浅谈中国儿童音乐教育如何真正让孩子们受益.doc

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音乐教育、现状、中国音乐教育、影响（一）中国小学普遍音乐教育现状我国的儿童音乐教学方法目前在世界上是比较传统的、单一的，自有了音乐课程以来尚未形成一套行之有效的完整体系。在教学方法方面，主要存在这样几个问题。1、首先表现在老师无形的传达给学生的观念问题，让学生在学习过程中，潜移默化的认为音乐课只是“唱歌课”，是以唱歌为目的的一项学习。2、再则是对于音乐乐理的学习过程，理论都是从小抓起从小普及的，而枯燥乏味的学习乐理知识只会造成低龄学生情绪的抵触。在学习过程中缺少了很多乐趣，学生变成了一个被动的对象，容易造成教学的延迟和内容掌握的困难。3、第三则表现在教师教授音乐课程时，太注重知识的“理论化”，忽略了过程的愉悦性。一味的讲课却没有让学生进行参与和体验，就无法将内容形象化，学生理解的困难使教学模式显得单一，教学效果不好。相信更多的小学生最喜欢的就是艺术类课程，可是人们往往忽略了也有相当一部分的学生抵触音乐课重复的演唱造成听觉的排斥、没有表现自己的机会等。出现这样的情形是多数教师在教学方法的方向性上出现了问题。音乐课应该以“玩”为主，要让学生感受到音乐所带来的快乐。归根到底就是要让学生作为音乐课的主体，让他们积极参与到音乐实践活动中去，而不是把音乐课当成一门知识和学术性太强的课程。如果教师的教学方式只是以讲授为主，那么主体就不再是学生，教学的质量就无法得到保证。所以音乐课的首要任务就是给学生更多去创造、去享受的机会，让实践和教学成为一体，学生转变成为课堂的主人。（二）借鉴国外的教学理论和方法随着音乐教育的深入发展，我国儿童音乐教育正面临着一场重要的改革，以适应当代不断发展的现代社会。而每个阶段的音乐教育改革在实行中都要有先进的模范思想理念和成功的实际经验作为指导，应广泛的整理和借鉴吸收国外先进的音乐教学理论，来推动我国音乐课堂上呈单一乏味的现状。 我国传统的音乐教学法已不能足够适应音乐教学发展的要求，随着各个国家儿童音乐教育的蓬勃发展，不同的音乐教学体系都在不断的发生变革。任何一个完整音乐体系的形成都需要大量的研究和操作实践，才能充分证实它是否适合我国的儿童音乐教育现状。如何用取长补短之道来研究和对比国外先进的儿童音乐教育体系，将是我国音乐教育改革要面临的一个巨大的课题。 面临着我国贫乏的音乐教育模式，该加大力度进一步提高音乐在我国教育领域的地位，将音乐教育视作提升自身内涵的重要手段。我们不仅要从教育观念上提高人们对音乐教育重要性的认识，更要从教育内容、方法及教学手段上根本解决改革的方向。因此，当下音乐教师的地位则显得尤为重要。音乐教师要跟上教育改革的脚步，首先要改变自己的教学观念，不断的研究和学习国内外最新的音乐教育理论来提高自身具备的素质。教师应从自身出发，结合使用先进的国外音乐教学理论、累积大量实践经验和发挥自己的创新能力，改变自己的教学方式来提高学生学习音乐的主动性，热情的在课堂上和教师形成互动的整体。那么学生在学习过程中更容易形成独立的人格、找到自己的个性以及主动实践音乐、发掘创新音乐的能力。第一章 影响中国儿童音乐教育的主要人物（一）达尔克罗兹的音乐教学体系1、体系的概述与形成达尔克罗兹 达尔克罗兹，Emile Jaques-Dalcroze，18651950年是瑞士音乐家、教育家。他年幼时他就受到良好的音乐教育。他跟随奥地利、日内瓦等地一些很有影响力的作曲家学习，成为了一位出名的作曲家，一生创作了上千首作品。他是个坦率、善良、善于发现问题和解决难题的人，这为他音乐体系的形成打下了基础。在他从事教学期间，达尔克罗兹在教授学生课程的时候，发现到了严重的问题：为何学生的演奏技巧高超，却对音乐的情感反应普遍的缺乏。他认为，“音乐教育既应该是单纯的技术训练，更不应该是脱离音响的理论知识和规则的传授，它首先应该是对音响运动的情感和体验。” 钟启泉.音乐教育展望M.上海：华东师范大学出版社，2001.10不把音乐和身体的运动结合起来，音乐就成了孤立的，不全面的。针对这一点，达尔克罗兹大胆创设并提出了体态律动学的教学法。2、达尔克罗兹音乐教育体系主要内容达尔克罗兹的音乐体系由体态律动、视唱练耳和即兴创作三个部分组成，其核心内容是“体态律动”，这也是整个体系的最大特色。此体系的建立经过了三个阶段：始于教授视唱练耳时，逐渐发现问题再进入到体态律动学的创立，总结出具体理论和方法。即兴创作则是达尔克罗兹最后引入的内容。 视听训练视唱练耳是儿童音乐教学中不可或缺的重要内容。它通过提高学生的读谱水平、对节奏的掌控能力、旋律曲风的分析来培养学生的“内心听觉”。”“内心听觉”在达尔克罗兹音乐教育体系中起着打下基础的作用，也是该体系要实行的重要任务。“视听训练”以听觉为主，达尔克罗兹认为首先要摆脱传统的以视为主的音乐训练，学生过度的依赖眼睛所看到的知识永远是机械的，无法将视觉与听觉很好的转换。不论是从谱表、音阶、音程、调式等这些基本的理论也都要以聆听为主体。一个孩子是否具备良好的听觉，要从培养他们对音乐的感性听觉抓起，这是对儿童接受音乐的重要领航。达尔克罗兹在实践中提出：对于儿童接受音乐学习的过程中，要加强两块的发展，即节奏能力和音调能力发展的训练。要让儿童同时兼备这两者的发展的确很难，学生也可能会有各自侧重，需要让孩子更多不断的接触音乐，从而逐渐获得两者的共同发展。 体态律动法达尔克罗兹在研究中发现，光用听觉系统来感受音乐是不够强烈的。他希望通过体态的律动来刺激人脑的反应，进一步的将运动和心理结合在一起。在特定的环境里，学生可以通过音乐把信号传达给身体，做出对音乐不同理解的不同反应，使身体与心理间建立更紧密的关联。体态律动法并不等同于舞蹈，它是以音乐感知为主体，充分调动学生的神经系统去感受和体验音乐，让学生以更多的感官入手去学习音乐所带来的影响。它主要训练学生的时值与节奏，配合听觉的前提下使学生的思想处于高度集中，让学生听清教师发出的每个“音乐指令”，学生再充分发挥想象，并以身体为道具做出符合指令的动作，让课堂动起来。教师不仅放宽了对动作形式的局限性，也有效的训练他们对音乐的听觉能力、感觉能力和音乐判断力，这极大的区别于我国儿童学习音乐时“课桌式”的方法。授课式教学让学生产生对音乐内容的距离感，上思想课走神大脑也处于半休息状态，而当教师需要实行教学活动时学生无法配合，这反而成为了教学内容上的障碍。体态律动法充分顺应了小学生成长心理的特点，让他们“好奇，好动，好学”的心理得以满足，巧妙的利用此种性格特征，以音乐律动游戏贯穿整个课堂。 即兴创作 达尔克罗兹在完成了体态律动学的研究之后，很快的又延创出了体系的另一个部分即兴创作。他认为音乐与体态律动之间是可以互相转换的，既然学生可以通过听音乐将音乐形象宣泄出来，也可以通过自己的身体，理性的组织动作，感性的再次转化为有形象的音乐，即完成了“倾听即兴想象表现音乐”的整个过程。 所谓“即兴创作”就不再是学生单一的模仿教师所教授的内容，包括模仿唱腔、动作、声音。它是与体态律动紧密的相结合的活动，让学生把内心的音乐感知通过动作转为可见可听的视听画面。它强调的即兴部分是指教师只给出音乐游戏的要求与开头，让学生传接下去并循环完成整个音乐过程，教师并且要参与其中，起到提示与控制节奏的作用。即兴创作的方式大大提高了学生的参与度与积极性，让整个音乐环节都与身体结合起来，极大的发展了儿童的创造能力。（二）奥尔夫的音乐教学体系1、体系的概述与形成奥尔夫 奥尔夫，Carl orff，18951982年。是德国杰出的现代派作曲家和音乐教育家。他自幼受着浓厚的音乐气氛而成长，对着音乐有着无限探求的欲望，少年年代就彰显强烈的创作与探索精神。奥尔夫的天赋加上他对不同风格音乐的不断追求，他的作品都带有属于他的艺术气息。奥尔夫不仅热爱音乐，也对现代舞蹈有着深深的喜爱，1924年与其好友创办了“体操音乐舞蹈”学校，开始了音乐与舞蹈集合的探索之路。他在探索期间发现，想要体现舞蹈需要乐器来表现强烈的节奏，而如何使乐器和舞者融为一体成为了问题。后来，奥尔夫不仅在训练期间设计并制造了一套特别的打击乐器“奥尔夫乐器”，还提出了“人体乐器”的观点。他的音乐体系中以体现节奏为主导，把音乐和舞蹈、动作结合在一起，培养儿童的综合力和创造力，他创立的音乐教育体系，已经成为全球影响力最大的音乐教育体系之一。2、奥尔夫音乐教育体系主要内容奥尔夫的教学体系里以节奏教学为主，还包括律动教学和即兴创作两个部分。通过结合律动、朗诵、声势训练、即兴创作、乐器合奏、舞蹈等方式引导学生加强对音乐的体验，具有显著的节奏性特征，其开发学生潜在的音乐能力。 声势活动声势活动是奥尔夫体系中最大的一个特色，它是使用人的身体发出各种不同声响的节奏的活动。他创立这套声势互动的灵感来自于达尔克罗兹“体态律动学”的启发，是指人的身体跟着音乐做出反应，从而达到节奏训练的目的。身势活动是指由拍手、跺脚、拍腿和捻指这四种基本形式发出声音而达到空间节奏的训练，这四个声部各自都有独特的声响，因此也被称为“人体乐器”。其难度体现在谱例节奏的复杂程度、作品结构、声部及织体的数量程度决定。 朗读引入节奏训练从语言的变化节奏方式来训练儿童对节奏的感觉是个行之有效的方法。语言是人类具有的最基本的能力，从儿童最基本的天性入手，他们可以快速熟悉起其节奏训练带来的效果。比如从最简单的姓名排列开始，如谱例1，孩子不仅可以互相认识，还可以在此音乐游戏中感受到节奏的不同长短，整个游戏环节结束，可以快速的感受四分音符和八分音符时值的不同。语言朗读的训练还可以排列不同节奏型，或增加不同声部（谱例2）的方式增加学生的难度。谱例1 谱例2 器乐合奏奥尔夫乐器有四大类组成，每个声部的音色都不相同（谱例3）。根据演奏水平和曲目难度的不同，乐器还可以指定拆卸进行音阶的转调。奥尔夫乐器的特点是音色明亮，节奏鲜明，易于儿童演奏，为孩子的创作音乐提供了基础。奥尔夫乐器还与“人体乐器”相结合，制造出各种梦幻般的声音以达到不同效果。 形体的训练教学奥尔夫说：“原始的音乐决不是单独的音乐，它是和动作、舞蹈、语言紧密结合在一起的。 德祥.中外音乐教学法简介M. 南京大学出版社. 1990，第184页”由于奥尔夫年轻时对现代舞蹈的热衷，他致力于研究如何利用形体将音乐融合在一起。他所创立的形体与达尔克罗兹的律动在本质和目的上有所不同：达尔克罗兹的律动是为了将可感的音乐化为可见的画面，是一种精神上的抒发，为了更好的寻求音乐性和提高音乐的表现力而形成的体系；奥尔夫的形体的律动不仅是一种提高音乐性感受的手段，也是学习音乐的目标，地位等同于音乐。形体的训练内容包括反应、体操、动作与即兴动作的训练等。 即兴创作能力 奥尔夫认为玩是孩子的天性，想要更好的学习音乐必须从孩子的天性入手。音乐环节的设置要有孩子可以发挥自己天赋的地方，所以他引入了即兴环节。即兴创作加大了孩子的创造力、想象力、反应能力等，它将儿童引入了想象的空间中。 奥尔夫认为儿童的灵性不应该被乐谱所压抑，他使用他所创的奥尔夫乐器来训练儿童的即兴能力。即行奏乐是最古老最自然流露的方式，不再束缚儿童的需要。由于创作的即兴性，曲目都不再需要乐谱，每次演奏的版本也会不同。奥尔夫惯用传统的“固定低音”的方式在音乐的最底层建立一道音乐动机，再往上的层次由老师指挥逐渐加入。音乐不再有固定的旋律，而是有生命力有创造力的元素，学生无形之中也培养了团队合作的能力。谱例3 吴跃跃.实用音乐教学论M.文化艺术出版社，2002，第184页（三）柯达伊的音乐教学体系1、体系的概述与形成柯达伊 柯达伊，KodlyZoltn，18821967年。是匈牙利民族音乐理论家、作曲家、音乐教育家，他年少时起就学习了各种乐器，经常参加各种表演与创作比赛。他一直生活在的城市让他有更多的机会接触到乡村音乐，这对柯达伊教学体系的形成有着基础作用。柯达伊是世界上第一个研究本国语言特点与音乐创作间的联系的人，使匈牙利语在他的作品中提升了更完美的艺术性。他非常注重对民族音乐的研究，他出版的匈牙利民间音乐中的五声音阶一书，对匈牙利的民族民间音乐提供了重要的指导意义。他在几十年内为不同程度水平的学生们创作了上千首作品，在匈牙利被称为“黄金储备”，他将精力主要转向关注青少年的音乐教育事业之上。他所写的教材具有极高的水平，后来的音乐教育者结合他的理论与实践，创出了一套儿童音乐教育体系，被国际音乐教育界称为“柯达伊教学法”，因而他的体系在国际上称为了了具有影响力的体系之一。2、柯达伊音乐教育体系主要内容 节奏时值读法儿童接触音乐首先要从节奏教起，柯达伊在初学阶段使用了节奏音节标记 节奏音节标记由法国约瑟夫契夫创制，18041864年。和读法，对不同的节奏时值有着不同的发音（谱例4），经过音乐游戏的设置，儿童可以在反复的过程中建立稳定的节奏认知。抛弃了传统的“四分、八分、十六分”音符的抽象认知，而是教会儿童通过拍手，跟读的方式在丰富多样的练习形式中，感性的对节奏产生理解。谱例4 赵岩.音乐教育理论与教学方法概论M. 陕西人民出版社. 2008.10.1，第94页 首调唱名法柯达伊认为首调唱名法是体现调性最强的一种方法，使用首调唱名法可以快速让儿童感受到乐曲的调性，这种方法可以快速有效的普及在音乐教学中。在首调唱名法中，简单的来说就是永远没有固定的“do”音，它的位置和高度就算如何变化，在调式中的位置都是相对固定的，即唱名固定不变但有移动的“do“。首调唱名法中，每个音都有各自的名称，包括带有临时记号的音符。为了防止五级音与七级音的发音发生冲突，七级音在首调唱名法中被称为“Ti“，即：Do Re Mi Fa Sol La Ti。为了更好的建立音与音之间的倾向化，变音的唱法不再带上调号，而是用谐音的方式去读，调式感觉更加清晰。 谱例5 钟启泉.音乐教育展望M.上海：华东师范大学出版社，2001.10，第120页， 字母谱字母谱的灵感来源于数字简谱，即是用唱名发音的辅音音头作为第一个字母和标记。不同的是遇到高音的字母时，在字母的右上角加一撇，如“d”, 遇到低音的字母时，在字母的右下角加一撇，如“d，”，即“l，t，d r m f s l t lrm”。字母谱主要用于儿童初期学习音乐的辅助训练工具，并不可一直用于整个学习阶段，它容易造成儿童的依赖性。但是初级阶段使用字母谱帮助学习，对后期的五线谱教学提供了辅助和过渡的作用。 手势教学柯达伊教学法中还移植了柯尔文手势 柯尔文，John Curwen，18161880。作为教学方法（谱例6）。其目的是使用视觉手段，将手势表示出在空间的位置与倾向。学生更快的辨别音符的高低，让抽象的概念成为了直观形象的视觉画面。柯尔文手势有七中不同的手势，各个手势都有对应的音高，并需要通过手摆放位置的高低来表示音级的高低关系。柯尔文手势的确对于儿童的视唱能力有很大的辅助作用，它形象、直观，对初学者学习音乐起到暗示的作用。但是不可以让儿童形成对手势的过分依赖，否则会影响儿童上课的注意力。谱例6 龙亚君.音乐新课程教学论M. 湖南人民出版社. 2007.6.1，第285页， 五声音阶五声音阶是匈牙利乃至整个民族音乐的特色，它是匈牙利民族音乐体系的基本框架。柯达伊围绕着儿童身心发展的特点，寻求出出五声音阶调式更适合初级儿童学习音乐的观点，将五声音阶作为儿童音乐教育体系的基本理论。柯达伊将五声音阶摆到匈牙利民族音乐如此重要的地位，他认为这是进行母语音乐教育的必要条件。为了实践自己的理论，柯达伊收集了大量的民族音乐资料，包括各种类别调式的作品，加上自己也创作了大量丰富的作品。基于匈牙利本民族的歌曲大多数都以五声音阶为调式的，这为柯达伊在全国推行自己的理论提供了可靠的基础。他认为要从儿童所熟悉的音乐旋律调式进行音乐的教学，儿童更容易掌握音乐，快速形成对音乐的认知。（四）三种教学法给音乐教学的启示达尔克罗兹、奥尔夫、柯达伊三种音乐教育体系的广泛传播在世界已经久享盛名，为我们后来的音乐工作教育者提供了很大的借鉴空间。但是我们在汲取这些优秀的音乐体系时要做到避免生搬硬套，要从适应我国的儿童心理与学习方式的角度出发。只有对这三种音乐教育体系进行更详细的剖析进行细致的对比，才能建立在我国国情的基础上改善我国的音乐教学模式。1、 找出中国儿童音乐教育的弊端 中国的孩子之所以有一部分对音乐丧失了兴趣的孩子存在，是因为平日的音乐教育方式过于无聊和呆板，听着纯理论的知识无法完全掌握其中的本质。与真正的音乐保持着很大的差距，很少会有真正意义上的体验和表达音乐。课堂也以唱歌为主，教师为了达到歌曲的熟练度一次次的重复练习的次数，造成儿童的反感心态。而音乐的教学只使用同一套音乐教学方法，是无法达到课堂最好的效果的。音乐课带给学生的音乐趣味性是最为关键的，最重要的问题在于教师没有考虑到如何去提高儿童的音乐感知能力，而是一味的使用同一教学手段使整个过程中失去趣味性。2、 增加有趣的教学工具 孩子在少年期比较单纯、好奇和幼稚，针对儿童好玩的这一特点，可以采用更多的音乐工具来增加课堂的气氛。奥尔夫的打击乐器、鲜艳的卡片纸、奇形怪状动物的模型等，从触觉、听觉、视觉各方面加强儿童对音乐的感知能力。奥尔夫的打击乐器音色清透，变化多端，儿童训练了听觉的同时也学会打击乐器的技能，并锻炼了和各组乐器的配合能力。孩子们都会争抢道具来扮演音乐课堂上的小主人，积极主动的参与到各项音乐活动实践当中。将教学设计内容放在游戏之中，为儿童创造更多的表现自己的机会。不仅可以锻炼儿童的想象力，无形中集体教学活动又可以增强学生团体之间的集体力量。3、 律动的开发是必不可少的部分在培养孩子审美能力的同时也不可忽视孩子在体能方面的训练，我国儿童音乐教育的设计缺少生气，相比之下奥尔夫、达尔克罗兹的音乐教育体系充满了乐趣，变化性强，参与性高，操作简单，容易掌握音乐内容。学习过程中使用肢体充分表达自己心中对音乐的情感，更加体现了不同的儿童对音乐的表现力。活跃了儿童的身和心，让他们更多的感受音乐带来的快乐，教师应该带领学生一起参与到音乐活动中去，转换课堂的角色，让学生充当起课堂的主人，充分发挥奥尔夫音乐体系的精神，以音乐游戏为主体，每个人都投身到体验音乐的过程中来。4、不可忽视儿童的创造能力音乐是个很活泼的课程，在音乐课堂上老师不必摆起自己的师威，应注重与学生一起分享音乐的过程。有了轻松愉快的课堂气氛，学生勇于创造和参与，将自己在音乐方面的天赋发挥到最大限度，在愉悦的环境中去感受、欣赏和创造美。音乐教育的目的并不是为了让每个儿童都成为专业的艺术家，而是在乎其学习的整个过程。儿童发挥其主观能动性进行音乐创造，不仅能够用音乐来宣泄他们心中的情感，也可以让儿童达到全面发展的水平。第二章 音乐能力的培养对儿童的作用（一）音乐教育可以优化儿童心理音乐也是一门倾诉的语言，是种精神上交流的手段之一，在情绪的调节方面也起到辅助的作用。如今的儿童心理方面存在较多的问题，如何发挥音乐教育者在儿童心理导向的作用，需要找出合适的音乐教学方法从而使其发挥音乐不可替代的作用。如今的儿童越来越多的存在孤独、脆弱、焦虑、固执、依赖等心理现象。因老师不重视音乐而放弃学生学习音乐机会、学生害怕唱不准唱不好被老师批评或习惯性不会回答问题就寻求音乐能力较高的同学帮助等现象，都是造成以上心理的基本原因。当前的家长对于自己的子女更希望其提早成才的心理，对儿童造成了莫大的心理压力。在这样的压力下成长，一部分的儿童反而会形成自卑、自闭的心理。孩子的依赖性表现于家长对他们的溺爱，使他们产生了强烈的依赖感和固执感。这样的性格和同学之间容易造成不合群的现象，逐渐的形成孤僻心理，在音乐学习时无法积极的参与到集体音乐活动中来。如何从音乐教育的角度改善儿童的心理问题，这是当前面临需要改善的问题。面对性格出现偏差的学生，只要合理的使用音乐课堂中的各种课堂模式，让孩子凸显个性或者融入集体，充分的做到接受音乐的过程，就是一节成功的音乐课。利用肢体、打击乐器、创作或者唱歌等形式都可以针对不同性格的学生收到不同的效果。音乐课不同于别类的课程，语文数学类课程都是文化知识的传授，而音乐课程是培养学生审美能力和审美意识。要灵活运用不同的教学形式让学生意识到自己的主体地位，与教师建立起新型的师生关系，在课堂中释放自己的性格与能力，不再只一味接受教师给予的内容，与教师达到积极的互动共同发展才是关键。采用音乐欣赏形式可以放松学生压抑的心情，学会聆听各种风格的歌曲，并在听的同时思考各类问题，将自己投身于轻松又紧凑的音乐课堂中来，从而达到净化心灵的目的。有趣的音乐实践活动又可以凝聚班级集体的力量，分组活动或者集体参与的形式是为了让每个儿童都积极参与进来，合理竞争合理比赛，与同学之间建立良性的竞争心理。（二）音乐对儿童各类能力的培养 长期以来，由于音乐在人们日常生活中起到了不可替代的作用，人们对音乐的认识也经历了由浅入深的过程。人类对音乐必需性的体现，开始有更多的人们将音乐看作为儿童自我表达和创造性抒发的一种方式，音乐课成了培养儿童进行情感教育和培养个性的重要手段之一。1、提高儿童的审美素质 素质教育是讲以德智体美劳多元化发展集为一身的素质培养，而音乐教育以其独特的方式对儿童各种素质的养成起到重要的作用。尤其在学生的审美素质这一方面，起到关键的决定性作用。 音乐是一门情感的艺术，它通过声音的传递给学生带来艺术形象并揭示人生真谛的。小学生时期的生理机能正处于日益发展的时期，也是各种素质正在逐步完善的时期。在音乐教学过程中，学生对音乐产生的模糊形象再逐渐到清晰的整个认识过程，是由局部到整体掌握审美意识和能力的。音乐引导了学生在欣赏乐曲中分辨音乐性格的能力，所以不论是在课堂还是日常生活中，学生都会通过思考了解声音的内涵。乐音包括节奏、片段、噪音等范畴，学生学会去把握和感受音乐的美丑，就是锻炼和提高儿童审美能力的过程。 教师自身的素养和对音乐认识的情操，对儿童掌握审美能力具有决定性的影响力。教师要在自身感受音乐的形象时，用语言、肢体、神态或眼神等将音乐形象传递给学生，要做到准确和有目的性的塑造。但是在传达给学生的同时，不可一味的将自己的思想生搬硬套的传达给学生，要让学生学会掌握自己审美，独立思考，亲自体验音乐的能力。音乐对儿童的熏陶和感染是建立在儿童对音乐的审美之上的，对音乐审美能力的全面提高，将是提高学生素质的关键所在。2、肢体的运用提高音乐理解力 不论是达尔克罗兹还是奥尔夫抑或柯达伊，他们的音乐模式将音乐转化为肢体语言，用不同的教学手段从不同角度的对儿童的体态进行了充分的反应训练。达尔克罗兹和奥尔夫都从体态律动的角度对学生进行的训练，把耳朵与身体当作训练节奏的主要工具。在视唱练耳教学中，以打开整个人的身体运动起来为目的，从中训练孩子对音乐的感知能力。从儿童的听觉、视觉两个方面双管齐下，进行音乐的学习。肢体语言的运用是满足了儿童的生理需求的，让孩子体验和感受音乐是一节音乐课的关键所在，只欣赏或是演唱歌曲是不足以让学生感受到音乐的具体形象，也无法让学生真正投入热情去学习音乐。 利用了儿童多动的心理，合理的将音乐编成音乐游戏、音乐舞蹈、形体律动等形式让孩子在轻松愉悦的环境下，有趣味的达到对肢体的锻炼和对音乐的理解，更加形象的感受到节奏、音高、时值等音素决定一首歌曲的风格性格等。肢体律动的训练更加可以充分的表现音乐，让音乐中的形象更加鲜明、生动和立体。将音乐用律动的形式体现出来亦可以使儿童之间加强互动交流合作，能将儿童从被动的接受个体转化为主动学习的主体，这也是改变学习方式的一个关键。肢体律动也是引发学生展开想象的一个必要条件，音乐是个抽象的形象，需要教师运用肢体去营造出一个与学习的音乐形象相关的情景，不论是由音乐游戏引入也好，音乐舞蹈感受也好，都要以学生为主体去感受和欣赏音乐，引导学生发挥想象去快乐的学习音乐。3、即兴创造激发儿童的创造能力 如今当下的音乐素质培养强调的是儿童在学习音乐时创造能力的培养，都着重培养儿童的即兴创作能力，去发现音乐，感受音乐。在音乐教学中，自我创造能力的提升不仅是音乐创新能力的表现，也是一种对自我的评估和能力的肯定。对音乐的创作能力并不局限于本文所阐述的各种创作形式，而是更包含了对音乐歌词的创作、对音乐律动的创作、对音乐旋律的创作等。传统的音乐教学模式是教师带领学生唱的准、唱的齐即可，学生在反复演唱的过程中完全的忽视了音乐的乐趣和艺术性。音乐是一门富有创造力的学科，在音乐教学中，教师引导学生自编自创各种动作、游戏、节奏、旋律，不仅满足了他们的生理需求，也最大化的体现了音乐的乐趣所在。在欣赏和学习音乐的过程中，教师要激发学生自主去创新音乐的能力来激活学生的表现欲，只有学生主动参与中表现他们的才能，学习音乐的思维才可以得到充分发挥。不同性格的儿童则音乐能力体现在不同方面。活泼开朗的学生更愿意参与音乐游戏等活动中，只有在浑身放开的情况下才能发挥创造的最大才能；而偏于内向的学生则更愿意选择创造旋律、节奏等环节中去，所以对待不同性格的儿童要持有不同程度的音乐评价和鼓励。第三章 国外教育家对我国儿童音乐教育发展的影响 在国外音乐教学法的深深影响下，我国也对当下的音乐课程进行了一场彻底的改革。不论是从教师的思想、教学结构还是教学模式，都在探索和比较中进行音乐教学实践。教师们将国外的先进教育理论与我国国情实际结合，将可取于我国的方法加以汲取吸收，不可取的理论实践思考，创立起一套新型的音乐教学课堂。（一）教学结构的改变1、教学观念 新世纪的理想音乐教师应该是思维活跃新颖，并是艺术与教育皆为一身的专家，肯主动积极采纳新的思想观念并勇于加以实践的。他们不仅要带领着一代又一代的学生发展音乐素质能力，也是让音乐课堂方式推陈出新的种子。中国的音乐教育发展算起步晚的国家，教学标准、内容、方式、设备等都还不算完善。如果教学观念不再更新，那整体思想水平就会滞后，必然会导致音乐课的教学方式、手段等诸多方面落后，不能适应时代的需求。 音乐教育最直接的功能是培养儿童的素质，要培养现代的儿童，教师就得以最新的教育理念、教育方式方法面向学生传授最新的知识。而在音乐教学中一些过时的思想、守旧的观念、落后的作风将束缚一节新型音乐课的展开，教师的教学水准也不会前进。接纳并吸收国外优秀的教学理论，勇于放在音乐课中操作实践，更新教学观念便成了音乐教学中的当务之急。 真正合格的音乐教师，必须从学生的不同个体性出发，承认不同的儿童性格、能力、兴趣等也不同，在音乐的表现力上也会有不同的差异性。确立学生才是主体的观念，培养儿童音乐审美素质和音乐创造能力，让学生在愉悦宽松的环境下学习音乐，抱着一颗热爱音乐的心成长。2、教学方法 教学方法是“在教学过程中，教师和学生为实现教学目的、完成教学任务而采取的教与学相互作用的活动方式的总称。 李秉德.教学论.M. 人民教育出版社. 1991.3 第一版，第192页”教学方法是一名音乐教师在课堂中使用的解决具体学术问题的各类方法，都可以称作教学方法。 在吸收国外音乐教学法理论后，音乐教师更要加强对自己教学方法的改进和提高，从真正的本质上改变教学的质量。由于音乐课的内容丰富变化，教学方法也随之灵活多样。教学方法要根据内容、教学活动的不同行为方式、认知的逻辑等方面再进行细化分类。可在课堂设置中变换使用使用器乐教学法、律动教学法、讨论法、分析比较法等，做到真正从本质上改进儿童音乐教学方法。 恰当的选择教学方法 按照不同范畴来分类，每种教学方法都有其独特的功能及其作用，根据音乐具体的内容、形式、活动方式都应恰当的去选择相应的教学方法。一般来说纯音乐理论技能的掌握应先选用讲授法、或观看的方式有助于理解；欣赏课却要用聆听、感受、体验音乐、分析等方法；基础知识的掌握则侧重于练习和互动问答。总之要根据音乐内容的特点来选择适当的方式进行深入研究。 正确的使用教学方法“教学有法，但无定法，贵在得法。”在音乐教学中争取额使用教学方法也是至关重要的，选择了恰当的教学方法并不代表音乐课程就是成功的，要学会如何正确的结合教学方法，安排好正确的教学进程，才能让一节课达到良好的效果，达到安排好的教学目标。要考虑音乐的实际内容使用该方法是否行之有效，避免教学进度过程中出现生搬硬套。要落实音乐实践过程中所设计的具体环节确实可用于选择的教学方法。 穿插的并用教学方法教学中不存在规定统一的教学方式，在实践过程中教师可对教学实际做出相应的调整。单一机械的教学容易让学生产生疲劳，每节音乐课都不可用同种教学方法，教师要不同程度的对学生的感官进行训练。每种教学方法又表现出不同的效果，穿插的并用各种教学方法，是在刺激对学生的听觉、肢体、反应能力、音乐感知能力等方面，做出最大限度的提高来调动学生的积极性。3、教学模式 传统的教学模式是以“课桌式”为主，教师强调于自己的权威而对学生施号发令，灌入式教学让教学效果枯燥无味。音乐课的灵活多变让传授知识的模式变的不再最重要，教师也不再是课堂的主体了，学生被动接受知识的局面应被打破。让学生做课堂的主人，主动去探索和思考有关音乐的各种知识，不再完全依赖教师的讲解。教师要遵循创造性原则，发动学生扩散思维的创设问题情境，学会探索、发掘并解决问题的模式，培养和发展儿童具有竞争意识和创造能力。 课堂中的讨论模式也是必不可少的一个部分，每个学生的思维活跃性都不同，自然会产生各式各样的问题，教师没有时间去一一解答却可以设置在课堂讨论的模式。在发布议题和素材后，组织学生合理的去做出积极讨论。讨论模式激发了学生主动思考、主动提问、主动认知的能力，加深了对知识认识的深刻程度，学生之间的积极主动交流也启发了互相影响、互相激励的作用。（二）在借鉴和思考中前行 在达尔克罗兹、奥尔夫、柯达伊三人的教学理论中相互比较后，虽然他们的理念有所重合的部分，但是都各自有各自的特色与教学重点。每种方法的特点都有可取与不可取于我国的儿童音乐教学之处，还需要学者的大胆假设和大量音乐实践，才能得到是否可操作的证实，才能建立起符合我国国情的儿童音乐教学模式。第一、达尔克罗兹的音乐体系注重的是学生是否充足的进行了音乐体验，他更讲究于学生是否有音乐感受能力，可以将听到的内容与内心想表达的情绪相互转化的过程。仅有表现力的情况下还需要身体作为媒介，将律动带入自身的精神世界，通过体态表达的有效训练，儿童对音乐的体验与感受性更加强烈。达尔克罗兹的理念强调的是“肢体律动”，而肢体律动是为了体验音乐的律动性而做出基础的。在低年级的幼儿启蒙阶段来看，肢体的伸展律动的确可以辅助学生快速找到节奏的韵律和感知性，但在儿童已经掌握或熟知一首乐曲后，肢体的律动是否还有必须性成为争议的话题。过多的强调肢体会转移学生的注意力，将肢体行为摆在了第一要务，而不可避免的忽略了其他的音乐要素。所以在目前的低年级音乐课堂中如何适量的设置肢体律动才是教师们应该抓住的关键，要让儿童在学习音乐的过程中不出现“偏向”问题。第二、奥尔夫将语言作为训练节奏的一种手段，既满足了儿童难以自律的生理需求，又实现了教学的手段。他提倡“脱离乐谱”的形式，将儿童的创作能力放在教学目标的第一位，主张音乐要富含娱乐性，脱离了授课式的课堂，高效的寻找出儿童在音乐学习上表现出的创造天赋。创作音乐是提高学生思维的最大方式，是带领儿童学会自我认知的方式之一。但是创作音乐应该建立在熟练的掌握音乐各音素的基础之上的。先要将学生的基础打牢再去引导他们思考和创新性的发展，才是音乐教育的整体趋势走向，才会使学生的创作作品更加合理、合情、合意。而又一问题则是真正意义上“脱离乐谱”的形式在中国目前的情形下是无法真正执行的。中国的教育结构要求严谨，并有各种条规约束，就算有全新理念的教师无法完全按照自己的意愿与掌握的理论去操作实践音乐课。在各种环境的束缚下，唯有使用国家规定的音乐乐谱，才是符合中国国情的。第三、柯达伊体系是结合和收纳了前人的大量理论，与本民族的音乐再融合成为自己一套独有的体系。他的体系从语言的角度出发，着重培养了孩子的歌唱能力，并不如前人重视他们的天赋和创造能力。柯达伊结合民族特色去教授歌曲，是随着儿童的成长不断增加经验和能力的过程中逐渐增加的。不论各国的学校音乐教育都要建立和牢固在民族音乐的基础上不断加强的，通过音乐课来体现我国音乐的民族性也是音乐教学的重要地位。民族歌曲的演唱不仅是实现儿童的演唱技能，也是直接的提升他们对国家的热爱和感情。柯达伊所整理出的这一套体系注重于培养儿童对演唱的能力，从创造力的角度出发，或许这一套理论并不能充分发掘孩子的音乐潜力。我国的中小学音乐教育已经十分重视学生的歌唱能力的培养了，我们所欠缺的恰是自我学歌的能力。结语： 学习了三位著名的音乐教育家所创的体系之后，我们不由的去深思我国现代音乐教育的体制。尽管这些实际理论对他们那时的儿童音乐教育结构起到了很大的改善作