浅谈古典吉他演奏技术与音乐美学处理的关系.doc

浅谈古典吉他演奏技术与音乐美学处理命题是笔者在长达15年的古典音乐吉他教学实践中经常观察、思考以及对学生实施教学的一个重要课题。古典吉他作为一件技术难度大、艺术层次高的西洋和声乐器，不可避免的要产生技术音乐性谁更重要这个两极性的问题。就笔者的阅历而言，我国古典吉他爱好者（包括一些专业人士）对此大概有三种意见：一是认为技术是最重要的。其理论支点是没有完美的技术能力，则无法产生完美的音乐；二是认为音乐性高过一切。演奏是表现音乐而非展示技术的；三则认为技术是音乐的先导。音乐的完美表现必须建立在良好的技术能力上。笔者的观点倾向于第三种。任何乐器演奏所面临的第一个问题自然是演奏者驾驭乐器的技术能力。就古典吉他而言，除了正确的坐姿、持琴方法以外，最重要的就是左右双手的技能训练。笔者从长期的教学实践中总结了几种单纯为解决双手弹奏技能而设计的技巧、技能练习系统。一、发音及音色的解决。大概是受国外不同地区、不同时期或不同演奏家的影响，我国吉他界对吉他发音这一基础而又是重中之重的问题，呈现出多种不同方式或流派。对于很多初学者和一般学习爱好者而言，靠弦或者不靠弦；右手指甲的角度和运用；手腕、手指与琴弦的角度；手指触弦的位置与角度等都是长期存有困惑的问题。早期有所谓的“自然发音法”，由于音量小、音色薄而难以表现音乐的色彩和张力，目前自然已难登大雅之堂。而这个自然淘汰的过程，在我国从上世纪七十年代后期直到上世纪九十年代后（大概在1996年左右）才得以在吉他专业圈内完全消失。但时值今日，许多业余授课老师由于对发音方法缺乏正确的认识而难以对业余学琴的学生进行正确的引导。所以从一些国内比赛的赛场上普遍看到很多选手的状态虽然功夫没少下，但基础的一关吉他的音色实在难以入耳。其他还有相当一些坚信自己能无师自通的爱好者，虽多年盲修瞎练而终于也是悟性难通，最终一弃了之。西班牙发音方法至今仍是我国众多师生极力鼓吹并运用的重要流派之一。这种方法靠弦与不靠弦并用。由于两种发音方法的训练方式和机制都不一样，所以通常是弹奏单线条的旋律声部时，其音色饱满、质量上乘。而一弹分散和弦（用不靠弦）时，音质立刻下滑，大部分变得音色过薄、而力度减弱（正常力度处理除外）。而且其连续运用靠弦方法时总感觉其演奏的所有音乐都有西班牙弗拉门哥音乐的味道。巴赫可以弗拉门哥吗？这显然也是个问题。我过去多年运用这种方法弹琴，但心中总有一问，却苦于没有答案。上个世纪九十年代初期，我有机会拜读了陈志老师关于古典吉他发音技巧的文章，其中谈到触弦、绷弦、放弦等发音的技术理念。我感觉非常新颖，颇受吸引。后来在随陈老师学琴时，我向老师汇报了自己的困惑。陈老师笑着说：“你是个有心人，问题能逼到了这个点上一定是用了心了”。在随后的教学中，陈老师纠正了我右手的角度、手指触弦的位置、摁弦、绷弦的方法以及放弦发音的技巧。并让我练习了很长时间的靠弦发音（此靠弦与以前的靠弦也不一样），当感觉我手指的状态和发音的质量达到了基本要求后，才让我进一步练习不靠弦的发音方法。最终，我体会到了为什么两种发音能音色统一。为什么要先练靠弦而后练不靠弦。为什么在实际演奏中可以大量运用不靠弦的方法发音等。古典吉他是一件声学乐器，我们在演奏中除了手指和神经感觉之外，没有其他可以借助的元素。而作为一件乐器，音色音质高质量的统一在本质上是至关重要的。大家试想一下钢琴，钢琴的88个琴键覆盖了全部乐声系统。而其声音只有音域高低的变化，其声音的本质却没有变。作为独奏功能为主的和声乐器古典吉他也是一样。其三个半八度的音域变化是乐器本身学术功能的一种设置，而每个声音的类本质质量却在很大程度上是由演奏者本身所具备的能力和素质决定的。所以在发音这一基础教学上，我给学生所设置的练习如下（考虑文字叙述的非视觉性，手型的角度等暂不论述）：1、 手指左前角触弦，指甲盖儿与琴弦几乎成平行状，p指自然平直。2、 i m a自然弯曲，手指尖直对琴弦。3、 各指做垂直摁弦放松的练习，以期体会到右手各指根关节发力的技术状态，并反复练习求得条件反射的结果。4、 上述练习成熟后，练习靠弦发音。即手指摁弦迅速向邻弦方向横向拨弦，使琴弦快速沿指甲和肉划过产生相对指板或琴孔方向直上直下的物理震动产生饱满的声音。5、 手指滑拨琴弦后触靠在邻弦上，然后迅速放松，使手指恢复到预备发音的状态，而不是仅留在邻弦上。这个技术动作非常重要，虽然只是一个放松还原的动作，但真正练好后可以达到两个目的：A、发音时手指适当发力（紧），而发力后手指立刻还原（松），使手指肌肉不断得到紧松、松紧的训练。松和紧是矛盾对立而又互补增益的运动哲学概念，也符合我国古老的“阴”、“阳”学说。B、由于手指发音后立刻恢复到预备状态，实际上已经做好了第二次攻击琴弦的准备，这样的技术设置对以后提升弹奏速度有着良好的技术基础。5、当靠弦发音练习确有基础且应用自如后，可开始不靠弦发音的训练。不靠弦是在靠弦的基础上完成的。即：手指正确触弦、绷弦后迅速小动作滑拨放弦，而此时要注意手指绝不可以触到邻弦（当然更不能勾弦发音），要用极小的动作完成拨弦发音，随后立刻还原到预备状态。这个动作从摁弦到完成发音只是一瞬间的事，其动作和发力比较微妙，笔述难以真正说清。综上所述，古典吉他本质上的发音方法确实存在靠弦和不靠弦两种基本状态。靠弦为练，不靠弦为用。练、用结合，如确实掌握了，最后可达靠弦和不靠弦二法为一，音色质量统一，而且弹奏方便。可基本避免弹奏旋律用靠弦时声音饱满有质量，而弹奏分解和弦或和声时用不正确的不靠弦（甚至勾弦）而产生尖锐刺耳的非乐音本质的不良声音。至于有人提出吉他声音应丰富多变，以增加音乐感染力的问题：上述论述是指吉他在声音质量本质上的一种技术方面的探讨。至于音色的变化和其他方法关系到音乐美学的展现，当另作他论。二、双手弹奏技能的提高记得陈志老师曾讲过，弹琴的人，一定要先搞清楚怎么弹，然后再说弹什么。我认为此言甚对。但从实际教学中发现，学生搞清楚怎么弹虽已属不易，但如老师教得准确、明白、有步骤、有控制，而学生也用心钻研，理、行并重，则可在半年左右基本建立起规范的演奏技术定型。而接下来却又有了如何迅速提高双手弹奏能力的问题。许多爱好者和老师大有急于求成的心态。刚刚能够把琴弹响，便立刻投入大型独奏曲的训练。笔者在全国各地的吉他比赛场地目睹过很多选手弹琴，这些选手从状态上看应该说绝对用功，其精神也大有努力拼搏、克期求证之势，但可惜功夫用的不对，纵有盲力也枉然。古典吉他的演奏如除去其音乐意义，单从双手的动态上看实际是一种手指的运动。其机械性的特点是无法回避的。而且肌肉的弹性能力、关节的灵动能力、神经的敏感程度，基本上决定了我们对音乐力度实施强弱收放自如，速度快慢可控，精细圆融的处理和表现音乐等能力的高低。单从某一首乐曲来看，其技术元素是割裂式的。其音乐作品是由作曲家按照需要可以自由安排他所认可的各种音乐元素。而任何一种音乐元素都给演奏者从技术元素上提出若干个单元甚至数十个单元的能力需要。单从此一点来看，古典吉他的演奏从技术要求上给我们的双手提出超出常人几十倍甚至上百倍的素质要求。所以有种观点认为，不必花费时间去练什么基本功，多把时间用在弹奏曲目上，刻苦一些、勤奋一些就可以了。对此，本人绝不敢苟同。我深信：基本功是起点，练习曲是桥梁，而独奏曲及音乐美学的展现是目标。笔者认为，基本功不仅是教学的起点，其丰富的训练方法的设置还使其成为一个宝库。我们弹琴的人，由于某个时期会偏重某些风格的乐曲练习，而这些乐曲的风格从技术形式上是有其范围或说局限性的。所以我们的弹奏能力在不同时期也会有所偏重，导致或上升、或下降。由此我们必须给自己建立一个丰富的基本功的宝库，需要的时候能够获得强有力的技术支持。但就我的阅历和感觉而言，我们国内专业圈子，包括各地音乐学院，可能绝大多数都没有给我们的学生建立这样一个宝库。而只是不同的老师按照自己的好恶所积累的经验（也可能是恶习）盲人摸象般的随心情的臆断，但不失忠恳的教导着一些可怜的孩子。真可“叹其之愚诚，哀其之轻谋。至于一些盲目的初学者和那些自信可绝对自学成才之辈，则无可言述。基于以上所述理念，我们在教学上建立了八种基本功的练习体系。基于篇幅，在此只列提纲，略做表述，详细探讨则需看日后机缘。1、右手基本素质训练：（1）右手全封闭指靠弦或不靠弦发音练习，逐步过渡到半封闭指及开放指。目的是强化右手各手指发音的正确性及能力的迅速提升。（2）右手踢指练习。通过手指大幅度的反向运动，提高爆发力的锻炼。同时使右手背及手指的肌肉、筋络获得弹性训练，也对神经系统给予了良性的运动刺激，以期增加神经的敏感程度。（3）快速反弹练习。通过p i m a快速的扫弦，反弹练习增加手指的灵通性，提高快速的运指能力。（4）空弦组合练习。包括各种分散和弦型态、旋律音阶指法及p指与i m a交替弹奏的能力。目的在于集中精力，控制好、稳定住右手正确的弹奏状态。2、左右手基本素质训练（1）组合指的开指练习。形式：左手各种手指组合在指板上双向伸展、收缩的练习。通过不同把位的变换提高手指的伸展和收缩的能力。目的：使左手的肌肉群得到充分的弹性训练，并有效提高手指关节的支撑能力。对以后左手和弦指位能力及手指的运指能力起着至关重要的作用。（2）左手的打拨弦练习。形式：左手用单、双、三、四指的组合，大幅度进行打弦、拨弦的练习。使手指从根关节建立起灵动性，同时练习准确的摁弦能力。需注意：打拨弦的练习不等同于圆滑音的练习。此为素质训练。（3）左手指走摁弦练习。这个练习对于初学者而言应放在左手练习的第一项。但对于系统练习的人来说应放在打拨弦之后。因为左手前面两项练习可能会对左手正确的摁弦方法有散乱和削减运动信号的可能，所以此时练习走摁弦即可恢复正确的运指信息，也可使肌肉得到良性的刺激，很快放松。方法：左手在任意把位端正、固定好手型。然后用不同组合指法做摁弦放松换弦的训练动作。需注意：手型的端正、手心含空、手指第一关节直立使手指尖端摁弦。目的：固定手型、指型。而所立各指通过摁弦发力、放松还原，使左手的神经、肌肉、关节获得正确的运指能力，并形成条件反射。3、双手配合练习。形式：右手在正确的发音状态下（靠弦和不靠弦各有其用、按需安排），配合左手做移位练习。（1）左手单指变换把位的练习。（2）左手组合指变换把位练习。（3）左手跨弦移指练习。（4）左手斜行移指练习。（5）左手把位移指练习，包括单弦移指练习。（内容繁复，不述）目的：使双手最大限度的协调练习，奠定双手互动能力的基础。同时使左手在各种运指移动的状态下得到全面的训练。4、右手封闭指单指不靠弦发音强化练习。方法：右手 p i m a包括小指(ch)全部封闭在琴弦上，然后某一指连续做发音练习。同时左手用附点开指或附点半音阶形式配合右手各指的发音。目的：这个练习右手是封闭指。所以会更好的强化手指的独立性。从形式和名称上看似乎是针对右手的练习。而从练习效果上看，由于左手始终在配合右手练习，所以这个练习对双手而言实在是相得益彰，同步提高。5、右手开放指单指不靠弦发音强化练习。上述练习是封闭指，最大目的是提高了右手各指的独立性。而此项练习右手为开放指（悬腕）形式练习、弹奏。开放指是我们在实际演奏中运用最多的形式。而这种弹法很容易出现手腕跳动、勾拉琴弦的错误状态。在练习时需严格控制。方法：右手各指单独练习。四分、八分、三连音、十六分音符四种时值做变换速度练习。使手指得到不同速度、不同强度的训练。而附点的练习更是不可减少的。同时左手以各种不同指法组合配合右手练习（内容略），以期使双手得以进一步互相协调训练。6、建立在a小调功能和弦上的右手练习弹奏古典吉他对右手的运指能力和方式提出了较高的要求。在正常演奏状态下，我们的右手要担负音阶形式的旋律、丰富多变的分散和弦、多声部的柱式和声以及轮指等各有技术特点的弹奏方式。所以如要想全面完成右手各方面能力的培养，应需有目的的设置右手全方位的技术弹奏练习。著名的阿贝尔卡雷巴洛大师在他的教材中设置了关于右手的丰富的练习，经过实践研练，我认为确实是行之有效的。但也有个问题：这个练习对于右手而言，只安排了一个减和弦的指型，从C1C12把位上下行移动来配合右手各种形态的弹奏练习。可能卡雷巴洛大师是希望让练习者不过多分出精力来考虑左手的状态，而左手只用一个简单的指型即可让练习的人把注意力充分集中到右手的训练状态上来。如果这个设想成立的话，在理论上应是无懈可击的。但在实际教学中，我发现长时间带学生做这个练习出现了两个问题：A、单一的音响长时间出现会给练习者的耳朵过早的产生疲劳、甚至是厌烦感。B. 左手长时间只用一个指型既容易使左手损伤，同时也放弃了训练左手不同指型变化的机会。这两个问题的出现使我一度中止了这个练习的教学和研究。但心中总有遗憾。后来我变通了一下，把a小调的功能和弦，即主和弦下属和弦、属或属七和弦，按1、4、5简单的连接形式安排在C1C14各个把位上。这样练习者可用很短的时间便记熟这个和弦套子。然后右手依然可以做所有任务内的练习而达到预期目的。同时这样的训练使左手也得到了一定程度上的指型变化练习。而由于小调式和弦连接有着较强的色彩性，所以使练习者也不至于很快就从听觉上产生厌烦和疲劳感。目前，这个练习是我给学生们安排的必练内容之一，从教学效果上感觉这个练习确实是行之有效的。7、双手互动练习所谓双手互动练习即是双手在演奏快速旋律时所需能力的培养。对于演奏者来讲，速度的训练是必不可少也是无法回避的。古典吉他所演奏的音乐，从巴洛克、古典乐派、浪漫派一直到近现代，很多大师的音乐作品都按其需要而融入了高速度演奏的元素。其中像巴赫大师严谨、复杂的无穷动、朱利亚尼交响般的辉煌以及巴利奥斯丰富独特转瞬即变的魔王旋律等等，都需要演奏者必须具备双手快速运指能力来完成基本演奏要求。上述第6项是专为解决右手的问题而设计的练习，而此项的双手互动则是单为双手同步运指的能力而设计的。早些年，笔者二十几岁时，曾像很多吉它爱好者一样，每日狂练威拉罗勃斯练习曲第1号。这首练习曲对右手各指灵动性的练习确实有独到之处，而左手却大多数情况下处于紧张的和弦状态之中。这样的状态持续久了，左右手的运指速度能力会产生失衡的情况。（这里只是举例说明一种现象，而非对大师有任何偏见。其实大师的第2首练习曲即对左手灵动性的培养起着很积极的作用。）我所希望的是我们的教学从一开始就应该考虑这些不利因素，进而从基本功的训练中，纲领性、原则性的设置对抗某些不利因素的练习，以求得双手能平衡的发展。“双手互动”的左手指法基于我们所熟知的24种半音阶基础上的指法组合。可分为四组指法。每组六种组合。这个练习指法全面，但练习时间过长，只适合做周期分组性的轮换练习。鉴于此，我编了两组左手的互动组合练习指法，配合右手六种常规弹奏指法（im ma ia pi pm pa）进行各种附点和变化速度的练习。从多年的教学结果看，实际效果是非常明显的。双手同时互动在形式上看起来似乎是最自然不过的事情。但这种形式对演奏者的神经系统尤其是脑部神经对双手的协调控制，其实是提出了极为苛刻的要求。所以练习者在做此类练习时一定要“气定神闲”的用工夫。同时要保持精神意念的高度清明。这样在一定的练习时间的积累下，练习者可能会体会到我们东方文化中所提到的“练气”的境界。所谓“意动形随、形动意融”。即手指形体的动作与意念高度融合，进而产生近乎“道”体的本来功能态。真有此境，则即使是练基本功也可乐在其中。当然，能入此佳境者，真需能自愿刻苦用功的“有缘”人。8、圆滑音的练习圆滑音有打弦发音、拨弦发音以及打拨结合的发音形式。这种纯粹左手的技巧可以有效的提高旋律声部的流畅性和连贯性，进而能更好的展现吉他音乐的魅力。然而左手手指的灵活性，决定了圆滑音质量的好坏。手指打弦、或者拨弦（与前面提到的打拨弦不一样）要用很小的动作短距离的槌击琴弦或小动作的拨弦，还要产生足够的音量并保持圆润的声音质量。很多前辈大师的音乐作品中都运用了圆滑音的技巧借以提高音乐的流畅性。其中浪漫派和近现代音乐应该运用的更为广泛。为了这种技巧圆满的运用，我们可以用下述形式进行训练：A. 左手双指单独打弦和拨弦的练习。（所谓双指并非是指双指一起动作，而是相邻或间隔的两个手指分别练习。） B. 三个手指分别作打弦和拨弦的练习。 C. 四个手指组合分别做打弦和拨弦的练习。 D. 打弦和拨弦组合的练习：这个练习主要以左手双指三音组合打拨琴弦和三指四音组合打拨琴弦构成。而且要以变换节奏型和附点形式组成练习。上述练习的功用可以在短期内行之有效的提升左手运指的高限能力。并且可游刃有余的完成一般音乐作品中圆滑音的乐句。当遇到更为特殊的圆滑音乐句时，由于有上述练习的能力铺垫，稍作针对性的适应练习，即可得到彻底解决。9、揉弦的练习与运用揉弦作为弦乐器常用的一种技巧，我的感觉是很多人对它既熟悉又陌生。之所以熟悉，大家可能从小提琴等乐器演奏中感受过揉弦所产生的音乐魅力。当然，大家也都知道吉他在演奏中运用揉弦时，可以适当延长时值（需要时）和一定程度的美化音色。但我们从教学意义上讲，揉弦的练习可以有效提高演奏者的功力。也即是说，揉弦其实在训练中更有其特殊的作用。揉弦的技术动作是：左手某一手指或某一和声指型在琴弦上摁好后，右手弹奏出这个音或这个和弦。然后在余音中左手保持摁弦状态，用手腕发力，顺吉他指板方向用均匀的频率作出左、右揉动，使所发出的声音既保持其基本音高而又产生一定频率的、超出平直音概念的声波变化。我经常希望学生用三种类型的练习曲、全曲练习揉弦。比如：威拉罗勃斯练习曲1号、巴利奥斯音乐会用练习曲2号、索尔和声练习曲16号。这三首练习曲一首是分散和弦状态，一首是旋律状态，另一首是和声状态。在这三首曲子的练习中加入揉弦练习（当然速度要慢下来），尤其是全曲都用揉弦的要求去练，难度是相当大的。刚开始练习时，练习者会出现肌肉紧张、疲劳的现象，甚至偶尔会出现双手突然自动停止演奏，而练习者似乎忘了曲子该怎样弹、怎样调动手指和肌肉的力量。这充分说明，揉弦练习是一种负荷练习。在练习中练习者不仅要求控制好左手揉弦的动作，还要努力调整放松左肩、大臂甚至小臂和手腕的肌肉张紧度。更同时还必须分出脑力去支配右手正确的进行弹奏。所以此时人的内在意识和外在的参与练习的所有神经和肌肉组织都会很快进入刺激兴奋疲劳刺激兴奋疲劳这个过程。这个过程既是生理上的训练，也是精神意志的训练。经常做这种揉弦练习，可以使我们迅速的超越我们在正常情况下的训练中建立起来的基本能力。过去陈志老师经常说“揉弦是内功，你要多练”，十几年的教学经历之后我真切的体会到：是真的，那真是内功！揉弦，可以与我前面所述各项基本功的内容融合而练。果有能行之人，相信必有可喜的收获！以上简述之8项基本功练习内容，得之于老师、得之于教学的经历，得之于平时的精心思悟和研练。望同道师友们阅后斧正。不胜荣幸。三、吉他音乐美学的表现任何基本功的练习，切记最终目的都是为了更好的表现音乐美学。我们不可病态的认为美妙的音乐只是基本功的另一种表现形式。事实上目前很多青年琴手技巧能力不错音色相对过关、速度能力也很好，但很显然其技巧能力没能和其所演奏的乐曲在本质上融合起来。所以这类演奏只能是白开水或鸡肋。音乐美学，即使只是吉他音乐美学，也是一个太大的命题。其牵扯到演奏者的技术、心理、风格、情感、阅历等太多因素。如全面展开来谈需另作成著。所以在此我想主要以演奏者的技术能力与情感互动为主线展开议论，涉及到哪一点则略加表述。1、我相信这样的观点或说定律：演奏者生理的动作使乐器产生物理的声响。而这种音乐意义的音响与人们内心的思想、情感相互交融激荡，从而给人们带来的生理及心理超出常态的感受可界定为音乐美学的效应。这里应该注意一个问题：如果演奏者没能成功的使乐器产生具有音乐意义的音响，那么谁和什么去交融激荡？这种近乎逆向式的思维应该正好是我们给学生投入教学的一个良好课题。音乐美学的探讨可从三个方面入手：A. 音乐规则方面：包括音乐的四个要素（音的长短、高低、轻重、音色）及乐理素养。B. 音乐情感方面：包括和声旋律调式所表现出的音乐色彩及感性刺激。C. 演奏者是否具备把上述A、B两方面的诸多元素成功展现出来的能力。分而述之：A. 古典吉他的演奏最先应解决的是音色的控制和表现。前面提到过我们应该首先对音色进行纲领性、原则性的训练。吉他的高音区要求音质清亮、圆润，中音区则应该甜美迷人，低音区则更应饱满、浑厚。根据乐曲需要如音色需要变化之时，则可用改变发音位置、变换手指角度等方法临机使用。丰富而不做作的音色变化是吉他音乐美学的重要元素之一。音的长短-即时值。实际上包含了作曲家对其作品实施的不同音型的量化组合以及速度的定位。这里的问题是什么可以是机械式的表现？什么必须是具有人性化的、摇曳式的处理？其实不管是巴洛克、古典乐派、浪漫派及至近现代学派，所有音乐作品都有其共性，即音乐的产生是建立在人的思维状态之上的。从哲学意义上来讲，音乐思维也是“形而上”的意识产物。我们不能苛刻的要求一首音乐作品必须如何处理时值或去展现什么状态的速度，而是应该由演奏者自己对作品进行充分的视奏之后，基于感性的需要而来进行充满想象力并且能够有足够的理性支持的演奏。（当然此时的演奏者的技术能力必将起决定性的作用。）以“大教堂”这首乐曲为例：第一乐章从谱子的时值上看是非常工整而单一的。而一个有情感并且技术能力足够的演奏者无论如何也不会完全机械的去弹奏它。因为当音乐出现的时候，我们的听觉器官立刻会被那如梦如幻、如泣如诉的音响所吸引，进而由神经系统传递到我们的周身最终呼唤出我们来自灵魂的感动。这或许是我们的希望。但，教学怎么办？一个经验不足的学生如何去完成这个处理音乐的过程？我的教学习惯是不硬性规定学生必须怎么做。我只是启发学生如何把主旋律和伴奏声部区分出来，如何把工整排列的音符用压缩、延长、或密集、或舒缓的形式，人性化的摇曳出来而不能过分。最后再问学生为什么要这样做。时值，作为一个名词只有两个字。但这两个字所赋予给音乐本身的意义非常深远而微妙。就音乐美学来讲，任何一首乐曲就其时值微妙的、成熟的处理和表现是不可或缺的。总结一句话为：时值的处理既要符合乐曲节拍的规律，还必须要加上演奏者本身思想意识和情感的需要。二者如能巧妙结合在一起，则不管面对什么样的作品，或气势磅礴或意境舒缓，或激情四射、或浪漫如歌 都能用理性支撑着感性最终凭借扎实的技术功底而完成作品的诠释。下面一个重要元素是音的高低。这个元素从表面上看似乎没有什么问题。因为第一感觉是作曲家已经完成了音程排列。但如果与力度这一重要元素结合起来看，音的高低绝不仅仅是作曲家需要考虑的事情。任何一首音乐作品都存在演奏者再创作的必须。很多密集排列在一起的音符，并不只是顺利弹出即可。这时准确性自然是第一要旨，而其中包含的重要的“珍珠音”既起着主导作用的音、或多声部乐句中不同的复调型音符，都必须通过力度的处理表现出来，籍以完成音乐的层次。轻重即力度。一提到力度二字，可能很多人会先想到“强”这个概念。而实际上，“强”是相对于“弱”而存在的。所以，欲强先弱、欲弱先强就自然成了重要手段之一。其实在实际演奏中，我们经常需要突强、突弱、渐强、渐弱，以及各声部间需区分出的不同的强与弱。这时会有两个问题：（1）为什么要有强、弱？（2）技术能力足够支持你完成最好的强、弱表现吗？答（1）从音乐美学角度来讲，强与弱的处理直接关系到音乐的张力。而这种张力的需要又源自我们本身思想情感上的渴望。这里同样是理性和感性的碰撞。答（2）肌肉的收缩与放松是决定力量强、弱的基本条件。而这种能力的建立必须依赖基本功训练的成功与否。综上所述，音乐美学从音乐规则的角度论述，包括理性的理解（乐理的支持）和感性的交融（情感呼应）。而这一切又必须凭借良好的技术能力加以实施，可说是三位一体、缺一不可。B音乐美学从音乐情感角度来论述，需把视点集中到旋律、调式、和声三个重要的基本元素上来。在所谓“规范”的音乐范围内，旋律寄托在调式上得以有一定规律性的发展。而这种发展所产生的调性又和籍以和声的烘托而使演奏者和欣赏者在生物节律上产生或点状或线状的渴望和共鸣。我们知道的一个事实是：器乐曲无法象声乐作品那样用歌词与欣赏者产生交流。器乐曲讨好欣赏者或演奏者的全部手段，除了迷人与否的乐器本身之外，所凭借的只能是可以构成音乐的所有学术元素。那么旋律、调式、和声这三个元素的运用对于任何器乐曲来讲，相对于声乐作品都提出了更高、更严谨的要求。所以一首吉他音乐作品能否成功 ，实际上从作曲家创作乐曲时就已经开始经历考验了。然而当成型的乐谱摆到演奏者面前时，我们如何去挖掘、去发现乐曲中复杂的调式转换（如何去表现不同调性的调式旋律）；如何处理不同风格的节奏变化（需具备不同时期、不同风格的节奏修养）；如何去把和声合理的运用抑、扬、顿、挫的手法连接的合乎艺术情理（音乐的连贯性或断连性）；以及如何在复杂的声部中，顺理成章的完成旋律与伴奏声部尽可能完美的艺术结合等等。如果我们把这些都尽力做到了，最起码从音乐本身所涉及的情感元素（如和声的色彩性、大小调式明、暗对比等）就得到了理性的基础。下面仅以巴洛克音乐和古典时期音乐风格从理论上略作探讨。巴洛克风格（1600年1750年）的音乐是复调音乐。目前这个时期的音乐被改编成吉他曲目的作品并不是非常之多。而我们所推崇的巴赫大师的大提琴、小提琴、鲁特曲组曲，以及斯卡拉蒂的奏鸣曲和亨德尔的少量作品，也基本上可以满足我们对这一时期音乐作品的研究和探讨。上述三位大师的音乐作品复调手法所运用的程度并不尽相同。巴赫的作品充满了各声部内部结构方面严谨的平衡，复调成分自然是最大程度的发挥，而且表现了近乎纯声学意义的美感。而亨德尔和斯卡拉蒂的作品虽然有些较多的运用了主调音乐的成分，但其间巧妙穿插的复调手法仍然使其作品成为复调音乐的上乘之作。我们用古典吉他诠释这个时期音乐作品，应该从哪些方面或角度去展现其音乐美学意义呢？笔者个人的学习心得以为：1. 要认真研究作品中每个音的独立意义。其实每个音都有其横纵的连带关系。我之所以说独立意义，是希望引起演奏者对每一个音的注意。即，手指弹响每一个音都必须保证其真实的质量。因为每一个独立的音当它被有目的的与其它旋律音或和弦音组合起来之后，其独立意义即被转化为音组意义。所以演奏好每一个有质量的音是演奏者的任务之必须。然后密集的音群展开后才能在相应的力度、呼吸等因素的支持下使每个线条都歌唱起来。虽然巴洛克音乐中，尤其弓弦乐器中很少有连弓演奏的安排。但在一定速度状态下，即使是吉它这样的“音头”乐器，也可以演奏出独具特色的歌唱性音组。所以即便是无穷动式的小提琴组曲（如1006组曲之前奏曲、1001组曲之急板），也可用吉他弹出如歌的、且高贵典雅的美学音乐。当然前提是演奏者有能力完成一个个有质量的音符。2处理好时值和不协和音程。在音乐中，有时某些需要保持延长一定节拍的音符是为了在下一个拍点上融进一个协和或不协和的音程。在教学中，我发现的奇怪的现象有两个：A. 学生对所需留住的长音经常视而不见，更无从处理。而对必须休止的某些音符却经常让他们不守约束的任意歌唱。B. 虽然发现了应该延长够一定时值的音，但也特意消掉。理由是这样可以使声音干净。对于这两种现象必须加以修正。如果由于演奏者技术能力不够而不能准确地意识到这类问题，老师可以从技术上和演奏者意识上给与正确的引导。而有些时候由于演奏者本身不负责任的处理、或刻意的标新立异，则是不能原谅的。要知道音符时值的长、短、休、顿，直接影响到下一组音的音乐色彩及张力。在这一点上是不能过分自由处理的，3音乐主题的动机是否永远都是最重要的？斗胆的说不是。在复调音乐中，每个声部都有其独立的功用和意义。它们的形式丰富多变，有时是和声式进行、有时以支声形式出现、甚至有时以反向进行和交叉式进行并用。它们经常有两三个，甚至更多的性格各异的线条出现、复合。这正是巴洛克复调音乐美学的特征之一。如果演奏者只是永远偏重一段主题的动机表现而忽略其他元素的重要性，即忘记了复调音乐的特点所有主题之后而展开的各个乐段和声部，没有主次关系而都是重要的。所以用吉他演奏巴洛克复调音乐（如赋格）与钢琴演奏一样，不宜孤立的强调主题而应尽量细致的处理到音乐的细节。这样才会使演奏者及欣赏者在丰富的声响中得到音乐美学的享受。4装饰音的运用及问题装饰音的运用也是巴洛克音乐的重要特征之一。装饰音主要有倚音（双倚音）、波音、回音等。装饰音的运用并非巴洛克音乐所独有，而巴洛克音乐对装饰音的运用却可以说是不可或缺的。用吉他来弹奏装饰音大体有两种基本方法：A. 在同一弦上用左手快速的打拨琴弦，而产生密集的圆滑音，然后过渡到下一个骨干音符。B. 用右手在不同的琴弦上（通常是相邻的两根弦），按照一定的音程关系快速的连弹以产生颗粒性更强（接近于鲁特琴的效果）的密集音组，然后滑顺的过渡到下一个骨干音。装饰音的使用强有力的提高了音乐的表现力，使乐曲或沉思、或悲哀、或兴高采烈的情绪主题得以极度的强化。详细阐述装饰音会占用太大的篇幅，所以此不繁述。但某些演奏上所出现的错误现象却需稍作探讨：有时我们把装饰音弹得过长，使演奏变为炫技而失去本来意义。有时弹的过短也会使音乐出现节拍上产生错觉的可能。而音符顺序的颠倒很有可能造成某个节拍点出现主骨干音移位的现象。或由于双手技能不够而造成装饰音虎头蛇尾，而失去音乐意义。或许也有人认为装饰音本来就可以随意演奏等等。以上随意叙述几种常见的不良现象必须在意识上加以注意，因为这直接关系到运用装饰音的原始意义。快乐章中的装饰音大多短小而富于弹性，并且华丽多彩。这种装饰音弹得长短快慢显然会直接影响到乐曲的本来动机。用好了可锦上添花，否则必画蛇添足。而在慢乐章中，（如1001组曲阿拉曼德）大部分长音乐段都必须安排装饰音的演奏。有人说当初如古钢琴这类乐器无法弹出长音，而装饰音的运用弥补了这个不