艺术鉴赏1.doc

艺术鉴赏-雕塑姓名：张倩乾班级：11114P学好：13日期：2012/5/29摘要：艺术美是指各种艺术作品所显现的美。艺术美作为美的一种形态，它是艺术家创造性劳动的产物。艺术家的创作活动作为一种精神生产活动，从本质上说，也是人的本质力量的定向化活动。因此，艺术美也就是人的本质力量在艺术作品中通过艺术形象的感性显现。艺术美包含着两个方面的内容，一方面艺术是对客观社会生活反映，另一方面艺术又凝聚着艺术家主观的审美理想和情感愿望。也就是说，艺术美既有客观的因素，又有主观的因素，这两方面通过艺术家的创造性劳动互相渗透、彼此融合，并物化为具有艺术形象的艺术作品。因此，艺术美的主要特征便集中表现为：形象性、主体性、审美性等基本特征。雕塑也是一种艺术。有人说雕刻是凹与凸的艺术，并不是没有光滑润饰的形状。关键字：肖像 雕塑 艺术 材料 雕塑艺术是最理想的艺术，它是物质材料与精神内容的和谐统一，雕塑所用的材料多于绘画，而传达的内容又吝啬于绘画，其美学基调也不像绘画那样，精神内容溢出物质形式，而是两者高度契合，雕塑作品显示着材料媒介本身的质地感，如米洛的阿芙罗底德通体是大理石特有的色泽，包括头发、眸子、皮肤和裙衫。象牙雕嫦娥奔月中的月亮、嫦娥、玉兔和云块，柔韧细腻，洁白无暇，这正是象牙的质地所致。英国雕塑家摩尔从不用同一种材料放大同一构思的作品，而是用木头来完成金属结构的作品，因而使得作品原有的金属光泽具有另一种柔和的固定的体积感，这就说明即使是同一构思不同的材料媒介也会创造出不同的艺术风格，不同的材料能给人以不同的艺术感觉，不同材料的雕塑艺术品有着不同的美学情调。雕塑材料的不同和对材料运用得如何，涉及到作品内容的体现。例如，就像雕塑课上老师所讲的宋庆龄雕像利用洁白的大理石表现伟大女性的纯洁与高雅；而思想者则用青铜铸造与深沉的内容相吻合；欢乐柱用侗族地区的木材雕成，使人感到亲切和具有乡土气息。玉的质地坚硬细密、温润而有悦目的光泽适于表现小巧玲珑的优美形象。象牙质地洁白明亮、细密光滑，坚硬且有韧性，不易断裂，浅刻深镂均可随意成形，在所有的雕刻材料中，象牙最能表现出优美的艺术感觉。花岗石最适于表现崇高的艺术感觉。花岗石由石英、长石和少量的暗色矿物组成，具有晶体的粒状结构和玻璃光泽，外观粗砺、质地坚脆，因此雕刻成品宜呈整块，既不太深陷，又不太枝出。如汉代的霍去病墓前的马踏匈奴，雕塑堪称代表之作，一匹雄伟健壮的骏马将一个匈奴侵略者踏倒在地，马与匈奴是连在一起的整块岩石，除马的头部稍有突出外，其它部分如耳、尾、腿均以较浅的阴线刻凿，与四肢之间的匈奴相连，这种浑然一体的结构，加上粗砾的表面，使雕像显示出浑厚博大的气派。雕塑往往都展现了一个艺术家的灵魂与气魄.雕塑家还注意作品显示材质的美感，使材质自身的审美价值得以体现。例如，汉代霍去病墓石雕中的伏虎，利用石料自然形态稍事加工，使其神形得以体现，气势雄浑，充分显示石质材料本身的属性特征。印钮鳖，巧用石材中的色斑雕琢成鳖，其余部分保持质材原貌特征使之富有情趣。例如利用一块上端有一条白色的暗纹浑圆的大石材料，刻成虾的脊梁。石尖上随意凿几个圆圈，算是眼睛和嘴巴，反正这个浑圆的肚子已经充分体现了虾的特征，眼和嘴只要去意会一下就行了。而另一边竟依然是块不成形的顽石(可能本来靠在山边，不会有人去仔细端详)。总之，就这么寥寥几刀，一个胖墩墩的大肚子虾已经精彩入神。一头石猪也同样如此。一块好像是天然形成的三楞长石，只刻了个长嘴和两个獠牙，两侧只用单刀刻出小腿，立即出现了一头带点野性的猪匍匐在地，仿佛蹴之即起的样子。跃马则更为动人。用一块向上崛起的三角形巨石材料，它本身就有一种向前冲刺的感觉。利用这一点，雕刻出了一匹强悍有力的马头。在这总的三角形里，再刻出一个对屈膝跃起的巨蹄，而身子和后腿只是随刀刻去，聊以达意，因总的石势和点睛之处，材石已经神形俱定了。这种对天然材质的领悟和运用，是对材料自然之美的理解和尊重。从某种程度来说是雕塑材料决定着雕塑作品的灵魂。又如阿尔福莱特.凯茨的四架椅子的雕塑作品中，使用的是经得起时间推移考验的特殊金属和自然云石作为材料，选择最为人熟知的物象“椅子”作造型语言，充满寓意地以大自然元素“火、水、空气、地球”命名，引发人们无尽的思考。四架椅子在非动力的氛围中、在光线的投射下散发着耐人寻味的魅力。在清晨初升的阳光照射下，在夜晚月光的洒沐下，四架椅子仿佛在静静地召唤我们坐下吧，来喝一杯，我们有着无穷的快乐。”四架椅子雕塑作品中材料的用运，使一个普通的题材得到了完美升华。雕塑艺术发展与材料变革纵观整个艺术发展的历史看，所有的艺术革新都离不开材料、技法、样式和观念等几个方面，而材料的变革与艺术的发展和创新，有着不可分裂的关系。艺术上的创新，其焦点往往集中在对传统的态度上，是继承还是发扬，实际上体现新旧事物的对立统一关系，新的艺术形式的产生多半来自旧的艺术形式的蜕变或否定，没有旧，就不存在新，新是旧的对立面，今是古的对立面，两者又互为依存，任何艺术创新都脱离不了这个规律。随着社会的发展与时代的变迁，雕塑的语汇已经发生了巨大变化。它的形态和手段被人们从各方面发挥得淋漓尽致，现代科技的发展，新材料的运用，以及场所雕塑和废品雕塑的出现，完全打破了传统雕塑的概念，雕塑上人们空见惯的各种生动活泼惟妙惟肖的具象造型渐渐隐退，五彩缤纷的抽象，半抽象的形态以及各种各样的与现代工业、现代科技相结合的材料与制作出现。雕塑语言得到了前所未有的丰富，开创了雕塑艺术自由发展和形式多样化的新纪元。如1998年王洪亮以石木等综合材料创作出一组带有装置意味的系列作品新石器打击系列。在实践中为雕塑的观念与材料在雕塑中运用拓展了更大空间，做出了可喜的尝试。程允贤先生的肖像雕塑中，往往表现出一种超越现实真实的“像”。这首先是一种情感上的真实。比如在实际生活中，孙中山先生身材较矮小，头显得大，身体的高矮并不反映他的本质特征。在塑造孙中山塑像时，程允贤先生有意把他的身体加高一些，把他表现成气宇轩昂、倜傥潇洒的人物，突出了孙中山先生在人民心目中和在历史中的形象。他还善于在雕塑中准确地抓住反映在人物身上的时间变化，及其不同时期的精神气质。如延安时期的毛泽东和开国大典时的毛泽东。人物被置入丰富的背景和宽阔的人生中，表现为一种嵌入时间的“像”。 在肖像艺术中，“神”是“像”的灵魂支拄。程允贤先生这样说过，“人们在审视肖像作品时，往往在第一印象中就已确定像还是不像，这第一印象所看到的就是通过形传达出的神。而这个神，往往是照片资料所不具备的。照片是在不同时期的留影，光线和角度往往使照片失真。我在实践中摸索出根据照片掌握综合印象的能力，这综合印象不是人物在某个年龄时的形似，而是人物整个精神气质的把握。有了这种气质上的把握，才能进入肖像创作。” 程允贤先生强调，“肖像雕塑神完气足的境界既是中国作风和中国气派的表现，也应当是肖像雕塑的审美价值。”对“神”的重视是中国传统雕塑艺术的伟大精髓，程允贤先生深谙这种民族雕塑的品格，他也正是在这方面用尽心智。如果说“像”是客观的标准，“神”则包容了艺术家对人物的理解、评价和精神提炼。程允贤先生曾以创作陈毅和彭德怀的肖像为例，谈他在创作过程中对人物“神”的把握。他在创作陈毅像时，联想到“元帅本色是诗人”，陈毅的“大雪压青松，青松挺且直。要知松高洁，待到雪化时”的诗句正是这位共和国元勋本人风骨气质的写照。程允贤先生借鉴了这种诗意的构思，在严谨的肖像中探索运用画的写意、诗的浪漫，去构思立意陈毅的形象。在创作“彭德怀骑马像”时，他取意毛主席“谁敢横刀立马，唯我彭大将军”的精神意象，先作一个比较准确的定稿，放大时大刀阔斧，一气呵成，形体转折以方为主，突出铮铮铁骨的力度，强化彭老总的个性形象。在艺术创作中，神是高度的艺术浓缩，要去掉杂芜的细节，而直取人物心灵和精神的内核。如果说“像”是基础，“神”则是升华，是让艺术“出彩”的地方。第二次与第一次展览相比，优点是创作和制作态度更加认真，作品更显得精致，不足之处是亮点不在了。何谓“亮点”？亮点即独创性，在创作上使人耳目一新的作品，过者说作品中另辟蹊径的智慧。第一次全国高等院校雕塑专业大学毕业生作品展有过的几类作品，如下层生活场景的群雕，艳俗的、观念的、调侃的、表现性色彩的等等等等，这次展览的东西基本上重复了上一届，每种类型后面就跟了一堆人和作品！前面的那一次的几种类型也并非首创，因为目前整个当下中国雕塑界就在做这些，只不过由于学生这个艺术部落年龄和处境原因，把各类型更加推向了光怪陆离。 笔者认为这是中国雕塑教育的一个问题，应该注意以下几个方面来解决当下教学中的快餐化和学生艺术营养匮乏的问题。一是学生的创作要引导而不是误导。在本次展览的研讨会上，我发现同学们的发言太沉重。在谈他们自己的作品时，本来一件造型不错的作品，被他们阐述得那么饶舌！其构思和理念时都显得那么深刻，那么丰富。好象一件作品不表现一个沉重的观念就不是好作品似的，这是近年来观念艺术在中国时髦的使然。观念艺术本身并没错，但千万不要误导成观念艺术全民化，因为在当代艺术史中，观念艺术只是其中一个流派和多元艺术现象中的一个现象。记得在当年文革中，“社会主义现实主义”恨不得把整个文明史都解释成“现实主义”的文明史，弄得中国整个艺术界必须是现实主义，殊不知，在欧洲只有十九世纪以库尔贝为首的一帮艺术家极其作品之为现实主义画派，而在俄罗斯有巡回画派的称为批判现实主义画派。一人成功，鸡犬升天！一个榜样后面恨不得跟上整个时代，这是中国的问题。笔者呼吁先生们理性缔造一个真正多元的中国雕塑未来。二，对学生的自觉引导并不等于扼杀学生的创造性。现在的问题是学生对现实大师的参照并不能说明他们的创造。别出心裁可能有创造性思维，但我们想过没有，当全民都别出心裁时的情景会是怎样？没准那时循规蹈矩才是一种创造！还有，更多的人把调侃认为创造。同样，全民都在调侃时问题不就出来了吗？怎么办？我认为在学校首先要引导学生回到所学知识上，回到雕塑的本体上，回到“怎么做”上，而不是蒙在“做什么”上挖空心思。“怎么做”是一个语言的问题，也是雕塑教学的重点。解决了“怎么做”，将来同学们“做什么”那是他自己的事。作品是否有感染力其实是“怎么做”雕塑语言在起作用。同样是表现情爱和性爱，罗丹以他熟练和热情的塑造把性表现得滚烫四溢。而我们的年轻学生也在奢谈性爱，却太直白，一览无余，寡然无味。像这样的作品毫无艺术感染力，任其面世，只能滋生了学生的功利心态，不但无益，反而有害。三、为我们的艺术后辈垫起深厚的艺术土壤，让他们稚嫩的艺术之根一开始扎在这样的一块土壤里。这个命题分两个层面来阐述，首先是硬件上，在我们的校园里应该有古今中外的经典雕塑陈列。作为三维形态的雕塑，学生不能不见原作或者它们的拷贝模型。这一点欧洲的同类学院和俄罗斯美术学院做得非常好。遗憾的是我们的艺术院校至今还用着徐悲鸿那一代人在国破家亡之时为我们引进的西方雕塑的石膏模型。逐渐模糊了的和变了形的石膏像今天还贻害着一代又一代的雕塑学子，这不能不说是一种悲哀，与我们今日的国力严重不符。新中国以后的数代美术家、理论家、美术官员责任难逃。值得称道的是，中央美术学院在前几年作了艺术典型的引进和正式陈列，这些经典中有西方的，也有我国古代的，比如校园中有唐陵大狮就很好，但还不够。我们有责任并自觉地让学生完全浸泡在东西方经典的氛围里，好多实事现在做还来得及。第二就是老师的问题。我的观点是应该教给学生一个体系，而非个人手头的那点东西。如果我们在教学中教给了学生一个体系，实际上就给学生塑造了若干榜样。一个体系意味着一个香火传承的历史。这里面有人物的成长榜样，有经典作品的榜样，然后才是当朝的榜样，最后才是老师那点东西。这样才叫现代教育。如果只教自己那点东西，就是师傅带徒弟，只能给徒弟树立一个朝夕相伴的榜样。这样的学生肯定营养不良。什么课都有自己的体系，写实主义有它的体系，这个体系不仅仅是一般意义上的历史，还有造型的做法的变迁和传承。有各种经典要使学生了解。现代主义也一样有它自己的体系，名家名作成林，理论严密，这些都需要教给学生。同样一个潮流中的一个流派样式也有它的体系，也有其背景和发起者的初衷，以及后来者的拓展，其经典作品老师也应该从各层面，特别是造型层面分析讲给学生，这样学生才能学到东西。这样的东西是放在整个文明史中的，是深厚的。根深地厚才能造就参天大树。但愿我以上的意见回答了“我们应该给学生喂什么”的问题结论：材料媒介是雕塑艺术信息的物质载体，不同的材料所传达出不同的艺术语言，给人以不同的艺术审美感受。雕塑艺术家对材料的思考，决定了他对雕塑艺术的思考。雕塑艺术的发展与材料的变革有着不可分的 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