练好高抬指.doc

让孩子真正懂得练习音阶的重要和益处，启发他的主动性和自觉性。告诉他练习音阶，一可以提高控制和运用手指的能力，增强手指的灵活性，柔韧性和反映速度，二可以熟悉指法，巩固记忆；三可以熟悉键盘位置，熟悉调试及其转换，提高视奏能力。特别强调基本功的练习，不是三天两早上就练好，而是需要坚持长期训练，就象练书法，尽管会写字了，但要真正写好，必须下功夫坚持每天练习，不能间断。让他树立坚持长期训练的思想，消除厌烦心理。2. 树立明确的目标，一段时间集中克服一个毛病。首先解决一个“立”字。解决五指不立和掌关节发紧，办法就是靠苦练。弱奏时有意识注意：不练琴时，有空儿就在桌子上，脚上练习抬指和立指。二是学会一个“慢”字。只有会慢练，才能逐渐加强力度，增加耐力，并为以后的加速打下坚实基础。三是防止一个“混”字。大调，f小调，g小调，小调，这几套关系大小调，很容易混淆，指法易错，反复训练，强化记忆，经常巩固，直练到准确无误。3. 采取分组练习法。将学过的音阶分为四组，每次练琴时先弹两组音阶，再弹乐曲，而后再弹音阶，交*进行，每组慢练五次，快练一次，逐渐增加次数。除此之外，对于每次练琴中取得的小小进步，及时帮助总结，肯定成绩，指出不足，鼓励孩子依靠自己的力量战胜训练中的困难和挫折。调动他练琴的积极性。伴随“钢琴热”的持续“升温”，钢琴教师的“市场价位”也不断攀升。但这种“升温”背后明显存在“重技轻艺”“重技轻文”两种跛足倾向。这两种倾向在“市场价位”的诱引下，使钢琴教育由于缺少人文底蕴而发展后劲不足。这除了钢琴教育的体制性问题外，从主观上讲，就是钢琴教师“软功”缺乏锤炼。笔者从事高师钢琴教育多年，经过实际探索和体验，深深感受到，要做一个优秀的高师钢琴教师尚非易事，他（她）不仅应该是一个钢琴的教书匠，更应该是一个钢琴艺术家和有较高思想文化素质与精神追求的人。目前，钢琴教师尤其是高师钢琴教师的“硬功”从总体上是练得不错的，但缺乏的恰恰是“软功”。 所谓“硬功”，就一般而言，应该包括钢琴演奏的技术水平、能力和钢琴知识。作为钢琴教师当然不限如此，还要具备较高的教学水平、能力和修养。在衡量钢琴人才的标准上，我们往往是以“硬功”来衡量的，唯“硬功”是瞻。比赛也是凭“硬功”打分，谁的硬功好谁就得奖。整个教育理念和比赛理念都围绕“硬功”这一轴心旋转，忽视了钢琴教育中的“软功”条件。这也正是我国钢琴教育发展后劲不足的重要原因。 “软功”是相对“硬功”而言的。“软功”它既不是外在的物质和技术条件，也不是物化的知识结构和非人性化训练，它是一种内在的修养功夫，属于能力、精神气质、人文素养、思想境界的范畴。具体说来，“软功”分为以下几方面： 首先，思维能力。“音乐是思维着的声音”。要传达这种声音，钢琴教师教学的思维能力十分重要。“思维是意识的核心，是最高水平的心理活动”。1钢琴教学不单是技术层面的，不仅仅是要教学生的技巧和知识，更重要的是要培养学生的思维能力和思维方法，即如何启发学生思维的想象力和理解力。而要达此目的，教师自身思维能力和思维方法的培养必须先行。俗话说，“授人以渔”。就是说不要单纯向学生灌输知识，而要向学生授之以方法，启之以智慧，使学生通过提高思维能力去把握音乐。钢琴教学思维是教学者教学理念的核心。教学者必须在提高自身钢琴教学演奏技巧和更新钢琴音乐知识的同时，还必须提高钢琴演奏思维和钢琴教学思维及其方法的能力。只有这样，才能在钢琴教学中有所作为。 其次，情感内涵。音乐是表“情”的艺术。钢琴被称为“乐器之王”。钢琴音乐应该是最美和最能表达情感的。笔者同意把它称为“帝王艺术”，因为从表达情感的角度，它居一切艺术之首。钢琴教师首先应该是一个情感丰富的人。这种情感包括有人情、爱心、良心、同情和种种神圣的感情。只要我们静心下来欣赏一下西方古典名曲，就会充分感受到这种情感。钢琴教师应该加强这种情感的培养，不断通过音乐来激发这种情感，并借钢琴演奏示范把这种情感传递给学生，使学生真正感受到音乐，特别是钢琴音乐对于表达情感的至上意义。 石叔诚说：“在正式讲座之前，我希望大家注意两点。首先，我希望家长和孩子能够冷静地对待考级。我希望大家通过学习钢琴来学习音乐知识，而不是为了考级、证书而学习钢琴。我听说哈尔滨有很多家长为了孩子考级而走后门，这就等于把考级的标准降低了。音乐考级现在有很多家在办，为了争夺考生相互竞争，考级标准无形中在降低。如果孩子们把精力用在考级上而没有学到更多的音乐知识，就浪费了钱和时间，耽误了孩子们宝贵的童年。以前我是支持考级的，但看到现在的情况，我不再支持考级。我想我所说的这番话，是大家平时敢想但不敢说的。其次，很多家长认为钢琴和电子琴是一样的，其实两者是不同的。电子琴就像电门，只要手一按灯就亮了，而钢琴不同，钢琴发声和人发声一样，是各不相同的，所以琴童和钢琴老师弹出的曲子不一样，钢琴老师和音乐家弹出的曲子不一样，音乐家和大师弹出的曲子也不一样。”接着，石叔试先后为五个孩子上课，并根据他们的演奏情况，为学琴的孩子总结了三点存在的问题：拔苗助长，欲速则不达，喧宾夺主。石叔诚说，拔苗助长最明显的表现，是孩子的基础不行，家长和老师为了考级，却硬要孩子去弹难度高的曲子。有的家长只要不切实际的虚荣，而不顾孩子的成长。苗都死了还怎么拔。所以一定要练好基本功，不练好基本功就是拔苗助长。石叔诚以其中一个孩子弹的格林卡的夜莺为例，指出这个孩子在层次、音色、踏板、旋律等问题上都没得到解决，如果由他来教，仅这个曲子至少得学半年。在听了一个孩子弹过一曲后，石叔诚说，有的家长很困惑，因为听不懂孩子在弹什么，不知孩子弹得好不好，为什么？因为孩子自己弹乱了，好的音乐一定能听得懂。有的家长听孩子弹琴，表面上一听很好，但专业人士一声就露馅了，落音、错音的毛病一堆，缺斤短两。音乐的节奏、音准要练好是要下功夫的，有的孩子弹琴是节奏跟着能力走，这是不对的。应该是能力跟着节奏走，真正的技术没达到，弹琴的速度达到了，只要没弹对再快也不行。弹琴就像说话，丢字就会让人听不懂。石叔诚说：“一个人要穿越一堵墙，一定要了解墙的构成，再去穿越，不能直接就去硬闯，结果肯定是穿不过去。所以练琴不能按自己的意志来弹，起步慢点，弄清楚节拍再练。”我们弹钢琴有主次不分的问题，要把主要旋律弹清楚。钢琴的旋律分很多层次，唱歌只是在横向上发展，只有音调的变化，而钢琴的旋律不仅有横向的，还有纵向的。钢琴好比合唱，有好几个声部，很复杂，所以练琴时，耳朵要追踪各个层次的起伏。很多孩子在学琴时不爱弹古曲，不爱弹海顿、莫扎特、巴赫的曲子，这说明这个孩子弹小奏鸣曲的基础不好。钢琴的曲目是一代一代作曲家经过300年来的创作积累起来的，基础不牢，最初的作品弹不好，后面的作品想弹好很难。如何练好钢琴的基本功钢琴演奏被称为“手指上的舞蹈”，其基本功包括很多内容和方面。下面我结合自己的学习，就如何练好钢琴的基本功谈一些体会。我认为，钢琴最重要的基本功，也可以说是“重中之重”是高抬指。所谓高抬指，就是在弹奏时尽量抬高手指的一种大幅度的关节运动。高抬指训练作为一种最基础的弹奏技巧，历来被钢琴师视为重中之重。如同武术高手一定要扎实的马步功底一样，一个职业琴手一定要有扎实的高抬指工夫，很多复杂的弹奏技巧均是建立在高抬指的基础之上的。我们进行高抬指训练的终极目的，就是要让习琴者的每个手指都学会如何在琴键上“正确地走路”。高抬指的正确与否直接影响到习琴历程中的每一步，因为姿势的正确性、肌肉的力量及各关节的协调一致性都建立在此基础之上。因此，把高抬指的训练比喻为婴儿学步，一点不为过。高抬指的弹奏方法要求首先在琴键上摆好手型，做好击键前的准备动作。然后由指根部位高高地举起手指，手指的第一关节适度弯曲，以手指自身的力量向下击键。这样便完成了一次完整的高抬指的弹奏。高抬、下键、指力、强度、力度控制以及时间分配，是掌握高抬指弹奏技巧的几个关键，吃透了这些，则可谓得其要领，也就是等于掌握了高抬指。正确的读谱同样是基本功之一。乐曲是作曲家内心的感情的表现，也是为了让演奏者能了解作曲家的创造意图，因而在开始练习时就首先要读谱，用正确的方法读谱来提高视奏能力，我们在对五线谱不熟悉时，常把那几个音记在脑里，低头演奏不看谱，害怕弹错，如长期这样，眼睛就不能离开键盘，不但不会边看谱边弹，连最基本的识谱能力都没有，因此，就会觉得枯燥、吃力，所以，在练习过程中我们要学会看谱弹奏，养成看谱的习惯，而在弹奏中要看清谱号、调号、拍号，要记住指法，有关术语、音符、时值、表情记号等，养成边看边弹奏的好习惯。等到练习熟练、识谱能力、视奏能力都提高后才可以考虑背谱练习手指是钢琴演奏基本功的重要内容，练习基本功是弹奏钢琴的基础。十个手指的弹奏、力度、和各种的触键方式都是直接影响到钢琴演奏的重要环节，而对于手指的练习是为了更加独立、平稳、灵活、清楚自主的弹奏，比如哈农钢琴练指法它的每条练习都针对左右手不同的手指运动，独立、主动性更强，左右手都能够均衡的得到练习，使手指得到更好的锻炼，还有，什密特钢琴手指练习也是为手指练习所作，此外还有很多，但总的说来并不是你弹了多少，而是你是怎样去弹的，手指练习不像乐曲有好听的音乐来刺激你的听觉，而手指练习通常都比较枯燥无味，如不用心去弹，去体会，那手指的动作就会形成一种很机械的运动，这样是得不到任何效果的，因此，在做手指练习时思想要集中，要认真，要注意手指的变化，要保持手型的正确抬指，迅速下键有力，而下键后又马上将这一力量转移到下一手指上，同时还要注意节奏的变化练习，以及其他的变化练习来强化手指的练习，在钢琴演奏技术中，音阶也是一种基础，音阶的内容包括：大调，小调。而大，小调又分为自然大调，自然小调，和声，旋律小调，五声音阶，半音阶等，它的练习又可分为：同向、反向，从一个八度到四个八度，可于不同的节奏变化来练习，在练习中要注意手指下键后起键要快，每个手指要做好准备，集中力量，音阶讲求的是快速又均匀。除了手指要放松以外，更重要的是穿、跨指的准备。穿、跨指要求快，手指提前到位来做好准备。用手腕配合。穿、跨指后手指要马上返回，做好下一个准备的工作，而琶音的练习和音阶是同样重要的，琶音练习手的伸缩幅度比音阶大，它一般的包括大、小三和弦，属七和弦和其它三和弦，七和弦等转位的练习，而琶音又分为短琶音和长琶音，练习琶音要注意手指力量的转移，手腕的动作，而穿、跨指仍然的一个重点，在弹奏琶音时手臂不能来帮忙，跨度大的地方不能弹成断奏，要连贯，当刚开始练习琶音时可用短琶音来帮助练习。再次，人文素养。钢琴教学需要很深厚的人文基础。苏霍姆林斯基说过，音乐教育并不是音乐家的教育，而首先是人的教育。音乐植根于文化环境之中，它的内涵的大部分与音乐本身以外的文化，如哲学、美学、文学、绘画、心理学、道德、宗教等发生关系。钢琴教师首先要借助这些人文知识来树立人文精神。要“立人”先必“自立”，要达人必须自达，这乃是教育之古训。一个真正的钢琴教育家首先必须是一个真正的人，而要成为一个真正的人，用英国学者帕金的话说，没有比提高文学、诗歌、历史乃至哲学修养更为重要的事了。一个中国钢琴教育家，首先必须要有中国传统文化的人文基础，首先应该热爱自己祖国和民族的文化，并在这个基础上去学习和融化外来文化，才可能在研究众多学者和哲人的思想中，提出自己的见解。著名的钢琴演奏家傅聪和钢琴教育家周广仁先生正是这样做的。正像有的学者所说：“音乐能表现一切观念和事物，音乐能提供文化最内在的精神手段。”2正因为如此，钢琴教师必须超越“市场价位”的诱引，多花时间在自身人文素养的提高上，使自己真正能成为高雅艺术的启蒙者和教育者。 最后，艺术修养。艺术修养既是人文修养的一部分，也是人文修养的升华。钢琴教师不仅要有音乐艺术修养，而且还要有其他艺术的修养；不仅要有艺术实践的修养，还要有艺术理论的修养。现在有不少的钢琴教师只是懂得一点音乐技术，至多懂得一点音乐艺术，而对于其他艺术一窍不通；只有一点音乐艺术或技术实践的感受，而缺乏音乐或艺术理论的修养。他们只是钢琴教学的教书匠或“技工”，而不是艺术家和教育家。傅雷先生在家书中提出的先做艺术家，再做音乐家，最后做钢琴家的教诲是值得我们钢琴教师去反思并引以为鉴的。 当我们知道什么是“软功”后，下面笔者就如何练好“软功”谈一点看法。 首先，要对与音乐相关的哲学思想或思维方式有所了解和有所体悟。思维能力和思维方法的培养途径就是通过了解哲学实现的。纵观中西音乐史，大凡著名的音乐家总是与哲学结下不解之缘。他们的音乐创作思维均源于哲学的启示。如贝多芬受到过康德哲学的熏陶。他的英雄交响曲以及一些钢琴作品在本质上是康德哲学及其其他一些哲学的旋律化或音响化。又如瓦格纳的歌剧也是叔本华哲学的艺术再现。再如当代中国著名作曲家谭盾的“自然音乐”“具体音乐”的创作，就是受到中国道家哲学的影响。作为一个高师钢琴教师，对所演奏的钢琴作品中所包含的哲学思想必须有所了解。如演奏贝多芬的作品，就要了解康德哲学和美学思想。由于康德思想博大精深，不可能像理论家那样去作深入研究，但对于一些基本思想应该有所体悟。演奏瓦格纳的歌剧如尼伯龙根的指环和特里斯坦和伊索尔德,就不能不了解叔本华的意志哲学等相关哲学。演奏西方现代钢琴作品就不能不了解现代哲学。同样，演奏中国钢琴作品，也不能不了解中国哲学。中国有一大批钢琴作品既借助了西方音乐技术元素，又运用中国哲学理念。所以，在演奏和示范教学中西音乐作品时，必须要了解中西哲学思维方式和理念。否则就不能领会作品的真实内涵，就不能在示范演奏和教学中真正再现作曲家本人的思想和创作理念，并在了解和理解的基础上进行二度创作。思维能力决定着演奏能力，思维能力差必然演奏能力就差。在我国钢琴教育中普遍存在演奏能力缺失的问题，用周广仁先生的话说：“在我们的教学中还存在着一个问题：即偏重强调演奏质量，忽视演奏能力的培养。”3针对这一问题，我们必须从提高教师的演奏能力和教学能力入手。如何提高呢？首先要加强思维能力的训练，这种训练来自于哲学。哲学可以从两个角度提高思维能力：一是从思辨的角度；二是从诗性的角度。思辨强调的是思维的逻辑性，诗性强调的是思维的想象力和非理性的创造力。而这两种思维能力的提高，要端赖于思辨哲学和诗性哲学的学习和培养。特别是在演奏古典主义和浪漫主义时期的音乐作品，这种能力的提高是至关重要的。因为古典主义时期的作品受思辨哲学影响较多；而浪漫主义时期的作品受诗性哲学的影响较多。和其他学科一样，钢琴的学习过程也遵循着一个普遍规律：由深入浅、循序渐进。随着程度的深入，练琴时间也要适度增加，这也是必不可少的要求。但是在中小学的业余钢琴学习过程中，文化课的分量、家庭作业在不断的增加，势必对中小学生的钢琴学习带来影响，甚至造成冲突，致使许多的孩子影响了钢琴的学习，最后不得不中途放弃钢琴的学习，家长、教师、学生为此深感遗憾。怎样才能解决这一矛盾造成的影响，是需要我们认真思考的课题。结合教学实践，笔者谈谈提高练琴效率的几个想法。一、从基础教学着手强化学生的独立能力 学生的启蒙阶段对将来的钢琴学习进展是一个非常重要的过程。在这阶段的学习中，教师的教学方式、家长的督促指导方法对学生的学习有着长时间的影响，以培养学生的独立性为出发点是提高将来练琴效率的基础。如在识谱教学阶段，教师应着重于分析记谱原理的讲解，使学生对记谱法有理论的、科学的认识，最初的识谱教学可以在“无谱”或者用手画谱的情况下进行，实践证明事半功倍。如果急功近利逐个音符的施教或者分句教弹，势必对以后学生的识谱能力有着负面的影响，当然也影响了学习效率。另外，在基础教学中应当首先加强用耳朵学钢琴的概念，建立学生分辨什么是音量、音色、音质的能力的基础。先有了声音的正确概念然后进行技术训练，使技术练习具有方向感、目的性。这样的技术练习才不会单一、枯燥，声音为技术提供依据，声音为技术提供服务。换句话说：耳朵对手指提出要求，过程也不例外。单纯的讲钢琴技术(乐感除外)其实是乐器的发声原理，理解了发音的原理就不至于出现这样或那样的技术上的“毛病”。技术不是目的，但技术训练在基础阶段是不可缺少的重要内容。其实说到底，钢琴练习中的基本技术就是建立学生的责任心：对待键子准确的责任心、节拍准确的责任心、用力合理科学的责任心等等，也就是说有了这些责任心以后，手指怎样使用、其它部位应该怎样协调等，学生自身也会主动养成钻研技术的能力。逐步地解决协调手指的第一关节、掌关节、腕关节，小臂、大臂、肩、身体各部位的相互关系。 二、学会“无琴”练习 建立“心中有琴” 钢琴大师罗宾斯坦罗的邻居。见到他，佩服地说：“你真不愧是伟大的钢琴家，每天都要练习八个小时以上。”罗宾斯坦罗回答说：“你错了，我每天二十四个小时都在练琴。”是的，练琴可以分为两种方式：有琴练习和无琴练习。中国古代也有陶渊明演奏无弦琴的历史典故，在这里，我们不是来谈他的美学思想，从钢琴的学习或者广义的说是器乐练习的角度，可以从中得到一些启发，把它有益的一面应用到我们练习的过程中来。当然，要做到无琴练习，首先必须是心中有音乐，脑子里装有器乐。我们留心就可以发现，很多乐器上有造诣者他们的手指无时无刻都在动，身体的任何部位都变成了乐器，桌子、椅子都变成了键盘。一个坚持业余学琴多年的高中生依然取得了很好的成绩，在他和老师的交流中说：“课间我在课桌上可以练琴，放学路上我哼着学习曲子，练琴的时候我是在寻找平时想要的声音效果。” 这样的练琴方式大大提高了练琴的效果。 三、以快速练习发现问题 慢速练习解决问题 练习的过程中，慢练几乎是所有教师敦给学生的“法宝”，这当然无可非议。对于由于功课紧张练习时间短的学生来说，往往急于完成作业很难静下心来大量的做慢练习，这样当然也很难保证作品完成的质量。教学中发现：一味的强调慢练会使学生的进度大大减缓。如果换一种形式，不去限制他们的练习速度，课堂上教会学生发现问题，让他自己想办法解决问题的时候，学生自然也会降下速度认真寻找解决的办法。变被动为主动，使其在快速练习中发现问题，这样慢练习的目的性更强，并非只知道放慢速度，而不明白慢速的目的。练习过程中的最大问题就是不能发现自己存在的问题，教学中不仅要发现学生的问题，还应该教会学生怎样解决问题，提高学生自己解决问题的能力。 几乎所有的练习曲或者乐曲中，都会或多或少的存在不同的难点。一味的用一个速度是不会解决这些问题的，必须用一些步骤和手段进行突破，而重要的手段之一就是速度的变化练习。单纯的从技术而言，假设五个手指都像二指这样灵活、都像大拇指那样有力的话，可能就不存在技术上的难点了。但恰恰相反，在键盘上还要让双手的配合再次出现难点，没有力量的指头(双手的小指或四指)要弹奏重要声部(高声部、低声部)，而有力量的手指一般的情况下却是完成伴奏声部。单从基本练习来看双手五指的过程中不断的变化速度，发现他们之间的总问题、解决这些生理上造成的问题。 对于钢琴技术而言，速度和力度是永远都解决不了的矛盾，要通过慢练习寻找理想的声音是必不可少的阶段，但慢练习远远不能达到音乐本身的要求，还必须往返进行各种速度如中速、快速甚至是更细微的速度变化练习，不断调整各部位的松紧关系才会达到理想的速度要求。当然，真正的慢速和快速是一个演奏者技术能力的最佳体现。四、“密林寻宝”式的练习 提高练琴质量 假如有一群伙伴出外郊游，走的是同一路线、去的是同一地点，回来的感触也决不是相同的，有的人会说：“荒山野林没有什么意思。”可是有的人却拣回了别致的树枝儿、奇特的树叶，还有很具有观赏价值的石头等等。钢琴的练习也是这样需要用心的去发现。音乐作品的表达除了通过速度的变化来寻找，还必须要做到分手、分段、分声部来仔细探究。 1、分手练习 如果我们设想在钢琴演奏中有一只手不能正常给予配合，或者是双手互相凑合起来相互“关照”，这样的音乐作品一定是一堆“乱草”，到头来还要浪费大量时间重复练习。钢琴弹奏是以良好的单手弹奏为基础的，单手练习并非只为了读谱的准确，还要从解决问题的角度出发，换个说法应是为了寻找合理的声音，通过声音表现合理的音乐。音乐进行的方向应该是横向的，而不应该是上下“对位”的纵向关系。分手练习是练习一件钢琴作品的重要环节，只有左右手具有独立演奏能力，然后通过双手协调配合的大量练习才能够完整的驾驭一首音乐作品。 2、 分段练习 任何一件钢琴作品都会有其或深或浅的难点，但在一定程度的基础上也不可能全部是难点。挂术上的难点有可能只是几个段落或者几个小节，如果用一种从头到尾反复的来回练习，那就会大量的浪费时间。解决这些难点的方法除了进行分手练习之外，还需要把难点抽出来分段、分节的练习，使其速度、力度、音乐表现与其它段落统一，然后进行其前后的衔接训练，最终达到音乐作品完整的目的。当然，音乐作品的完整表现是至关重要的，但是开不矛盾，如果解决不好难点的演奏能力而去追求完整的作品表现，那是永远都不会做到的。 3、 分声部练习 周广仁教授在次讲座中说过：钢琴演奏中，左右手的音色、音量都不会是相同的。当然我们在这里不能钻牛角尖，双手交替衔接共同表现同一旋律或单声部的作品或作品片段是相对较少的特例。绝大多数的钢琴作品都是以多声部的表现居多，起码具有旋律声部、伴奏声部的进行可能出现在左手也会是右手，分手练习是很难听出中声部的完整性的，必须首先分声部练习，分别进行两个声部练习之后，分别进行两个声部这间的配合、音色的对比，最后达到三个声部的层次清晰。即使有些作品是明显的旋律声部和伴奏声部，也不能忽视了伴奏声部的练习，使其以恰当的音色、清晰的和声进行与旋律声部默契的配合，共同完美的表现音乐作品。 总之，良好的练习方法、正确的练琴态度会大大提高练琴的效率。技术练习对于每个学生而言都是均等的，要看对待技术的方式、方法，正确认识其目的。教与学的过程中不断的探究，认真发现并解决问题，苦练加巧练使每一次的练习都有一定的突破，最终提高钢琴的演奏水平2011 BaiduC大调，一个平稳，中庸的白色调性，如同山谷般的宁静和晴朗。较一般大调更为宁静（巴赫C大调前奏曲）。a小调，虽然寒冷，却也从容，宁静如雪地里的沉思。G大调兴奋而有光彩，十分的活跃，可以说是充满着动力的一个大调e小调 通常具有不寻常的感觉，乐曲经常产生奇特的形态与魅力。F大调 明朗而欢快，活泼风趣，甚至具有些许的谐谑性质，但有时也会蕴涵着一些隐隐的悲伤。d小调 是阴郁的小调，是充满着浪漫主义的悲歌，抑郁哀伤是其特征。宛若孤单的走在一座废弃的庄园。D大调 最具透明而光亮的色彩，音响最纯净，是我们外在感觉最温暖的一个调，恰如漫漫冬雪后的暖阳和它的温暖。b小调 也许受其大调的影响，它轻快却不失华丽的感觉给人以轻松的氛围。降B大调 温暖的大调，如果说D大调是照在身上的暖阳，一扫冬日的阴霾。那么降B大调就是心中的一阵暖流，给予我们复苏的力量。g小调 具有敏感的特性，但受小调的影响，略带忧郁和阴沉。A大调充满了勃勃的生机，身边充满着明媚的阳光，能不为之兴奋而活力无穷吗？手臂舞起来吧，在这阳光下，尽情的欢笑，尽情的爽朗吧！升f小调 绝望中的奋进， 如江河般咆哮不止，奔流不息，让所经过的一切地方，留下我的足迹和信仰。这是悲痛中崛起的力量！降E大调这是星空的旋律。明净而充满温馨，是一个另人陶醉的大调。躺在草地上，刚刚刈过的牧草清香和微风轻轻的溜过脸庞，望着天空，去聆听天使的声音。c小调 忧郁中伴随着庄严，这是虔诚的心倾诉着心中的渴望。E大调 清新的大调，充满着恬静的田园风情。清风，牧童。一派闲情雅致。升c小调 如惊雷震天。当它的力量迸发之时，胸臆的悲愤溢于言表。它是痛苦的哀鸣，它是生命的呼唤！降A大调 散发出阵阵的依恋与不舍，然而，岂能事事遂人心愿？f小调 最具感情深度的调性，悲怆的小调，无比的沉重，悲壮，最具悲剧性的调性，不免使人为之唏嘘，潸然泪下。哈农钢琴练指法教学方法探微时间: 2009-12-16 15:31 | 来源: 未知 | 作者: 音皇钢琴学校 | 点击: 355次 【摘要】哈农钢琴练指法是钢琴基本功训练的重要教材之一，在教学中，应针对练习者手指存在的问题，运用断奏、连奏、跳奏弹奏方法，反复训练常见基本节奏，经常进行高抬指(慢速)低触键(快速)练习，注意力度、重音、特强记号的专门训练，通过节拍变换、左右手交叉、高低谱号的交替使用等方法进行科学的、合理的训练，方能收到事半功倍的效果。【关键词】钢琴教学；哈农钢琴练指法；训练方法 哈农钢琴练指法(下称哈农练指法)是法国钢琴教育家哈农专为训练手指而编的一本教材，其最大的特点是简单、科学、合理，许多钢琴学习者都在用这本教材来训练手指。尽管其价值之大，好处之多，但钢琴学习者在使用这本教材的过程中收效甚微，练起来枯燥无味。究其根源，主要是没有针对手指存在的问题使用针对性的训练手段和方法，没有发挥出这本教材的真正价值和作用。多年来，通过不断的教学探索和总结，我在使用这本教材的过程中形成了一套独特的教学方法：在内容上，没有拘泥原谱的内容；在教学手段上，突破了传统的亦步亦趋的教学模式；在强调基础训练的同时，大量采用了组合式的导学模式，从而使每一条看似单调枯燥的训练变得富有趣味性、挑战性、针对性。现将我在本教材教学中的一些心得进行归纳总结，请同行指正。一、三种基本弹奏方法(断奏、连奏、跳奏)在哈农练指法中的运用对钢琴学习者来说，这三种基本弹奏方法是运用得最多、最普遍的基本技术之一。将他们充分运用到练指法中进行练习，既训练了技术，又避免了练习的枯燥。而在具体使用这三种方法时，也应因人而异，不可盲目使用。其具体的方法如下：有些钢琴学习者由于操之过急或老师的教授方法不当，没有很好地掌握重量弹奏法要领，导致手臂、手腕紧张而使手指触键的浅音色体现不出来。针对这种情况，可以让他们多进行手臂的断奏练习，弹奏前手臂带动手腕高高抬起，然后运用手臂的力量自然落下，手腕放松、手指站稳，如此反复进行一段时间练习，自然就会熟练掌握这种方法，声音也会更加结实饱满。出现手指爆发力差和声音不够集中的钢琴学习者，主要是他们的发力部位放在手腕而非手指，形成的声音干而涩，没有泛音。针对这种情况，可以让他们重点训练手指跳音，经过一段时间的反复磨练，声音就会变得更加集中、明亮而富有弹性。很多钢琴初学者经常会出现音与音之间不够连贯或不清楚的现象，教师可以先让他们进行两音一组的落滚练习，主要通过重量转移完成。在练习时，最好进行高抬指的连奏练习，这对训练学生的连奏能力会收到良好的效果。上述三种方法在该教材的130条中既可以单独使用，也可以自由交叉组合(左跳右连、左连右跳等)，这样学生练习起来有较强的针对性、目的性和趣味性，同时也能收到事半功倍的效果。二、不同的节奏(附点、三连音、双手切分、前八后十六或前十六后八)在哈农练指法中的运用)在钢琴曲中，这些节奏比较常见和运用较多，将这些基本节奏反复进行训练，对于钢琴学习者来说具有很大的益处，既能巩固节奏感，又训练了手指。由于各种节奏自身具有不同的特点，如附点节奏是前长后短或是前短后长，有些钢琴学习者存在手指转换不快的问题，可以让他们多进行一些附点节奏的练习这样可以提高指与指之间的速度。有的学生手指的力度不够均匀，多练三连音就能使他们的手指力度得到平衡发展。双手切分是一种常见的演奏技巧，弹奏的特点是左手先于右手半拍或右手先于左手半拍，通过双手切分的练习，可以不断训练两手的独立和协调能力。前八后十六或前十六后八节奏巧用在练指法中，不仅能训练手指的灵敏度，而且还可以提高手指的弹奏速度。当然，这些方法不能机械照搬，也不能盲目使用，要从学生的实际出发有区别地使用，训练起来就会收到较好的效果。三、高抬指(慢速)、低触键(快速)在哈农练指法中的运用这些是就一些基本节奏反复进行的训练。高抬指指弹奏时手指要高高抬起，离键面有一定的距离，其弹奏的速度相对慢一些，低触键则反之。在哈农练指法中多运用高抬指练习，可以专f-JJtl练学习者的手指在钢琴上的正确弹奏，使他们在肌肉的力量、各关节的协调和强度、力度的控制上都得到很好的训练。高抬指对于训练手指的打开和慢下键有很好的效果，也有利于弹奏那些柔和、慢速的钢琴作品，更重要的是使弹奏的声音更加清楚、明亮，具有颗粒性。低触键的时候，其手指不要抬得过高，这样手指下键的距离小，速度相对于高抬指更快，而且音与音之间也比较连贯，适合弹奏一些流畅的音阶、琶音、半音阶等快速的乐句。用低触键弹奏也要把握一个原则，即音与音之间不能含糊粘连，否则低触键的练习就失去了意义。四、力度、重音和特强记号在哈农练指法中的运用这些记号在钢琴作品中十分常见。许多学生对这些演奏记号仅限于理论上的理解，在实际的弹奏中却表达得很不清楚。究其原因，主要是学生没有在演奏中真正体会到这些记号的音响效果与非重音和非特强音有何不同。将这些记号用在哈农练指法中进行专f-jJtl练，也是十分必要的，由此可以加强学生对这些符号的理解和表现能力。当然，在运用每一种符号进行训练时，要有目的性和针对性。一部分学生特别是初学者弹奏时力量不够，可以有意识地让他们练习重音和特强音，不过在弹奏时必须正确用力，不可为了弹奏重音和特强音而使手腕僵硬、手臂紧张，结果反而弄巧成拙。如果一些学生力度变化的感悟能力与控制能力还不能达到要求，则可以让学生重点进行渐强渐弱练习。具体方法是在练习时手臂、手腕要顺着前进方向倾斜，往前带领手指运动。这样，不仅在听觉上有扬上去的感觉，而且音与音之间的缝隙特别小，听起来连贯，但到第三音的时候要逐次收下来，在听觉上要产生收回来的感觉。此外，在整个弹奏过程中，应该始终感觉重心在移动。通过这些特殊记号的练习，能更好地提高钢琴练习者的积极性和注意力。五、节拍的变换、左右手交叉、高低谱号的交替在哈农练指法中的运用节拍的变换就是将原来的拍子换成另一类拍子(如将四三拍变成四四拍)进行练习的一种方法，其重音也相应地发生改变。注意节拍变换的使用，能更好地训练学生掌握不同节拍，懂得不同节拍的特点，理解不同节拍的规律，对训练手指的灵活性也大有帮助。左右手交叉(又叫反手交叉)包括两种方法：交叉弹奏即弹奏时右手在上、左手在下形成重叠交叉的状态，左手弹上面的八度，右手弹下面的八度。横跨弹奏即弹奏时右手在左手上或左手在右手上来回横跨，这是一种专门训练交叉弹奏速度的弹法。在钢琴曲中，这种方法运用较多(如少女的祈祷、悲怆奏鸣曲等曲里的部分乐段)。将它单独作为一种技术在哈农练指法中进行专门训练是非常必要的。只要经常练习，两手的动作就会协调、熟练，交叉的速度也会提高得很快，手指的灵活性也能得到加强。高低谱号的交替与反手交叉有异曲同工之妙，它主要是训练学生对高低谱号的快速反应能力，在许多钢琴曲和练习曲里经常见到。这种练习对学生具有一定的吸引力，学生练习起来轻松愉快，大大提高了手指训练的效率。钢琴（必修）第一学期授课教案（大学一年级第一学期使用）第一周教学设计一、教学内容：钢琴简史以及基本弹奏入门。二、教学目标：初步了解钢琴的历史发展和基本弹奏方法。三、重点难点：概念建立、要领体会、练习方法、巩固消化。四、教学过程：钢琴发展历史：钢琴外文名为“Piano”，它的全名应叫“Pianoforte”，意为“弱强”。由于这件乐器既能发出弱音，又能发出强音，才有了这样一个极为形象的名字。后来，也许是为了称呼上的方便，人们将表示强音的“forte”略去，只保留表示弱音的“piano”，并沿用至今。 钢琴的前身是拨弦古钢琴，也称作羽管琴键，用羽管制的拨子拨弦发音。此外，还有一种击弦古钢琴，用铜制的形槌击弦发音。 17世纪到18世纪间，拨弦古钢琴在当时的音乐生活中有着相当显赫的位置，可以说是它的全盛时代。至18世纪初，欧洲大陆音乐迅速发展，音量弱小的拨弦古钢琴已不能满足当时音乐家们的需要，因而逐渐被音量洪大的钢琴所取代。 钢琴的发明者是巴尔托洛奥克里斯托福里，他是意大利佛罗伦萨美第奇家族的一位乐器制作师。1709年，他以拨弦古钢琴为原形，制作出一架被称为具有“强弱音变化的古钢琴”。他在钢琴上采用了以弦槌击弦发音的机械装置，代替了过去拨弦古钢琴用动物羽管拨动琴弦发音的机械装置。从而使琴声更富有表现力，音响层次更丰富。1709年后，克里斯托福里又进一步改革了原来击弦机的结构，他在这部机械中安装了一种与现代击弦机的复震杠杆系统近乎完全一致的起动杠杆，使击弦速度比原来加快了10倍，而且可以快速连续弹奏；音域也增加为4组；可以说这就是现代钢琴的雏形。他的这一发明为以后的钢琴制作师们打开了通往成功之路的大门。德国管风琴师、制作师戈特弗里德西尔伯曼，在1730年根据一份绘制极不准确的意大利钢琴草图，借鉴克里斯托福里的发明，制造出德国第一架钢琴。钢琴虽诞生在意大利，却在德奥和英国得以发展成长。至18世纪中叶，人们对钢琴的制作工艺实行革新，以使其演奏性能日益完善。到18世纪后期，钢琴到19世纪钢琴已登上“乐器之王”的宝座。基本弹奏手型： 弹钢琴要求手放松,自如的呈半圆形,手指略向里弯曲。试着先轻轻握拳,然后慢慢放开,直至手形成一个半圆状,这就是演奏钢琴的基本手型,过于平直和过于勾曲都会造成紧张。 弹钢琴的手型,是几百年来人们经验的总结,有其科学性,在学习中要遵循这种规律,另一方面,学习过程中如果手型过于固定,死板,也会产生另一种偏向。特别是当学习到一定程度,演奏不同时代,风格的作曲家的作品和不同性质的乐曲时,由于音色的不同需要,弹奏时要有不同的指触感,那么,对手型的要求也必然更自由,但不管怎样,即使是一个成熟的钢琴家,他们的演奏也必然有一个基本的手型。 有一个好的手型,关键是指掌关节与第一,五指指关节的站立。手腕与黑键键面基本保持在一个水平高度,掌关节战好并略突起,使手掌成拱形。保持手型,主要靠大指和小指的支撑,这两个手指的形状和位置不同于其它手指,大指短而粗,小指细而小,它们都位于手掌的外侧,容易躺着触键,致使手型七扭八歪。如果它们能支撑站立好,那么基本手型也就容易保持。 手指的第一关节即指关节,从一开始就要训练站立的能力,要自然的站好,不能让关节塌进去,第一关节站不好,想弹出集中,结实和有变化的声音是根本不可能的。 手臂的姿势：大臂自然下垂，不要夹紧，前臂与键盘平行或略高于键盘。（应调节好琴凳的高度） 手腕的姿势：腕部与键盘平行，不能低于键盘或高于手掌，弹奏时要保持放松。 手掌的姿势：如右图所示，整个手部呈半圆型（即整个手臂下垂时手部的自然姿势），手心象着一个球，手掌应自然弯曲，第一关节和第三关节（掌关节）不得塌陷。掌关节是整个手部的最高点，好象“屋顶”，要特别注意。双手的四指五指要“站”正，要做到这一点，须将双手略向里（大拇指方向）倾斜些，五个手掌稍松开，在五度内应该一个手指对一个琴键。入门弹奏方法重量弹奏法(断奏) 断奏（staccato）又称断音弹奏法和非连音弹奏法，是重要的基本弹奏方法之一。获得合理科学的弹奏方法，实质是学习掌握一种弹奏技术。断奏是其他技术发展的重要基础。 断奏的弹法练习，可以分为四个动作过程，即：(1)把手型摆好；(2)手臂自然提起；(3)手臂自然下落；(4)指端肌肉垫着力触键。这四个动作过程是一个自然连贯的有机整体。这种每个音之间都断开的弹奏方法即称为断奏。 关于弹奏手型问题，很多书上都有大同小异的文字表达，不同的教师也有大同小异的教学要求。总之，良好手型的根本标准应是合乎人的生理机能。人在生活中的手臂自然下垂状态，可以领悟手型建立的良好感觉。把自然下垂的手臂自然提起，手腕端平即可。防止手背痉挛，手指僵硬以及手指弯曲过大等不良现象。手型摆好的状态是二指(食指)，三指(中指)，四指(无名指)，五指(小指)自然均匀地分开并各自处于独立状态。一指(大指)虎口关节外突松通，整个手摆放在键盘上，不可倒向小指一旁。这种基本手型，是手指弹奏的基础技术。弹奏中的手型还将随音乐织体的变化而变化，这是后期发展的要求(如伸缩手型、八度手型、变化手型等)。 在断奏练习的手臂自然提起时，肩膀放松，大臂通畅，肘部的自然活动带动小臂和手腕，使手自然抬起，手指处于积极主动弹奏的任务状态。 在断奏练习中，手臂自然下落时，防止过多地施加外力或下落途中控制力量。过多地施加外力，容易引起敲击触键的粗糙声音；手臂下落途中控制了力量，容易出现触键的虚弱声音。当然、这两种特殊的声音可能是后期作品学习的风格音色，但初始阶段基本功练习中，不可非理性求之。声音扎实饱满，柔和松通，是此时练习的理想追求。关于手指的触键面为：二、三、四、五指一般应在指端肌肉垫上。而一指的触键面一般为指端外侧。大拇指关节不可躺在键面上，要与琴键面形成一个合乎自然生理状态的斜角。 在断奏练习中，手指触键后站一站，是为了着重体会手指着力后(第一关节牢固)瞬间松通的弹奏要求，认识着力与放松的辩证关系，建立手指与琴键的亲密关系。解决“紧与松”的弹奏矛盾，是习琴中的长期任务。在断奏练习中，要静心体悟手臂重量自然落到手指尖上的感觉，手指自然地站稳，认真保持好手型。先动脑再动手，用听觉指挥弹奏，想到美好的声音，弹出扎实饱满、松通圆润的声音，防止敲击或虚垮状态。 断奏练习可以选用高等师范院校试用教材钢琴基础教程(韩林申、李晓平、徐斐、周荷君编，李晓平执笔修订，上海音乐出版社出版，以下简称“钢基”)第一册第1-2页。第1页上的右手和左手弹奏，可分别用三指、二指、四指及顺指法弹奏。断奏练习中，心中要富于歌唱，关注乐句走向感，心灵溶于音乐中做技术练习。要细心、耐心、乐观向上。第2页上的两个基本练习和黄河船夫曲片断，要注意双手交替弹奏旋律的自然连贯性。此阶段的练习可以用每分钟6878拍的音乐速度。要养成视谱和数拍子的良好习惯。五、课堂小结：第一课次的作业，乐谱并不难，但要着重体悟弹奏要领，自如掌握断奏弹法。断奏练习可以作为日常练习内容，贯穿于长期习琴生活中。以上所述的断奏内容，属于手臂断音范畴。断奏可以细分为“手指断音”、“手腕断音”、“小臂断音”等。第二周教学设计一、教学内容：非连音二、教学目标：非连音与断奏的区别三、重点难点：概念建立、高抬指的目的和意义四、教学过程：非连音(Non legato)又称非连奏。从一定的艺术表演角度看，这种弹法可说是断奏与连奏的中间地带。从Non legato的字面上讲，不是连奏（legato）的弹法均为非连音，但实际演奏中多指区别于跳音的非连音。非连音有时类通于断奏，二者整合为同一个弹奏概念。断奏有时又与跳音划归为一个弹奏概念，但严格意义上的跳音是断奏的变化形式。弹奏方法本身是为表现音乐内容服务的。所以，断奏，非连音和跳音的应用，应该根据具体的音乐织体特点及作品风格而加以实施。在非连音的弹法练习中，手掌关节（第三关节）的上下活动动作要积极主动，发力明确，下键速度要有爆发力。可以用“高抬指”的方法，将弹奏力量送到指尖，把琴键迅速弹深弹透，第一关节着力要坚实牢固。除触键指尖紧张用力外，其余手指及手背均要松通。用非连音弹法弹出来的声音，开始要追求清晰明亮的音质，要有颗粒状，并富有弹性。练习中的高抬指不是目的，而目的是为了手指有力地弹下去，弹下去即刻松通的感觉要提早实践，养成良好的运指基础。五、课堂小结：非连音的练习可以选用“钢基”第一册第1页中的右手弹奏三条和左手弹奏三条（用顺指法弹奏），第2页“黄河船夫曲的片断”，第4页“内蒙民歌”和第7页“嘎达梅林”等作为实践性练习。针对弹奏方法的练习，要仔细体验要领，要有技术规格的严格要求。此时的练习，不是为了弹谱子，而是为了掌握具体的弹奏方法，仍属于弹奏材料性建设。第三周教学设计一、教学内容：连 奏二、教学目标：认识连奏与断奏的区别，逐步掌握。三、重点难点：手指的重量转移四、教学过程：连奏（legato）又称连音，是一种音与音紧密相连的弹奏方法，它明确区别于断奏和非连音。需要连奏的音符，一般用连线（一个弧线）或legato加以表示。有的作品由于风格要求，乐谱上虽然没有连线，但仍需要连奏，如巴赫作品中的十六分音符等。弹奏连音，要注意手指贴近键面的触摸感，控制好下键速度柔缓的适度感。连音练习需要掌握弹奏过程中的三个技术环节，即：一是弹第一个音的手指下键后要站稳，并使重量倾向转移到即将弹奏的下一个手指上，做好弹奏过程中力量转移的“接力棒”准备；二是要做到手指的下键弹琴与放键（抬指）要在同一个发力点上完成，使前后声音紧密无间的连贯自然，此时要严防“粘指双音”或“交接缝间”；三是要弹清楚小乐句或动机性连奏中的中间音符。在具体的音乐作品中，常见三个音一连，四个音一连和五个音一连的短句，此时的连奏弹法一般是：连线开始的第一个音用“弹下去”的动作，连线的最后一个音再用手臂提起的放键动作，连奏过程中的手指重量转移以及弹奏好连线内的若干音符，是连奏练习的核心内容。两个音一连的句法弹奏，有语音叹息感，第一个音是语气重音。在非连音的练习或有目的的手指能力训练中，可以采用高抬指（弹奏手指朝触键点上方提指，此动作的发力点在掌关节）的弹奏方法，这种方法犹如运动员基本训练或比赛前热身准备中的高抬腿跑，可以锻炼手指的灵活性，强化手指的独立性，提高手指力量以及手指的控制能力。然而，在实际的连奏练习或演奏中，手指不可高抬，以实现音符连贯的倾向性与自然性。在音乐速度较慢和音符节奏较宽的乐况中，连奏的表演需要内心连贯歌唱状态的心理配合。“断奏犹如人的站立，需要庄重稳健；连奏犹如人的步行，需要连贯轻松；穿指与跨指的音阶式跑句，犹如人的跑动，需要平稳流畅”。这段话在一定程度上，亦可形象地表述了弹奏状态的要领。“坐如钟，站如松，行如风”的人生风范，可以溶入钢琴弹奏状态和演奏精神的理解。在连奏练习中，要防止出现三种不良现象，一是前后的两个音乃至三个或四个音重叠而出现的粘指现象。这种现象多在三指、四指与五指上出现。二是前后音符连贯不密切而出现的断音现象，这多是由于触键手指与离键手指的发力点不同步所致。三是连奏中的声音虚浮单薄，缺乏应有的共鸣现象，这主要是触键指尖的手臂重量缺乏贯通。开始练习连奏，需要细心体悟手臂重量放松，指尖力量集中，触键手指实通。连奏与断奏比较练习，先断奏后连奏，是行之有效的学习方法。连奏是钢琴乐曲弹奏方法的中心内容，是使用率最高的弹奏方法。连奏常常与歌唱性相结合，故需要优美生动。连奏有旋律连奏、和声音程连奏和和弦连奏之分，此阶段的连奏练习是旋律连奏，可以选用“钢基”第一册第39页的有关内容做为练习，下面分述其有关练习曲目的弹奏要领。在第3页上方的基本练习中，四分休止符要抬手，二分音符落手弹奏，同时手指站稳且重量倾向于后面的四分音符，四分音符弹奏前