中国传统民居建筑装饰图形艺术生产的主体分析.docx

中国传统民居建筑装饰图形艺术生产的主体分析中国建筑装饰装修 2014年09期P126-128摘要：在创造主体与中国传统民居建筑及其装饰的关系中，主体的创造性思维，对中国传统民居建筑装饰图形艺术生产的物质和精神层面的双重建构具有主导作用，正是源于这种主导作用，从而使得中国传统民居建筑装饰图形的艺术生产成为一种感性的、客观的、有目的的、对象化的艺术实践。关键词：中国传统民居 装饰 创造主体中国传统民居建筑装饰图形艺术生产的主体是存在于中国传统民居建筑装饰图形艺术生产活动中的艺术生产者，即从事中国传统民居建筑装饰图形设计和生产的人。人并非任何时候都可以成为中国传统民居建筑装饰图形艺术生产主体的。在中国传统民居建筑装饰图形艺术生产活动中，只有当人处于与中国传统民居建筑的特定关系中，并对它们的装饰起到主动和主导地位时，人才是真正的主体。一、中国传统民居建筑装饰图形艺术生产主体的构成作为传播信息的编码者，尽管受到物质生产条件、技术、礼制制度等因素的影响，中国传统民居及其装饰还是能够创造形式多样、风格各异、瑰丽色彩的装饰图形于历史的长河之中且绵延流长，这与作为创造主体的劳动是密不可分的。也就是说，主体对于中国传统民居装饰图形信息的编码，是将其主观因素强烈地渗透到装饰图形艺术生产的创造过程中，并融会到传统民居装饰图形作品之中。因此，传统民居装饰图形的艺术生产离不开客观现实，社会现实生活是其艺术生产的源泉和基础，在中国传统民居及其装饰的生产劳动中，中国传统民居及其装饰的创造主体才得以产生，设计才得以实现。中国传统民居及其装饰主体产生的历史可以追溯到很久远的年代，从广泛的意义上来说，那些为实现“上古穴居而野处，后世圣人易之以宫室，上栋下宇，以待风雨，盖取诸大壮”（易经系辞下传）的人，都可以称谓为中国传统民居及其装饰创造的主体。在距今七八千年前的原始社会末期，人类社会的社会大分工第一次出现，手工业第一次从农业中分离出来，出现了专门从事手工业生产的工匠，他们的劳动不仅为人类社会提供了丰富而实用的劳动生产工具和生活用具，而且还推动着生产技术和社会生产力的不断发展。在此基础上，社会分工的不断细化，为为营造房屋建筑的生产主体专业设计人员的产生准备了必要的社会条件；而那些在长期的房屋营造生产实践中，积累了大量的设计制作知识与经验的手工工匠们，则为中国传统民居及其装饰主体的产生准备了必要的物质技术条件。在我国的象形文字甲骨文和金文中，就有关于形似斧头与矩尺的早期人类劳动生产工具谓之“工”字的记载。对此，康殷著文字源流浅说中解释为“其形如斤”，意思是按照一定规矩法度进行手工制作的人和事。关于社会分工的细化，中国古代自殷商时期始，历代均有施行工制度，在中央政府中设立专门的机构负责管理皇家的各项工程的设计与施工，例如周代设有司空，后世设有作监、少府或者工部。在建筑方面，考工记中称为匠人，唐朝称为大匠，而那些从事设计绘图以及施工的则称为料匠。专业工匠采取世袭制，即“工匠之子莫不继事”（荀子），为封建统治者编为世袭户籍，子孙不得转业。据周礼考工记载：“国有六职，百工与居一焉坐而论道，谓之王公；作而行之，谓之士大夫；审曲面埶，以飭五材，以辨民器，谓之百工；通四方之珍异以资之，谓之商旅；飭力以长地财，谓之农夫；治丝麻以成之，谓之妇功。”已经出现了“百工”为总称的中国手工匠人和手工行业，“百工”之中，从事“画缋（绘）之事”的画工和“梓人为筍虡”（筍虡为古代磬、悬钟类的乐器架），就是所谓从事装饰雕刻的“梓人”一类的工匠也位列其中。这也是有关中国传统民居及其装饰主体存在的较早的文字记载。从上述的文献资料可以推论中国传统民居及其装饰主体古代就是进行民居建筑及其装饰生产实践的民居工匠 ，这些民间工匠大多是从农民阶层中分化出来的行业群体，在中国重“道”轻“器”的封建社会里，“士、农、工、商”的中国古代阶级的划分，和他们流动的生活方式，造成了作为中国传统民居营造主体的工匠们社会地位的低下，对于这个群体的划分，按照从事传统民居建造、装饰和生产工具的设计制造可以划分为木匠、石匠、泥匠、瓦匠、铁匠等。虽然传统民居的建造客观上离不开房主的需求，有资料表明，“世之兴造，专主鸠匠，独不闻三分匠、七分主人之谚乎？非主人也，能主之人也。”园冶中的这段话似乎在表明传统民居的建筑设计是“三分匠人七分主人”，而低看民间工匠在房屋建造中的主体地位和作用。然而事实并非如此，如果离开了那些民间工匠，中国传统民居及其装饰将是无法完成的，正是由于那些古代的能工巧匠所创造的辉煌灿烂的设计文化，才使得中国传统民居及其装饰的瑰丽图画却有着永恒的魅力。二、中国传统民居装饰图形艺术生产中主体的视觉思维在中国传统民居及其装饰图形的艺术生产中，普遍地存在对建筑的装饰和对视觉愉悦的追求。达芬奇认为“建筑是属于视觉感受的艺术”。那么，中国传统民居装饰图形艺术生产中主体的创造性思维主体的视觉思维，无疑是使其获得这种视觉感受的真正理由。这种创造性思维不同于语言思维或者逻辑思维，它的特点一方面在于具有运用视觉意象操作而利于发挥想象作用的灵活性，尽管，在中国传统民居建筑及其装饰中，受制于各种营造制度的影响，创造主体还是能够在艺术生产中发挥其创造的主动性；同时，还具有引导直觉和顿悟产生的诱导性，即，唤醒主体的“无意识心理”的现实性。所谓唤醒主体的无意识心理，是指它有利于打通主体的自觉意识与无意识心理之间的屏障，从而使无语的或沉默的“无意识体验”，能够迅速转化为可以由自觉意识加以利用的现实和有效的知识。也就是说，将创造主体潜在的生活经验、思想意识、美学积累和艺术思维等在艺术生产中激发出来而发挥作用；另外，它还具有源于直接感知的探索性，这种直接感知的探索性造就了在传统民居营造礼制、制度下，中国传统民居装饰图形艺术样式和艺术特点的多样化和风格化。因而，在中国传统民居装饰图形的传播过程中，正是由于主体的视觉思维活动的参与，才保证了其视觉信息编码的艺术生产实现，保证了由主体的视觉思维所营造出来的中国传统民居装饰图形的视觉文化，在传播中建构出创造主体与受众消费之间稳定的必然联系。如下图所示：从图例中可以看出，主体的视觉思维对中国传统民居装饰图形的艺术生产的影响和作用。图例表明，通过主体的视觉思维，能够客观、有效地发现中国传统民居装饰图形在传播的历史中所存在的问题，并积极有效地修正和改进以保证其传播的活力。在中国传统民居装饰图形的历史传播过程中，往往都是糟粕与精华并存，对于在艺术生产中所出现的传统民居装饰图形机械复制和过度的夸张，其艺术生产主体的视觉思维会对此做出理性的选择。在具体实践上，利用视觉思维艺术生产理论和实践经验，能够进一步优化传统民居装饰图形的视觉样式。中国传统民居装饰图形艺术生产的基本性质就是加工，其艺术生产表明了在中国传统民居装饰图形艺术生产的过程中的生产性都具有加工的特点。马克思“艺术生产”理论就非常重视艺术生产的“艺术加工”的特点，在政治经济学批判导言中，他在谈到“艺术生产”时就曾借希腊艺术问题来说明“艺术加工”，他认为：“希腊艺术的前提是希腊神话，也就是已经通过人民的幻想用种不自觉的艺术方式加工过的自然和社会形式本身。这是希腊艺术的素材。不是随便一种神话，就是说，不是对自然（这里指一切对象,包括社会在内）随便一种不自觉的艺术加工。”也就是说，中国传统民居装饰图形艺术生产的主体，尽管他们的社会地位低下，但他们作为独立的艺术创作个体，仍然具有相对的独立个性和在进行艺术生产中的自我思考，因而中国传统民居装饰图形在他们的主观世界中，装饰图形和意义，作为其艺术生产所要创造的视觉印象，既不能只注重纯粹生理层面的类照相式的重现物象，也不能够完全等同于抽象的理性概念和认识，而应当是一种视觉的意象勾连着装饰图形和意义。因而，在艺术生产中，主体对传统民居装饰图形的优化是能动的自觉，从而保证中国传统民居装饰图形有意味的视觉形式的生产，使其在传统民居装饰图形的艺术消费中和受众发生共鸣。三、中国传统民居装饰图形创造主体的主导作用 中国传统民居装饰图形的艺术生产是以其创造主体为主的艺术活动，正是因为创造主体的存在及其所进行创造性艺术实践，中国传统民居建筑装饰图形才能够在艺术生产中得以物化。离开了“活的人体中存在的、每当人生产某种使用价值时就运用起来的体力和智力的总和。” 这种中国传统民居装饰图形艺术生产主体，离开了他们创造性的劳动，中国传统民居装饰图形就无法产生。因此，中国传统民居装饰图形创造主体在其艺术生产中起着主导的、创造性作用。具体表现在以下三个方面： 第一、中国传统民居装饰图形创造主体的创造作为一种特殊的生产力，从一开始就具有物质生产和精神生产的双重属性。运用马克思艺术生产的理论，可以清楚地看到，中国传统民居装饰图形的艺术价值的产生和实现，必须经过创造主体的劳动，装饰图形作品的形成和对它的艺术消费这样三个部分或者环节。其艺术生产的过程就是其艺术价值的生产过程，是创造主体和客观现实生活相互作用的产物。因而中国传统民居装饰图形，作为艺术生产的特殊成果或者产品，其价值就在于满足人们对于住居的物质需要和对于精神的审美需要。也就是说，创造主体的劳动能够生产出可供人们使用的物质生活需求与精神生活需要的劳动产品装饰图形。但是，由于其艺术生产的动机和目的不同，使其物质与精神的属性在装饰图形作品中的含量并不相等，而存在一定的偏差。中国传统民居装饰图形的艺术生产，一方面是为了满足人们对住居的需要，是物质的；另一方面，对传统民居的装饰除满足对于建筑构件的功能性作用外，更多的是人们对于精神的需求。所以说，在传统民居建构的不同时期，中国传统民居装饰图形创造主体都是 “按照美的规律来建造”来进行其艺术实践的，作为创造主体的劳动成果，在满足物质方面要求的条件下，集中了传统社会一切美的高级意识形态，在建构目的上给人们带来美的感受，并随着时代的变迁，不断促进、提高中国传统社会人们物质生活和精神生活质量。其二、中国传统民居装饰图形，不是创造主体对生活的简单复制，是从生活到艺术，创造主体所发挥其能动的创造作用所创造出来的。就创造主体生产的中国传统民居装饰图形产品而言，区别于其它物资生产的最重要标志还在于这种特殊产品的审美性。根据马克思在论述生产过程是所说的“这里要强调的主要之点是：无论我们把生产和消费看作一个主体的活动或者许多个人的活动，它们总是表现为一个过程的两个要素。在这个过程中，生产是实际的起点，因为它是起支配作用的因素。消费、作为必须、作为需要，本身就是生产活动的一个内在要素。”的观点， 装饰图形创造主体在艺术生产中的审美生产创造主体的影响力是勿容置疑的，消费作为一个内在因素，会受到创造主体的影响。也就是说，主体为艺术消费提供的不仅仅只是消费的材料和对象，而且，还对给予艺术消费以消费的性质和促进消费的规定性的不断完善。如此，才能够保证艺术消费对装饰图形在艺术生产阶段存在着许多不确定性和空白点的“框架结构 ”，进行加工、补充和能动的再创造。这些工作是以艺术消费的受众具备一定的视觉图像解读能力、并以此作为正确获取装饰图形信息的前提的，即，受众所具备的关于装饰图形的再创造能力和交流能力通过视觉分析技能和视觉创造技能进行视觉思维的视觉素养所展现出来的审美接受能力。因此，在众多的消费的规定性与消费的性质之中，创造主体对艺术消费受众的视觉素养方面的促进，显示出中国传统民居装饰图形的艺术生产对消费的创造作用。第三、中国传统民居装饰图形创造主体对装饰图形的历史继承性具有促进作用。马克思恩格斯认为：“历史的每一个阶段都遇到有一定的物质结果、一定数量的生产力总和，人和自然以及人与人之间在历史上形成的关系，都遇到前一代传给后一代的大量的生产力、资金和环境，尽管一方面这些生产力、资金和环境为新的一代所改变，但另一方面，它们预先规定新一代的生活条件，使它得到一定的发展和具有特殊的性质” 可以看出，社会物质生活的连续性决定了艺术发展的连续性，这种被“当做现成的东西承受下来的生产力”，因凝聚了人类艺术发展与进步的历史成就和丰富的经验，而成为世代相传的艺术生产力。中国传统民居装饰图形创造主体，是属于中国传统社会一定的时代和民族的，他对装饰图形的创造性活动，是要打上由社会物质生活的连续性所带来艺术发展连续性的民族的、时代的烙印。因而，中国传统民居装饰图形创造主体的创造，是在中国传统民居装饰图形的历史成就和丰富经验的基础上，依靠他同中国传统社会生活有着千丝万缕的联系，从社会生活中吸取创作的素材和灵感，而且依靠他对中国传统社会生活所做出判断和评价，从而自觉地在他的艺术生产实践中阐明自己的创作倾向和对生活的态度，从主观层面上面折射出中国传统社会生活对装饰图形艺术生产的影响，这种影响的实质就是对中国传统民居装饰图形艺术生产的能动的传承。同时，中国传统民居装饰图形作为一种传统文化的载体，有着历史的继承性。恩格斯认为：“人们自己创造自己的历史，但是他们并不是随心所欲地创造，并不是在他们自己选定的条件下创造，而是在直接碰到的、既定的、从过去承继下来的条件下创造。”历史的发展是这样的，那么，中国传统民居装饰图形的艺术发展也不能例外，客观上呈现为一个代代相传的传播过程，每一时代的装饰图形艺术样式以及生产都要继承前代，都要以前代的艺术留下的宝贵遗产作为进一步发展和创新的根据。作为创造的主体，他是无法摆脱这种中国式艺术生产力和艺术传统的制约的。也就是说，他不能够、也不可能任意选择其它的艺术生产力和艺术传统，更不能够在一无所有、一片空白的情况下凭空制造。他只能在中国传统文化