评，载美术史论1986年第1期。张翼人黄公望的山水画，载新美术1984年第3期。温肇桐黄公望与明清四家，载艺苑1985年第4期。温肇桐编黄公望史料，上海人民美术出版社1963年1月版。潘天寿、王伯敏黄公望与王蒙，上海人民美术出版社1958年1月版。（原书第164页）白居易白居易（772846），字乐天，晚年号香山居士，其先太原人，后迁居下邽（今陕西渭南东北）。唐代诗人。贞元进士。元和间任左拾遗及左赞善大夫，后贬为江州司马。长庆时任杭州刺史，宝历时任苏州刺史，后官至刑部尚书。著有白氏长庆集。白居易提出以六义为本，强调“歌诗合为事而作”，以及绘画中主张“以真为师”等，反映了现实主义文艺发展的要求。一、不根而生从意生植物之中竹难写，古今虽画无似者。萧郎下笔独逼真，丹青以来唯一人。人画竹身肥拥肿，萧画茎瘦节节竦。人画竹梢死赢垂，萧画枝活叶叶动。不根而生从意生，不笋而成由笔成。野塘水边碲岸侧，森森两丛十五茎。婵娟不失筠粉态，萧飒尽得风烟情。举头忽看不似画，低耳静听疑有声。西丛七茎劲而健，省向天竺寺前石上见。东丛八茎疏且寒，忆曾湘妃庙里雨中看。幽姿远思少人别，与君相顾空长叹。萧郎萧郎老可惜，手战眼昏头雪色。自言便是绝笔时，从今此竹尤难得。（白香山集卷十二画竹歌）二、画无常工，以似为工画无常工，以似为工；学无常师，以真为师。故其措一意状一物，往往运思，中与神会，仿佛焉若驱和役灵于其间者。（白氏长庆集）（原书第76页）陈郁陈郁，生卒年不详。字仲文，号藏一，崇仁（今江西崇仁）人。宋理宗时（1225一1264）曾充东宫讲堂掌书。著藏一话腴，约成书于1230年前后。写形易，写心惟难写照非画物比，盖写形不难，写心惟难也。夫帝尧秀眉，鲁僖司马亦秀眉。舜重瞳，项羽、朱友敬亦重瞳。沛公龙颜，嵇叔夜亦龙颜若此者写之似，足矣，故日写形不难。夫写屈原之形而肖矣，傥不能笔其行吟泽畔怀忠不平之意，亦非灵均。写少陵之貌而是矣。傥不能笔其风骚冲澹之趣，忠义杰特之气，峻洁葆丽之姿，奇僻赡博学虽寓放旷之怀，亦非浣花翁。盖写其形，必传其神；传其神，必写其心，否则，君子小人貌同心异，贵贱忠恶，奚自而别？形虽似何益？故日写心惟难。（藏一话腴，见佩文斋书画谱卷十四）参考篇目：王珂注论写心，载美术1963年第l期。（原书第 148页）邓椿邓椿，字公寿，四川双流人，生卒不详，大约活动于北宋至南宋前半期。唐张彦远作历代名画记，起轩辕迄唐会昌元年。宋郭若虚作图画见闻志起会昌元年，止宋熙宁七年。邓椿著画史起熙宁七年，止于乾道三年，以续二家之书，日画继。邓椿以当代之人记当代之事，对于了解此期画坛状况则更为翔实。一、立轩冕岩穴二门，以寓气韵非师之意（郭若虚）论气韵生动，以为非师可传，多是轩冕才贤、岩穴上士，高雅之情之所寄也。人品既已高矣，气韵不得不高；气韵既已高矣，生动不得不至。不尔，虽竭巧思，止同众工之事，虽日画而非画。嗟乎！自昔妙悟精能，取重于世者，必恺之、探微、摩诘、道子等辈，彼庸工俗隶，车载斗量，何敢望其青云后尘耶？或谓若虚之论为太过，吾不信也。故今于类，特立轩冕、岩穴二门，以寓微意焉，鉴裁明当者，须一肯首。（画继序）二、画者，文之极也画者，文之极也。故古今之人，颇多著意。张彦远所次历代画人，冠裳大半。唐则少陵题咏，曲尽形容；昌黎作记，不遗毫发。本朝文忠欧公、三苏父子、两晁兄弟、山谷、后山、宛丘、淮海、月，或评品精高，或挥染超拔。然则画者，岂独艺之云乎？难者以为自古文人，何止数公。有不能且不好者，将应之曰：其为人也多文，虽有不晓画者寡矣；其为人也无文，虽有晓画者寡矣。（画继卷九论远）。（原书第142页）三、画只一法，传神而已画之为用大矣！盈天地之间者，万物悉皆含毫运思，曲尽其态，而所以能曲尽者，止一法耳。一者何也？日：传神而已矣。世徒知人之有神，而不知物之有神，此若虚深鄙众工，谓虽日画而非画者，盖止能传其形不能传其神也。故画法以气韵生动为第一。（画继卷九论远）四、逸品为高自昔鉴赏家分品有三：日神，日妙，日能。独唐朱景真撰唐贤画录，三品之外，更增逸品。其后黄休复作益州名画记，乃以逸为先而神妙能次之。景真虽云：“逸格不拘常法，用表贤愚。”然逸之高，岂得附于三品之末？未若休复首推之为当也。至徽宗皇帝专尚法度，乃以神逸妙能为次。（画继卷九论远）五、李成寒林之寓意李营邱，多才足学之士也。少有大志，屡举不第，竟无所成，故放意于画。其所作寒林，多在岩穴中，裁札俱露，以兴君子之在野也；自余窠植，尽生于平地，亦以兴小人在位，其意微矣。（画继卷九论远）六、画之六法，难以兼全画之六法，难以兼全，独唐吴道子、本朝李伯时，始能兼之耳。然吴笔豪放，不限长壁大轴，出奇无穷。伯时痛自裁损，只于澄心纸上，运奇布巧，未见其大手笔，非不能也，盖实矫之，恐其或近众工之事。（画继卷九论远）（原书第143页）七、郭熙绘影壁旧说杨惠之与吴道子同师，道子学成，惠子耻与齐名，转而为塑，皆为天下第一。故中原多惠之塑山水壁。郭熙见之又出新意，遂令圬者不用泥掌，止以手抢泥于壁，或凹或凸，俱所不问。干则以墨随其形迹，晕成峰峦林壑，加之楼阁人物之属，宛然天成，谓之影壁。其后作者甚盛，此宋复古张素败壁之余意也。（画继卷九论远）八、徽宗以形似为贵徽宗建龙德宫成，命待诏图画宫中屏壁，皆极一时之选。上来幸，一无所称，独顾壶中殿前柱廊恭栱斜枝月季花，问画者为谁？实少年新进，上喜，赐绯，褒锡甚宠，皆测其故。近侍尝请于上，上日：“月季鲜有能画者。盖四时朝暮，花蕊叶皆不同。此作春时日中者，无毫发差，故厚赏之。”（画继卷十论近）。宣和殿前植荔枝，既结实，喜动天颜。偶孔雀在其下，亟召画院众史令图之。各极其思，华彩烂然。但孔雀欲升藤墩，先举右脚。上日：“未也。”众史愕然莫测。后数日再呼问之，不知所对。则降旨日：“孔雀升高，必先举左。”众史骇服。（画继卷十论近）九、画院界作最工画院界作专以新意相尚。尝见一轴甚可爱玩。画一殿廊金碧熀耀，朱门半开。一宫女露半身于户外，以箕贮果皮作弃掷状。如鸭脚、荔枝、胡桃、榧、栗、榛芡之属，一一可辨，各不相因，笔墨精微，有如此者。（画继卷十论近）图画院四方召试者，源源而来，多有不合而去者。盖一时所（原书第144页）尚，专以形似，苟有自得，不免放逸，则谓不合法度，或无师承，故所作止众工之事，不能高也。（画继卷十论近）十、画院与旧制异数祖宗旧制，凡待诏出身者，止有六种：如模勒、书丹、装背、界作种、飞白笔、描画栏界是也。徽宗虽好画如此，然不欲以好玩辄假名器，故画院得官者，止依仿旧制，以六种之名而命之。足以见圣意之所在也。本朝旧制，凡以艺进者，虽服绯紫，不得佩鱼。政、宣间独许书画院出职人佩鱼，此异数也。又诸待诏每立班，则画院为首，书院次之如琴院、棋、玉百工皆在下。又画院听诸生习学，凡系籍者，每有过犯，止许罚直其罪，重者亦听奏裁。又他局工匠日支钱，谓之食钱。惟两局则谓之俸，直勘旁支给，不以众工待也。睿思殿日命待诏一人能杂画者宿直，以备不测宣唤，他局皆无之也。（画继卷十论近）参考篇目：黄苗子点校画继画继补遗，人民美术出版社1963年版。郑拙庐（画继杂谈，栽文汇报1962年9月8日。（原书第145页）符载符载，字厚之，岐襄（唐诗记事作蜀）人。贞元中，授奉礼郎，官至监察御史。著有文集十四卷。唐文粹有其观张员外画松石序一文。符载论画，深受道家思想影响。他对绘画创作过程的描绘和解释，虽然就整体来说，带有神秘化的倾向，但对后人探讨审美表现中的想象、灵感等问题，以及研究画家创作高度自由的精神境界，也还是提供了一些有益的启发。张璨画山水员外（指张璪）居中，箕坐鼓气，神机始发。其骇人也，若流电击空，惊飚戾天，摧挫斡掣，捞霍瞥列。毫飞墨喷，摔掌如裂，离合惝恍，忽生怪状。及其终也，则松麟皴、石巉岩，水湛湛，云窈渺。投笔而起，为之四顾，若雷雨之澄霁，见万物之情性。观夫张公之艺，非画也，真道也。当其有事，已知夫遗去机巧，意冥玄化，而物在灵府，不在耳目。故得于心，应于手，孤姿绝状，触毫而出。气交冲膜，与神为徒。若忖短长于隘度，算妍蚩于陋目，凝觚舐墨，依违良久，乃绘物之赘疣也，宁置于齿牙间哉！则知夫道精艺极，当得之于玄悟，不得之于糟粕。（唐文粹观张员外画松石序）（原书第72页）郭若虚郭若虚，生卒年不详。太原（今山西太原）人。宋真宗（9971022）郭皇后的侄孙；仁宗（10221063）兄弟相王的女婿。祖父和父亲都酷爱艺术，富收藏。所著图画见闻志系续唐代张彦远历代名画记之后的又一部中国古代画史重要著作。1074年自序成书。一、叙自古规鉴易称圣人有以见天下之迹，而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象。又日：象也者，像此者也。尝考前贤画论，首称像人，不独神气、骨法、衣纹向背为难。盖古人必以圣贤形象、往昔事实，含毫命素，制为图画者，要在指鉴贤愚，发明治乱。故鲁殿纪兴废之事，麟阁会勋业之臣，迹旷代之幽潜，托无穷之炳焕。（卷一）二、叙制作楷模大率图画风力气韵，固在当人，其如种种之要，不可不察也。画人物者必分贵贱气貌，朝代衣冠。释门则有善功方便之颜。道像必具修真度世之范。帝王当崇上圣天日之表。外夷应得慕华钦顺之情。儒贤即见忠信礼义之风。武士固多勇悍英烈之貌。隐逸俄识肥遁高世之节。贵戚盖尚纷华侈靡之容。帝释须明威福严重之仪。鬼神乃作丑驰之状。士女宜富秀色惰之态。田家自有醇 甿朴野之真。恭骜愉惨，又在其间矣。（卷一）（原书第92页）三、论气韵非师谢赫云：一曰气韵生动。二曰骨法用笔。三曰应物象形。四曰随类赋彩。五曰经营位置。六曰传模移写。六法精论，万古不移。然而骨法用笔以下，五者可学，如其气韵，必在生知，固不可以巧密得，复不可以岁月到，默契神会，不知然而然也。尝试论之，窃观自古奇观，多是轩冕才贤，岩穴上士，依仁游艺，探赜钩深，高雅之情，一寄于画。人品既已高矣，气韵不得不高；气韵既已高矣，生动不得不至。所谓神之又神，而能精焉。凡画必周气韵，方号世珍。不尔，虽竭巧思，止同众工之事。虽曰画而非画。故杨氏不能授其师，轮扁不能传其子，系乎得白天机，出于灵府也。且如世之相押字之术，谓之心印：本自心源，想成形迹，迹与心合，是之谓印。矧乎书画发之于情思，契之于绡楮，则非印而何？押字且存诸贵贱祸福，书画岂逃乎气韵高卑。夫画，犹书也。杨子曰：言，心声也；书，心画也。声画形，君子小人见矣。四、论用笔得失凡画，气韵本乎游心，神彩生于用笔。用笔之难，断可识矣。故爱宾称唯王献之能为一笔书，陆探微能为一笔画。无适一篇之文，一物之像，而能一笔可就也。乃是自始及终，笔有朝揖，连绵相属，气脉不断。所以意存笔先，笔周意内，画尽意在，像应神全。夫内自足，然后神闲意定；神闲意定，则思不竭而笔不困也。昔宋兀君将画图，众史皆至，受揖而立，舐笔和墨，在外者半。有一史后至者，儃儃然不趋，受揖不立，因之舍。公使人视之，则解衣盘礴，裸。君日：可矣，是真画者也。又画有三病，皆系用笔。所谓三者：一曰版，二曰刻，三曰结。版者，腕弱笔痴，全亏取与，物状平褊，不能圆浑也。刻者，运笔中疑，心手相戾，勾画之际，妄生圭角也。结者，欲行不行，当散不散，似物凝碍，不能流畅也。未穷（原书第93页）三病，徒举一隅。画者鲜克留心，观者当烦拭眦。（卷一）五、论曹吴体法曹、吴二体，学者所宗。按唐张彦远历代名画记称，北齐曹仲达者，本曹国人，最推工画梵像，是为曹。谓唐吴道子日吴。吴之笔，其势圆转，而衣服飘举。曹之笔，其体稠叠，而衣服紧窄。故后辈称之日：“吴带当风，曹衣出水”。（卷一）六、论妇人形相历观古人名士画金童玉女及神仙星官中，有妇人形相者，貌虽端严，神必清古，自有威重俨然之色。使人见则肃恭，有归仰之心。今之画者，但贵其嫡丽之容，是取悦于众目，不达画之理趣也。观者察之。（卷一）七、论三家山水画山水唯营丘李成、长安关同、华原范宽，智妙入神，才高出类，三家鼎峙，百代标程。前古虽有传世可见者，如王维、李思训、荆浩之伦，岂能方驾？近代虽有专意力学者，如翟院深、刘永、纪真之辈，难继后尘（翟学李，刘学关，纪学范）。夫气象萧疏，烟林清毫锋颖脱墨法精微者，营丘之制也。石体坚凝，杂木丰茂，台阁古雅，人物幽闲者，关氏之风也。峰峦浑厚，势状雄强，抢笔俱均，人屋皆质者，范氏之作也（烟林平远之妙，始自营丘，画松叶谓之攒针，笔不染淡，自有荣茂之色。关画木叶，间用墨揾，时出枯梢，笔踪劲利，学者难到。范画林木，或侧或欹，形如偃盖，别是一种风规，但未见画松柏耳。画屋既质，以墨笼染，后辈目为铁屋）。复有王士元、王端、燕贵、许道宁、高克明、郭熙、李宗成、丘讷之流，或有一体，或具体而微，或预造堂室，或各开户牖，皆可称尚。然藏画者方之三家，犹诸子之于正经矣（关同虽师荆浩，盖青出于蓝也）。（卷一）（原书第94页）八、论黄徐体异谚云：黄家富贵，徐熙野逸。不唯各言其志，盖亦耳目所习，得知于心而应于手也。何以明其然？黄筌与其子居寀，始并事属如京副使，既归朝，筌领真命为宫赞，（或曰，筌到阙未久物故，今之遗迹，多是在蜀中日作故往往有广政年号，宫赞之命，亦恐传之误也。）居寀复以待诏录之，皆给事禁中。多写禁篥所有珍禽瑞鸟，奇花怪石。今传世桃花鹰鹘、纯白雉兔、金盆鹁鸽、孔雀龟鹤之类是也。又翎毛骨气尚丰满，而天水分色。徐熙江南处士，志节高迈，放达不羁，多状江湖所有，汀花野竹、水鸟渊鱼。今传世凫雁鹭鸶、蒲藻虾鱼、丛艳折枝、园蔬药苗之类是也。又翎毛形骨贵轻秀，而天水通色（言多状者，缘人之称，聊分两家作用，亦在临时命意，大抵江南之艺，骨气多不及蜀人，而潇洒过之也）。二者犹春兰秋菊，各擅重名，下笔成珍，挥毫可范。（卷一）九、论古今优劣或问近代至艺与古人何如？答曰：近代方古多不及，而过亦有之。若论佛道、人物、仕女、牛马，则近不及古。若论山水、林石、花竹、禽鱼，则古不及近。何以明之？且顾、陆、张、吴中及二阎，皆纯重雅正，性出天然（晋顾恺之、宋陆探微、梁张僧繇、唐阎立德、阎立本、暨吴道子也）。吴生之作，为万世法，号日画圣，不亦宜哉（已上皆极佛道人物）。张、周、韩、戴，气韵骨法，皆出意表（唐张萱、周眆，皆工仕女。韩幹工马，戴嵩工牛。或问曰：何以但举韩斡而不及曹霸？止引戴嵩而弗称韩滉？答曰：韩师曹将军，戴法韩晋公，但举其弟子，可知其师也。至如韦鉴暨犹子鶠，皆善画马但取其尤著者明之，难即遍举也）。后之学者，终莫能到。故曰：近不及古。至如李与关、范之迹，徐暨二黄之踪，前不藉师资，后无复继踵，借使二李、三王之辈复起，边鸾、陈庶之伦再生，亦将何以措手于其间哉？故曰：古不及近（二李则李思训将军，并其子昭道中舍。三王则王维右丞，暨王熊、王宰，悉工（原书第95页）山水。边鸾、陈庶工花鸟。并唐人也）。是以推今考古，事绝理穷，观者必辨金鍮，无焚玉石。（卷一）十、斗牛画马正惠尝得斗水牛一轴，云厉归真画，甚爱之。一曰，展曝于书室双扉之外，有输租庄宾适立于砌下，凝玩久之，既而窃哂。公于青琐间见之，呼问日：“吾藏画，农夫安得观而笑之？有说则可，无说则罪之。”庄宾日：“某非知画者，但识真牛。其斗也，尾夹于髀间，虽壮夫旅力，不可少开。此画牛尾举起，所以笑其失真。”（卷六）十一、没骨图李少保有图一面，画芍药五本，云是圣善齐国献穆大长公主房卧中物，或云太宗赐文和。其画皆无笔墨，惟用五彩布成。旁题云：翰林待诏黄居案等定到上品。徐崇嗣画没骨图，以其无笔墨骨气而名之，但取其浓丽生态以定品。后因出示两禁宾客，蔡君谟乃命笔题云：“前世所画，皆以笔墨为上。至崇嗣，始用布彩逼真。故赵昌辈效之也。”愚谓崇嗣遇兴偶有此作，后来所画，未必皆废笔墨。且考之六法，用笔为次。至如赵昌，亦非全无笔墨。但多用定本临摹，笔气赢儒，惟尚傅彩之功也。（卷六）十二、舞剑助画兴开元中，将军裴旻居丧，诣吴道子请于东都天宫寺画神鬼数壁，以资冥助。道子答日：“吾画笔久废，若将军有意，为吾缠结，舞剑一曲，庶因猛励以通幽冥！”旻于是脱去绫服，若常时装束，走马如飞，左旋右转，掷剑入云，高数十丈，若电光下射，旻引手执鞘承之，剑透室而入，观者数千人，无不惊栗。道子于是援毫图壁，飒然风起，为天下之壮观道子平生绘事，得意无出于此。（卷（原书第96页）郭熙郭熙，北宋山水画家，字淳夫，河阳温县（今属河南）人。熙宁年间为图画院艺学。善写寒林，对表现云烟出没、峰峦隐现的自然变化和布局笔法等都独步一时，晚年艺造诣更高。他的画论，由子郭思纂集成林泉高致。全书共分六篇。传说前四篇为郭熙所作，后两篇为郭思所作。一、画之义语日：志于道，据于德，依于仁，游于艺。谓礼乐射御书数，书画之流也。易之山坟气坟形坟，出于三气。山如山，气如气，形如形，皆画之椎轮。黄帝制衣裳，有章数或绘，皆画本也。故舜十二章，山龙华虫，日观古人象。尔雅日：画，象也。言象之所以为画尔。易卦说观象，系辞谓此语绘事后素。周礼绘画之事后素功。画之本，甚大且远。自古说伏羲画八卦读为今汝画之画。画，文训为止。不知画八卦为何等义。故画当为画。但今画出于后世，其实止用画字尔。又今之古文篆籀，禽鱼皆有象形之体，即象形画之法也。（郭思林泉高致集序）二、山水画之旨君子之所以爱夫山水者，其旨安在？丘园养素，所常处也；泉石啸傲，所常乐也；渔樵隐逸，所常适也；猿鹤飞鸣，所常亲也；尘嚣韁锁，此人情所常厌也；烟霞仙圣，此人情所常愿而不得见也。然则林泉之志，烟霞之侣，梦寐在焉，耳目断绝。今得妙手郁然出之。不下堂筵，坐穷泉壑；猿声鸟啼，依约在耳；山光水色，混漾夺目。此岂不快人意，实获我心哉？此世之所以贵夫画山水之（原书第109页）本意也。不此之主而轻心临之，岂不芜杂神观，溷浊清风也哉。（山水训）世之笃论，谓山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者，画凡至此，皆入妙品。但可行可望不如可居可游之为得。何者？观今山川，地占数百里，可游可居之处，十无三四，而必取可居可游之品。君子之所以渴慕林泉者，正谓此佳处故也。故画者当以此意造，而鉴者又当以此意穷之。此之谓不失其本意。三、兼收并览，自成一家人之学画，无异学书。今取钟、王、虞、柳，久必入其仿佛。至于大人达士，不局于一家，必兼收并览，广议博考，以使我自成一家，然后为得。今齐鲁之士，惟摹营丘；关陕之士，惟摹范宽。一己之学，犹为蹈袭，况齐鲁关陕，幅员数千里，州州县县，人人作之哉？专门之学，自古为病，正谓出于一律。人之耳目，喜新厌故，天下之同情也。故予以为大人达士不局于一家者此也。（山水训）四、落笔之时，如见大宾凡落笔之日，必明窗净几，焚香左右，精笔妙墨，盥手涤砚，如见大宾，必神闲意定，然后为之。岂非所谓不敢以轻心挑之者乎？已营之，又彻之；已增之，又润之；一之可矣，又再之；再之可矣，又复之。每一图必重复始终，如戒严敌，然后毕，此岂非所谓不敢以慢心忽之者乎？（山水训）五、观物取象之法学画花者，以一株花置深坑中，临其上而瞰之，则花之四面得矣。学画竹者，取一枝竹，因月夜照其影于素壁之上，则竹之真（原书第11O页）形出矣。学画山水者，何以异此？盖身即山川而取之，则山水之意度见矣。真山水_之 川谷，远望之，以取其势；近看之，以取其质。真山水之云气，四时不同。春融怡，夏蓊郁，秋疏薄，冬黯淡，尽见其大象，而不为斩刻之形，则云气之态度活矣。真山水之烟岚，四时不同。春山澹冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而入睡。画见其大意，而不为刻画之迹，则烟岚之景象正矣。山，近看如此，远数里看又如此，远十数里看又如此，每远每异，所谓山形步步移也。山正面如此，侧面又如此，背面又如此，每看每异，所谓山形面面看也。如此是一山而兼数十百山之形状，可得不悉乎？山，春夏看如此，秋冬看又如此，所谓四时之景不同也。山，朝看如此，暮看又如此，阴晴看又如此，所谓朝暮之变态不同也。如此是一山而兼数十百山之意态，可得不究乎？（山水训）嵩山多好溪，华出多好峰，衡山多好别岫，常山多好列岫，泰山特好主峰，天台、武夷、庐霍、雁荡、岷峨、巫峡、天坛、王屋、林虑、武当，皆天下名山巨镇，天地宝藏所出，仙圣窟宅所隐，奇崛神秀，莫不穷其要妙。欲夺其造化，则莫神于好，莫精于勤，莫大于饱游饫看，历历罗列于胸中。而目不见绢素，手不知笔墨，磊磊落落，杳杳漠漠，莫非吾画。（山水训）六、山有三远山有三远：自山下而仰山颠谓之高远，自山前而窥山后谓之深远，自近山而望远山谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦。高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而缥缥缈缈。其人物之在三远也，高远者明了，深远者细碎，平延者冲澹。明了者不短，细碎者不长，冲澹者不大。此三远也。（原书第111页）七、诗是无形画，画是有形诗世人止知吾落笔作画，却不知画非易事。庄子说画史解衣般礴，此真得画家之法。人须养得胸中宽快，意思悦适，如所谓易直子谅，油然之心生，则人之笑啼情状，物之尖斜偃侧，自然布列于心中，不觉见之于笔下。晋人顾恺（应为骏字）之必构层楼以为画、所，此真古之达士。不然则志意已抑郁沉滞，局在一曲，如何得写貌物情，摅发人思哉！更如前人言，诗是无形画，画是有形诗，哲人多谈此言，吾人所师。余因暇日阅晋唐古今诗什，其中佳句，有道尽人腹中之事，有装出目前之景。然不因静居燕坐，明窗净几，一炷炉香，万虑消沉，则佳句好意，亦看不出；幽情美趣，亦“想不成。即画之主意，亦岂易及乎？境界已熟，心手已应，方始纵横中度，左右逢原，世人将就，率意触情，草草便得。（画意）八、善书者善画一种使笔，不可反为笔使；一种用墨，不可反为墨用。笔与墨，人之浅近事，二物且不知所以操纵，又焉得成绝妙也哉！此亦j非难，近取诸书法正与此类也。故说者谓王右军喜鹅，意在取其转项如人之执笔转腕以结字，此正与论画用笔同。故世之人多谓？善书者往往善画，盖由其转腕用笔之不滞也。（画诀）九、用墨之法运墨有时而用淡墨，有时而用浓墨，有时而用焦墨，有时而用宿墨，有时而用退墨，有时而用厨中埃墨，有时而取青黛杂墨水而用之。用淡墨六七加而成深，即墨色滋润而不枯燥。用浓墨焦墨，欲特然取其限界，非浓与焦，则松棱石角不了然故尔。了然然后用青墨水重叠过之，即墨色分明，常如雾露中出也。淡墨重叠旋旋而取之，谓之斡淡。以锐笔横卧惹惹而取之，谓之皴擦。以（原书第112页）水墨再三而淋之，谓之渲。以水墨滚同而泽之，谓之刷。以笔头直往而指之，谓之捽。以笔头特下而指之，谓之擢。以笔端而注之，谓之点。点施于人物，亦施于木叶。以笔引而去之，谓之画。画施于楼屋，亦施于松针。雪色用淡浓墨作浓淡，但墨之色不一，而染就烟色，就缣素本色萦拂，以淡水而痕之，不可见笔墨迹。风色用黄土或埃墨而得之。土色用淡墨埃墨而得之。石色用青黛和墨而浅深取之。瀑布用缣素本色，但焦墨作其旁以得之。（画诀）笔迹不混成谓之疏，疏则无真意；墨色不滋润谓之枯，枯则无生意。（山水训）十、山水画者之病今执笔者，所养之不扩充，所览之不淳熟，所经之不众多，所取之不精粹，而得纸拂壁，水墨遽下，不知何以掇景于烟霞之表，发兴于溪山之颠哉？后生妄语，其病可数。何谓所养欲扩充？近者画手有仁者乐山图，作一叟支颐于峰畔；智者乐水图作一叟侧耳于岩前。此不扩充之病也。盖仁看乐山，宜如白乐天草堂图，山居之意裕足也。智者乐水，宜如王摩诘辋川图，水中之乐饶给也。仁智所乐，岂只一夫之形状可见之哉？何谓所览欲淳熟？近世画工，画山则峰不过三五峰，画水则波不过三五波，此不淳熟之病也。盖画山：高者、下者、大者、小者盎晬向背，颠顶朝揖，其体浑然相应，则山之美意足矣。画水：齐者、汩者、卷而飞激者、引而舒长者，其状宛然自足，则水之态富赡也。何谓所经之不众多？近世画手，生吴越者，写东南之耸瘦；居咸秦者，貌关陇之壮阔，学范宽者乏营丘之秀媚；师王维者缺关（原书第113页）仝之风骨。凡此之类，咎在于所经之不众多也。何谓所取之不精粹？千里之山，不能尽奇，万里之水，岂能尽秀？太行枕华夏而面目者林虑，泰山占齐鲁而胜绝者龙（灵）岩，一概画之，版图何异？凡此之类，咎在于所取之不精粹也。（山水训）参考篇目：张秀楷一部卓越的民族古典画论：对（林泉高致）的艺术思想的评价，载美术1956年第9期。王伯敏读（林泉高致）一得，载文汇报1962年6月15日。薄松年、陈少丰读（林泉高致画记札记，载美术研究1979年第3期。王逊郭熙的（林泉高致），栽美术1981年第5、6期。薄松年、陈少丰郭熙父子和与郭熙，载美术研究1982年第4期。温肇桐谈（林泉高致），载南艺学报1981年第3期。郑奇郭熙（画诀解析，载中国画研究总第三期。人民美术出版社1983年版。徐复观山水画创作体验的总结郭熙的（林采高致，见中国艺术精神第八章，春风文艺出版社1987年6月版。马鸿曾郭熙、苏轼绘画思想的同一性：兼谈北宋后期绘画美学的时代特征，载美术1987年第5期。（原书第114页）韩拙韩拙，字纯全，号琴堂，南阳（今河南沁阳县）人。生卒不详，善画山水，宋徽宗时，任职画院，但未见画迹留传于世。生前著有山水纯全集一书。卷首列有自序，卷末有宋宣和三年（1121年）张怀所写的后序。全书共分九篇。书中所编山水画技法，非常细致、严谨，对各种画法都能作到分类评述，而且证古论今，颇有见地，具有一定的参考价值。一、画以穷天地之不至夫画者，肇自伏羲氏画卦象之后，以通天地之德，以类万物之情。嗣于黄帝时，有史皇仓颉生焉。史皇状鱼龙龟鸟之迹，仓颉因而为字，相继相更，而图画典籍萌矣。书本画也，画先而书次之。传日：“画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运。发于天然，非由述作。书画同体而未分，故知文能叙其事，不能载其状。有书无以见其形，有画不能见其言。存形莫善于画，载言莫