演员注意问题合辑.doc

论电影的逼真性与假定性电影艺术的假定性又同创作中的抽象思维密切相关。抽象思维是任何认识科学认识，艺术认识所具有的性质。没有抽象思维，就不可能把两个自然界的事实联系起来或者弄清它们之间所存在的内在关系，从整体上加以把握。在电影艺术的假定性又同创作中的抽象思维密切相关。抽象思维是任何认识科学认识，艺术认识所具有的性质。没有抽象思维，就不可能把两个自然界的事实联系起来或者弄清它们之间所存在的内在关系，从整体上加以把握。在艺术创作中，探索真理的方式和表现真理的手段，并不是两个不同的部分，而是一个不可分割的整体，表现为同一时间，统一的行为。在这统一的行为中，假定性也就表现为各种因素客观与主观，一般与具体，情感与理性。归根到底，表现为内容与形式之间内在而直接的联系。没有假定性，就说不上形式与内容的统一。就艺术作品本身而言，它的内部世界对现实世界来说总是被假定性浓缩了的世界。实际上，在选择、淘汰、剔除一切具体艺术构思所不需要的东西的过程中，就已经有了假定性。因此，假定性总是同对被表现事物的态度，同对它的审美评价相联系的。譬如，一个电影镜头的拍摄角度的艺术假定性，也和绘画或照相一样，首先就是来自作者独特的发现，来自作者的视角。镜头的四边形框格本身就是一种态度即对所描写对象的干预，有意识地使它从前后左右上下的环境中孤立出来。由于镜头框格的假定性，我们同样可以把容纳在镜头里的实际空间感受放到另一个空间，一个经过造型概括的、在影片的蒙太奇结构中以新的方式表现出来的空间。在影片中假定性往往被用作肯定和强化那些应该有的和比现实本身更现实的东西的手段，用作肯定生活内在的真实，审美的现实的手段。艺术的真实因而要比纪实式的逼真性和照相式的准确性更为深刻，这实际上就是我们所说的生活真实与艺术真实的辩证关系。艺术的假定性与生活逼真性在电影中，不同于其它艺术的是，假定性是同高度的造型准确性，高度的自然和逼真结合在一起，而这种自然和逼真是戏剧的特殊假定性所不允许的。前苏联电影评论家奥赫洛普科夫在其论假定性一文中这样写道：“在电影中，我终于能够纵情表达我对自然的全部热爱；我爱大海、爱星辰，爱光彩，爱真正的雷雨、爱真正的雷声，而不是指在幕后的铁皮发出的轰隆声你说地点的统一？时间的统一？动作的统一？这在电影里简直不值得一提，因为在这里，你面前是一个活生生的世界，你能把这整个世界拍摄在胶片上并且只用百分之一秒（通过蒙太奇）便可以从莫斯科跑到北极某地、从北极跑到非洲，从冰天雪地跑到热带沙漠。”在这里，我们可以看到，由于电影蒙太奇的出现，使电影的假定性有了新的开拓。前苏联蒙太奇大师库里肖夫在镜头与蒙太奇一书中也曾以拍摄足球比赛为例来说明蒙太奇的假定性：攻门的足球运动员拔腿劲射，守门员一个鱼跃将球扑住，接着便是观众席上神情激动的球迷的特写。人们要问，一个摄影机怎么能够同时拍摄球门前的搏斗和看台上的反应呢？库里肖夫回答说：“这里需要考虑到电影蒙太奇的一个特性。看台上球迷的反映可以随时利用任何其它机会拍摄。也就是说，这组表面看来是现实性的电影画面，实际上是两个互不相干的镜头的组接，是明白无误的电影假定性。” 三在现代电影的探索中，我们可以明显地感觉到两种看上去是彼此对立的倾向。一种表现为追求准确的纪实性，追求对一切事物的极端客观化，追求广义的表现上的无假定性。另一种则相反，在各方面追求公然的假定性，这往往表现为所谓“作家电影”的主张即对所描写的一切带有突出个性化的作家态度，导演可以直接“用电影写作”。但是严格来说，这两种倾向就其表现的含义而言，如果抛开它们那些极端化的态度，彼此间并不是那么对立的，非但如此，在实践中它们往往相互交叉（有时连自己也并不察觉）。就像我国80年代初期，探索影片虽热闹了一阵，但逐渐又与传统电影合流，处于两者的结合中。事实上，电影的表现结构和表现手段，观众的欣赏兴趣和艺术感受，都不能脱离电影的基本特征。无论导演怎样直接用电影“写作”，无论影片作者的观察怎样具有主观性，这些观察总要以造型的纪实性呈现在银幕上，否则的话，电影的逼真性，艺术的真实感就会不复存在，电影就会失去观众。电影作为一门艺术，越是向前发展，就越注重通过现代科技成果给观众以逼真的感受和艺术享受。事实上，电影技术的发展和日趋复杂，已促使艺术家们更加直接接近真实的生活形态，要求艺术家采取各种各样的假定性来概括和表现生活。银幕能使观众同时看到和听到一切，从而获得巨大的可信性；电影的假定性使观众有可能进入银幕形象，从而得以调动观众的创造性想象和参与感。因此，我们认为电影艺术的一个重要特征就是其独特的逼真性和假定性。银幕为我们带来了真实展现现实生活的可能性，这是我们在电影诞生之前所无法亲眼目睹的。电影艺术逼真性和假定性的特征，既能广泛概括所描写的现象或人物性格，又能深入窥视到某些现象或人物的“实质性细节”，显示电影的巨大表现力。同时，电影经久而不衰，归根到底，也就在于电影艺术所具有的假定性和逼真性。影视表演台词术语l NG：演员在现场拍摄时，表演出现失误，或表演不到位。l 表现人物：演员在理解人物的基础上，将所扮演人物的性格、思想、行为，按照导演的意图、设想，正确表现出来。它是理解人物的成果。l 表演动作：它是一种表演心理动作，指演员扮演的人物流露出内心活动，表达思想感情。并能对观众起到影响的作用。从而推动剧情的发展和面部活动及姿态。l 表演技能：指演员运用各种表演技术和手法。创造人物形象的能力。l 表演派：演员不把体验作为重要的表演元素。而是冷静周密而理智地表现自己所设计的人物形象，去寻找自然流露的外部形式，并按照确定下来的理想范本在表演中体现出来。l 表演情绪：指演员在创作时的一种心理反应。演员受到某种刺激时便会产生这种心理反应，引起动作表现，形成一系列的有逻辑的行为动作。演员的表演正是通过各种外在和内在因素的刺激，产生某些情绪及行为动作来体现人物形象。l 大动作：演员在表演时走动、坐起、立、卧等幅度较大的动作。l 单位和任务：一种演员对人物进行分析研究的方式。一个任务的发展是由许多紧密联系的单位组成的，这一单位都含有一个人物，即人物的动作的意图。演员在阅读剧本得通过这种辅助手段，使演员注意细节的体现，重视人物动作的表演，在任务的动作中产生新的思想感情和动作冲突，创造性的完成对人物的塑造l 动力：能将各种表演元素有机地结合起来并产生表演效果的力量。情感、智慧和意志是三种不可分割动力。三种动力中情感是最重要的，是表演创作的结果。智慧提供了想象力，假使，规定情境等表演元素去刺激起情感。意志则推动这些元素工作。从智慧开始经由意志而达到情感，是整个创作的过程。l 动作线索：人物为演员提供的内在逻辑性的发展规律。动作线索在有对话或无对话的场面中都应该是连续不断的。演员在表演中至始至终都保持动作线索的完整，使人物的行为具有思想性、完整性和连贯性。l 对象点：演员在某一动作中集中注意的对象。表演中演员对镜前的一个对象点集中注意较容易，而对较远的一个对象点集中注意较困难。l 非连续性表演：演员在拍摄时的表演不按照剧情的发展顺序进行，而是由拍摄条件等因素来决定拍摄顺序。l 贯穿动作：演员根据剧情的基本思想和人物的生活目标而确定的贯穿全剧的动作意图和愿望，是演员表演时最高任务的手段。l 规定情境：演员在创造人物的过程中，别人给他规定的一切戏剧生活情境。如剧本的故事、事件及其年代，动作的时间地点，生活环境，导演和演员自己对它的补充，动作设计、服装、道具、布景、灯光、音响效果等等。演员只有彻底置身于规定情境之中，情感和情绪才能完全自然流露出来。l 机体创作自由：演员创作所具备的基础状态，演员在表演中能够做到最大限度的积极和保持最大限度的机体松弛。l 技巧性表演：指演员经过形体训练和语言训练，在内心技术的基础上塑造人物。是一种有意识、自觉的创造行为。l 技术掌握*：实拍前摄像、灯光及其他技术部门的创作人员要求演员将所要拍摄的一场戏的动作走几遍，摄像与之配合检验画面构图、镜头的运动，灯光进行校正，道具布置等一系列对演员技术方面的要求和适应。l 假使：演员在表演时的假定动作原因。它能够激发演员的幻想和做出动作，使演员在一定的情感和幻想的环境中产生合乎逻辑、具有现实可能性的动作结果。其特点是没有强迫性，而是引导演员自然而然地进入到创作中。l 借地位：是电视剧拍摄中，为满足拍摄的需要，在不严重影响演员扮演的人物与其他人物、景物关系的前提下，要求演员离开人物实际活动的原有位置，在偏离或远离另一个位置进行表演，达到画面构图或某些技术上的要求。l 借视线：是由于拍摄构图的需要，在实际拍摄中，演员的视线实际上是偏离对手视线，借助另一个新的视点来进行表演，以达到在画面上视线准确的目的。特别是在拍摄近景或特写镜头时，一般情况下对手都不在场，此时演员在表演时的视线也是按照画面的需要，设定在想象中的对手身上，或者是摄像机，或者是某一个位置。演员要将这个新的视点作为对手，产生一种真实的信念，积极行动起来。借视线是演员在影视剧的拍摄中必须掌握的技巧。l 刻板化:一种不正确的表演方法。在表演时表情、语调和手势等都是似是而非的样子，千篇一律的做作，不能体现丰富而复杂的人物心理活动和外部的形体活动，损坏人物形象的真实性。l 模仿力：指模仿别人的行为动作能力，模仿力是人的一种本能，由于受到人的生长环境条件等影响，模仿力在人的身上退化，而在另一个人的身上保持下来，模仿力是演员的基本素质。l 内心独白：演员借以表达人物内心思想，无声言语过程。演员在人物沉默，思考，以及和对手交流时，充分运用内心独白，来揭示思想情感，并通过它的形体上所引起的反应，传达给观众。l 内心视像：演员依靠想象力，在大脑中实际不在于眼前但符合人物生活情境的幻象。它能激起演员。l 内心准备：演员在演出的内心准备，在拍摄前演员要松弛肌肉，进行回忆，缩小注意圈，集中心神等心理技术来忘却自己的日常生活进入人物的状态中去。l 内在体验：演员要将理解到的东西表现出来，而且表现的真实有感染力，必须首先自己要动情，在内心激起相应的感情冲动。l 内在注意：演员需要具备的通过内心的想象对并不在眼前的幻觉对象集中注意力，它是演员表演的一种技能。l 情绪记忆：演员表演时，再生从前体验过的情绪和情感的能力。演员借助这种能力和其他表演技巧的作用，体验和人物相类似的情感。l 三位一体：原是宗教用语，在表演中指集创造的，被创造对象以及创作工具，材料于一身。l 双重性格：演员在进行表演时，一方面要立足于具有独特性格的自身，另一方面又要让自己的素质与剧情提供的要求相结合从而形成自己的新行为，创造出一个新的性格。演员的自身性格和新创造的性格就是表演过程中，性格必具备的两种性格。l 体验派：强调表演艺术的形象创造，必须以自然正确的感受人物的内心状态为基础，真实的体现人物形象。演员在进行人物表演时，完全融入所塑造的人物中，下意识的正确表现人物的思想、感情和动作，内部体验的过程，是演员创造的重要过程。l 体验人物：演员运用有意识的心里技术，激起自己下意识的创作活动，自然的融入到自己所要扮演的人物中，正确的感受人物的一切心理状态创作过程。l 完全再体现：演员要去体现的往往不只是同一时代、同一社会和同一性格的人物，他还必须去体现另一个历史时代和另一种社会环境的生活，他必须生活于新的思想与情感中去体验与自己心里不同，甚至格格不入的性格。演员如果做到了这些就是做到了完全在体现。l 戏剧动作：指演员在进行表演时所进行的言语、思考、倾听以及行、走、坐、卧的行动，分为内心动作、形体动作、言语动作。l 下意识表演：演员在进行表演时的下意识动作。演员将任务的言谈举止，音容相貌，都融入在自己身上，在瞬间表演时做出一些，自然恰到无意识动作。l 想象力：演员通过体验或刺激在大脑中浮现出并不在眼前的事物和一种能力，l 小动作：演员表演时做的幅度较小的，微妙的动作l 心理动作：一种演员的表演动作，有别于形体动作，主要用于配合剧情发展揭示人物内心活动的动作，包括表情动作和语言动作两种l 心理技术：体验艺术的表演技巧的统称，假使规定情境想象力，情绪记忆，交流，真实感l 形体动作：指演员外部形体的各种动作，由人物的思想情感性格意向，和剧情内容所举定。演员在表演是以正确的形体动作来唤起和诱发演员的想象l 形体行为：演员经过分析剧本理解人物，找到人物的动作线索，在表演中生活与人物中演员通过分析剧本l 性格表演：在影视表演艺术中所扮演的人物l 语言动作：l 言语技巧：演员表演时说台词的各种技巧，能够准确的表达思想情感，体现人物的鲜明性格特征，富有真实感，注意分寸感，又具有强烈的艺术感染力，它是达到表演目的的手段。l 演技：表演技巧，演员利用各种表演技术和手法创造人物形象的手法。l 演员道德：演员所必须具备的严肃认真，遵守纪律，团结合作等工作观念。他对建立创作前的良好状态，获得自我感觉起到重要作用。由于演员职业的特殊性，观众经常将影视屏幕上的形象，因此演员在思想生活，加深观众对屏幕人物的感情和理解。l 演员的第二自我：指演员在摄像机前完全进入人物状态，l 演员的资质：指演员本身的内外部素质和条件内部是演员所具有的模仿力 想象力 理解力 和性格特征l 一般化动作：l 一般化模仿：l 真实感与信念：演员察觉自己表演是否虚假和相信戏剧生活真实的，演员只有将虚构和想象的戏剧生活转化为艺术真实，才能获得人们的信服。l 整体表演：在两个人以上的表演中，演员无论主要还是次要，是否有台词，市中心位置与否，l 注意圈：l 自我感觉：演员在表演时具备的内心和形体的状态，正确的自我感觉l 走地位：l 与戏剧的密切关系：1 梅里爱“戏剧电影学派”l 我国最早的理论是电“影戏理论”l 影视艺术像诗歌学习，如美国的金色石塘，散文电影或即使电影小说电影，小说电视影视艺术，又从绘画雕塑中，借鉴了造型艺术的重要的表现手法，三维为了生动、鲜明、形象而深刻地塑造好各种性格各异的人物形象，演员则必须具备较高的思想水平和较深的艺术造诣。还须具有丰富的想象力、敏锐的观察力、深刻的理解力和高度的表现力，让自己成为一块优质的材料和得心应手的表演艺术工具。 在生理条件上，电影演员需要有健康、灵活、匀称的体格，端庄秀丽的面容和五官（专演反面人物的除外），伶俐清晰的口齿语音，声音响亮，音色纯正，普通话标准等。 电影演员应具有较深刻的理解力。这种理解力表现在演员应对生活、对剧本、对角色、对导演的创作意图等有一个客观的理性的思考、分析、判断能力。 电影演员应具有较丰富的想象力和感受力。这种感受和接受能力的大小和演员的天赋、阅历、智力等都有关系。 电影演员应具有高度的表现力和摹拟力。这又是演员表演素质的一个重要标志。表现力包括心理形体动作的表现力、面部表情的表现力和言语动作的表现力。 我国著名电影艺术家白杨在总结表演艺术时提出的三忌八诀便是对电影演员素质的具体要求。一忌简单化，二忌老套化，三忌吃力化。八诀是品，熟，脉，稳，神，趣，明，化。以上这些都是老艺术家们长期积累的宝贵经验。 希望这些总结能给那些准备从事演艺工作的朋友一个参考。 关于艺人的素质 构成一个艺人的要素是素质，这里包含着文化、悟性、个性以及比较本原的审美能力。 悟性 当你接受了这种的训练，或者说你有比较好的文化修秀的时候，你的悟性就相对的要高一些，你的文化素养差一些呢，你的惰性就要相对的低一些，你的小聪明可能弥补一些，但是总体上来讲，悟性也就是理解力和表现力，和你的文化修养。专业素质修养是分不开的。 个性 您如果天性寡言，多说三个字都觉得累，恐怕干演员不是太合适。没有一个人的个性是相同的。个性将是支撑你气质的本原，但他不是全部。你的个性会在你自己悟性不断提高的基础上变的更加成熟起来。我们进行的训练就是这样一种潜移默化的具有专业性的引导性训练。 刁艺 第三个要素是才艺。就是说当我们具备了一些最基本的素质的时候，经过后天的一些业余训练，或者是比较初步的专业训练，使大家掌握了一定的才艺，也就是有了一定的表现能力。 对假定性的认识 第四，对假定性的认识，也就是说我们讲规定情景的认识，对人物塑造的认识，总是有一个梦在跟他对应，看戏的时候不爱看的跟他的梦是不相适应的，看戏的时候爱看的跟他的梦所相吻合了，这就是你的选择。这是你对假定性的一种认识，演员是要比一般人的激情要更多一些。 当他瞬间的投入，能够很好的使用的时候，他当的就不是一般的演员啦。他已经是一个明星啦。所以斯坦尼斯拉夫斯基说明星的表演就是当他瞬间就能认定我就是并目让观看他的人也认定他就是的时候，他就是明星啦。瞬间，我所讲的是瞬间。当然，创造一个人物不光是方法，还有对人物的认识。所以讲每个人看戏喜欢这个，不喜欢那个，喜欢那个，不喜欢这个，那都是个跟他的审美，跟他的个性，以上所说的这些，基本素质是分不开的。 天性的解放 第五，天性的解放。人的天性都有可能被约束。表演学上经常说“面罩”，每个人都有一个 “面罩”，他越长大就越有“面罩”。而我们今天搞表演力图回到那种天真无邪的，自然流露的，分寸把握极其准确的状态上去。 关于1A 实际上当天性解放以后，恐怕你们要进行的训际是当众孤独，这就是瞬间。瞬间投入一个规定情境。众目睽睽之下，要做你不来不能做的事情，对你的性格很可能是扭曲的，但是必要的，它所做的一切都是为了让你能够迅速地进入这个规定情境。当你们进行了这个训练，以后你们所进行的训练就是规定情境中的行为，也就是我们说的小品。命题小品就是要训练演员在规定懂境中的行为。那么既要看你个性的展示，也要看你行为的逻辑，同时还要看你的逼真感，说到底了是为什么，做什么，怎么做。下一步就是创造人物的能力，也就是我们所说的后天的专业性训练，有你对表演元素的把握，有你审美能力的提高，和认识能力的加强。有文学，社会学，心理学和美学的学习和修养。