第十一讲 比较文学的主题学研究

.,比较文学的主题学研究,1.背景宇宙学和浪漫主义思潮2.主题学的基本界定3，主题学的基本类别4.基本概念5.主题学研究个案：普罗米修斯神话6.主题学的新近进展,.,主题学研究背景宇宙学和浪漫主义思潮,诺斯普弗莱（N.Frye）说，如果借用音乐作比喻，文学作品的“叙述”与“涵义”就成为形象的旋律与和声一种渊源于宇宙的节奏（反复运动）。大自然的循环花开花落，人类世世代代亦如树叶枯荣，人类生活的某些固定行为成为反复出现的模式仪式。仪式之中隐含着叙述、故事、情节、涵义、情境的起源。神话赋予仪式以韵味，韵味反复而凝聚为“原型”。在谈论叙事时，原始韵味就是神话；在谈到叙事的涵义时，原始韵味就是被称为“原型”。神话（myth）与原型（archetype）就是主题学研究的宇宙学背景。,18-19世纪浪漫主义思潮开启了人类返祖的趋向：返回自然、返回太古、返回民间、返回历史的黄金时代。德国浪漫派搜集民间故事、创作艺术神话、探索浪漫诗学之根，从而形成了文学主题学研究的传统。浪漫主义主题学探索的重点是：民间传说和神话故事的流传。艺术童话（Kunstmaerchen），LudwigTieck(1773-1853),E.T.A.Hoffmann(1776-1822),WilhelmHauff(1802-1827)。民间童话（Volkmaerchen），AchimvonArnim(1781-1831),ClemensBrentano(1778-1842),Jakob(1785-1863)andWilhelm(1786-1859)Grimm.FriedrichvonSchlegel(1772-1829)的理论：在古人的神秘戏剧和神话里寻找“诗的核心”；重新发掘其他民族的神话，按照其意蕴的深浅，美和文化教养的程度来唤醒他们，复活伟大的古典世界的文化；浪漫诗是进化的宇宙之诗，诗变成生命与社会，生命与社会变成诗歌。,.,主题学的基本界定：主题和主题学,1.主题概念（Motif,topos,theme,subject,imagery）母题就是反复出现在文学作品之中的一个显著要素，比如一种事件插曲，一种修辞方式，一种固定表达形式。“恶妇”变美丽公主是民间故事的通用母题，如济慈的美女无情（1820）中采自民间传说的主题就有受到仙女迷惑的男人。在抒情诗中，共有的主题是“乡关何处？”（ubisuntmotif），此乃哀婉流逝韶华的固定表达形式，比如“去岁雪景而今安在？”此外，还有“及时行乐，时不待我”（carpediem）主题，比如“相伴少女，春宵苦短，时光如水”。“早晨恋曲”（aubade），是黎明时分有情人为唤醒爱人而吟唱的短歌；“小夜曲”（serenade）是静夜时分有情人对恋人的倾诉。莎士比亚诗曰：“云雀在天国之门婉转鸣唱”。,.,类型概念,反复出现的诗学概念或者诗学形式还有一个更古老的名称，即“类型”（topos），源自希腊语，意思是陈规套话。ErnstCurtius在欧洲文学和拉丁中世纪文化（1953）一书中就研究了中世纪文学之中一些古典的文学类型。“母题”，motif，leitmotif，也是指在单个作品之中反复出现、时常重复的重要词汇或者音乐片段，基本的描述方式，或者一组复杂意象，瓦格纳的歌剧、托马斯曼、乔伊斯、沃尔夫、福克纳的小说中经常出现这种母题。希尔斯米勒在小说与重复中以解构方法研究了反复出现在小说中的母题。主题（theme）常常可以同母题互换使用。但主题更多是指隐含或陈述在作品之中的一般概念或者义理，而想象的文学作品之功用就是体现并向读者传达这种概念与义理。弥尔顿失乐园的一个显白的主题是“肯定永恒的神恩，确认神圣降临人间之道”。某些批评家断言，任何超越平庸的作品，包括抒情诗在内，都蕴含着隐微的主题，它体现并戏剧化于意义的发展和意象的展开中。新批评家布鲁克斯分析过玄学诗人笔下的意象及其主题。弗莱在神话、社会仪式、以及文学中追溯了“替罪羊”、“天路朝圣”、“冥府旅行”等原型及其主题。（M.H.Abrams,AGlossaryofLiteraryTerms）,.,主题学概念,2.主题学（Thematology）打破时空的界限来处理共同的主题，或者将类似的文学类型采纳为表现规范。各国文学跨文化的、互相假借的题材。某一神话（俄狄浦斯、伊尼德），某种心理典型或者社会典型（修女，商人），某种文学人物（唐璜），某些历史上的重要人物（苏格拉底、孔子、穆罕默德、拿破仑），某些环境或者物件（莱茵河、伯利恒、十字架），等等，在跨文化传播之中的变形、更新，及其影响与消长。（参见法国拉罗斯百科全书，1978）质言之主题学研究对象是主题的跨文化流变。,.,主题学的基本类别(一):梵第根的分类,（1）局面与传统的题材：A，各国之间辗转流传而起源不明的传说（失去影子的男人、父子彼此不相识而战斗、嫁给杀父仇人的姑娘）B,呈现伦理问题的一般局面（母性妒忌，家族复仇）C，文学史上经常被描写的地域或动植物（威尼斯，雅典，夜莺，玫瑰）（2）典型/类型A，社会生活中实际存在的有身份的典型（犹太人、刽子手，绅士，赌徒）B,古代传说和民间故事中提炼出来的典型（魔鬼，撒旦，幽灵）（3）传说（该隐的传说，普罗米修斯传说）与历史人物（查理大帝，彼得大帝，拿破仑）,.,主题学的基本类别(二):迪马的分类,（1）典型情境（为天职、为妒忌而死）（2）地理题材（莎士比亚的威尼斯商人，托马斯曼魂断威尼斯）（3）传统的描写对象，动植物、非生物（玫瑰传奇，玫瑰之名，列那狐狸，狐狸精传奇）（4）世界文学中常见的各类人物形象（鞑靼人，格哥萨克人，名妓，贵族等等，各自代表民族、职业、阶层的形象）（5）传说中的典型（俄狄浦斯、普罗米修斯、该隐、浮士德）,.,主题学的基本类别（三）：典型人物研究,（1）原型形象：是指保存在神话或传说中的、具有民族特征的人物形象，在不同的民族文学中不断呈现，具有相似的面貌及相似的价值，但在跨文化传播中又有所变异。（2）类型形象：是指某种具有性格与个性的类似形象，比如妒忌者麦克白，吝啬鬼高老头，多余人毕巧林,.,典型人物个案之一：唐璜的异国脚步,唐璜（DonJuan），西班牙民间传说，最早现于加利西亚和莱翁的歌谣，15世纪出现于意大利严肃讽刺的中世纪骑士传奇。1630年，西班牙剧作家蒂尔索德莫利纳在塞维亚的嘲弄者和石头客人中，塑造了一个“专门玩弄女性、追求肉体享受的花花公子”形象。西班牙剧作家索里亚堂胡安提奥里奥法国喜剧大师莫里哀的唐璜英国诗人拜伦的诗体小说唐璜俄罗斯诗人普希金的诗剧石客德国小说家霍夫曼小说唐璜法国作家大仲马的幻想剧马兰的唐璜，或天使的堕落英国剧作家萧伯纳的剧本人与超人德国作曲家莫扎特的歌剧堂乔凡尼花花公子，浪迹他乡，书写了千姿百态的传奇，被不同国家的不同作者涂上了不同的色彩，赋予了不同的个性，体现了不同的文化精神。,.,莫里哀的唐璜色狼，无赖，伪君子,1665年，唐璜通过莫里哀登上了法兰西舞台。色胆包天，情欲勃发，占有女性的“雄心像攻城掠寨的野心家一样，老想从一个胜利飞向另一个胜利，绝不肯限制自己的情欲”。万般无赖，令唯利是图的债主百般无奈。道德松弛，思想腐化，淫荡好色，不信宗教，杀人越货，否定一切，伪善灵魂堕落的标志。十全十美的英雄和万恶不赦的恶棍，集于一身。,.,拜伦的唐璜多情环，爱情种，血性少年,1819年，31岁的拜伦的未竞之作唐璜，激荡起欧洲的情感风暴。16岁少年爱上了芳龄23岁的少妇茱莉亚：“魅力之于她，如海有盐，花有香一样自然天成”奸情败露，却在自卫时犯下杀人罪。海难中为海盗之女所救，唐璜再坠爱河，渴望与少女海黛生死相依，海盗粉碎了他们甜美的爱情梦。唐璜被卖到土耳其，女苏丹的色情梦令他难以忍受，而纯洁、痴情、无辜的海黛总是让他梦系魂牵。被女苏丹放逐于秘密水道，意外介入了俄罗斯和土耳其的战争：战场上的唐璜焕发出男儿血性拜伦的唐璜强烈的个性，开创世界的摩罗精神，以魔鬼的力量开创了伟美的人性时代。,.,普希金的唐璜：流放犯、恶棍、善辩者,1830年秋天，普希金创作诗剧石客，唐璜进入了伟大的俄罗斯。一个流放犯、杀人犯，一个恶魔，一个道德败坏、丧尽天良、无恶不作的淫棍，一个能言善辩、口才出众的无赖，一个杀死了别人丈夫，还要看看寡妇的眼泪的流氓。但在普希金笔下，唐璜酷爱自由，我行我素，独往独来。反规范，非信仰，而且彻底价值虚无。“他得乐且乐，玩世不恭，他开始考虑如何使用自己的本领，如何同命运抗争，他比法律、比宗教、甚至比上帝还要强大。”,.,异国身姿，国魂踪迹,在西班牙本土，一个玩弄女性、追求肉体享乐的花花公子。在法国，他是一个十全十美的英雄和万恶不赦的坏蛋。在英国，他是多愁善感、爱到地老天荒的美少年。在俄罗斯，他是一个具有诗人气质和反抗精神的恶魔，是虚无主义的写照。,.,主题学的基本类别（四）：意象研究,主题学的意象：一种蕴含着个人审美情趣和文化意蕴的符号形式。个人情趣符号屈原的香草、美人，T.S.艾略特的“绝望的丁香”、“尸布一般的黄昏”。与中国古典意象不一样，“丁香空结雨中愁”代表一种柔情与思念，“人约黄昏后”代表一种对爱的期待，清新而又纯洁。文化意蕴符号荒凉古堡，天堂地狱，星河冷月，松竹梅兰,.,主题学的基本概念（1）：主题和母题,主题指诸如表现人物心态、感情、姿态的行为和言辞或寓意深刻的背景等作品成分之特别结构中出现的观点。主观、明晰、自成句法。母题蕴含着情节、故事、叙事、意蕴的最小单元（神话或者原型）主题与母题的区别：1，就单一作品而言，母题是比较小的意义单位，而主题诗比较大的意义单位。2，就主观倾向而言，母题呈现出客观性，没有明显的价值选择，而主题有较强的主观性，并上升到了问题高度。3，母题具有普遍性，主题则有个性差异。4，母题是有限的，而主题则是无限的。对事件最简单的归纳（M）/价值判断(T)；客观性/主观性；基本叙述句/复杂判断句。主题是在母题的归纳之上进行价值判断，母题为常量，而主题是变量。母题是潜在的主题，是主题赖以生长的基础，源自原始文化的永久主题；主题是母题的具体化和表现形式，使母题在流变中不断复活，获得持久的生命力。母题研究的四个方面：纯粹母题研究（孤寂，别离，怀古）；情境母题研究（灰姑娘舞会遇郎君，世代家仇爱犹难）；人物母题研究（复仇人物，贪婪人物，智慧人物）；意象母题（花园，山谷，落叶，月光）主题研究的三个方面：改造主题（浮士德形象的多重意义是改造的产物）；阐释主题（在不同历史语境下主题的不同侧面）；挪用主题（沿用旧有主题，表达不同的价值）,.,主题学的基本概念（2）：题材和情境,（1）题材，即可以改造、加工、建构完整故事、情节和意蕴的素材。主题寓于素材之中，素材隐含着母题。主题学就是题材史研究。主题学包括神话素材研究。主题学重视民间文学素材研究。（2）情境，即人的情感、观念和行为方式的组合，人物在某个特定脉络中的关系。情境是流动的局面，情节是行为的结构。情境研究：文学中特定的情境，以及不同作家对基本情境的不同处理。法律与良知的悲剧冲突，三角恋爱，世代家仇中的情爱。文学中典范的情景（又称母题情境）以及在不同文化中的变异：安提戈涅内心情境按照城邦的法律她不能安葬犯下叛国罪的兄长，而按照心灵的神圣法则她必须安葬兄长。,.,主题学综合研究个案：穿越古今的普罗米修斯,最初呈现在赫希俄德工作与时日中的普罗米修斯的故事，被布鲁门贝格挑选出来作为希腊文化命运的隐喻，并通过追踪普罗米修斯的历史踪迹而启示了艺术神话变形的轨迹以及终结的可能。普罗米修斯首先是一个反抗天神的形象，一个制陶匠人竟然在祭祀仪式上玩弄欺诈手法将文明之火盗到人间，从此人类就有可能限制神圣的权力，而自主地把握现实。,.,希腊神话审美主义的崇高意蕴“苦难与文化之间的血脉关联”,悲剧诗人埃斯库罗斯则以一种同雅典启蒙顶逆的纯粹神话形式把普罗米修斯塑造为生存幻象及其幻灭的象征。“悲剧的特征在于，它是一种试验性的学习，也是在寻找决断的真理”，但普罗米修斯决断失败，陷入到生存意志投射的幻象之中不能自拔，在“微暗的火”所象征的“盲目希望”中被困在高加索山岩，忍受生存的艰辛与苦难的磨砺。,.,喜剧化的普罗米修斯,在经受了古代启蒙之后，神话仿佛被撕开一道裂口，超验秩序从中闪现一道微光，在智术师(sophists)和犬儒(Cynics)那里普罗米修斯的造人、救人、反抗、受罚的故事被喜剧化，作为文明与拯救之象征的“火”被当作毫无价值的东西。布鲁门贝格从奥维德的变形记中破译出希腊神话审美主义向罗马神话世俗主义转化的行程，并认为，奥维德不仅成为发明“想象轶事”【imaginreAnckdote】1的文学人物的先驱，而且奥维德本人也成为作为文学集合的欧洲精神史的经典参照物：“欧洲的幻想就是一个以奥维德为中心不断延伸的语境网幕”（AM：383）。奥维德的普罗米修斯成为“不信神的大都市社会”的守护人，这个社会将一种精致的生活和享受的艺术摆放在至高无上的地位。2奥维德的神话英雄同时“以血肉凡胎立足大地”，又“昂起头颅仰望苍穹”。一种二元对立的世界观透过迷人的神话想象而表征了“灵知主义”的挑战，预示着中世纪即将爆发并一直延续到现代的那场波澜壮阔的“征服灵知主义”的精神战争。,.,歌德的普罗米修斯,到了18世纪，狂飙突进运动对于诸神的公然亵渎转化为浪漫主义对上帝的“超验性体认”（AM：451），而歌德以普罗米修斯颂诗和戏剧片段将古希腊悲剧英雄改造为一位类似于基督教上帝的创造者，同时又把希腊悲剧中提坦神族与人类的代表之间的冲突转化为父-子冲突。“用云雾把宙斯的天空遮蔽”，歌德以普罗米修斯形象表现了“反抗提坦巨人的肆心与孤傲”，从而引爆了狂飙突进时代的火药。普罗米修斯在歌德漫长的生命和丰富的创作中占据了一个相当重要的地位，从他青年时代的普罗米修斯颂诗片段，到戏剧潘多拉和自传诗与真，普罗米修斯神话几乎成为一面棱镜，反射出歌德思想的创造性锋芒和深重的迷惑：他力图将斯宾诺莎的泛神论与审美主义多神论结合起来，他提出的“魔性”()daemonic概念，他将拿破仑等同于普罗米修斯，以及认同“命运即政治”，当然还有他的自传之中那句晦涩的奇谈怪论“惟有神自己能反抗神”（Nemocontradeumnisiduesipse）。,.,纪德、卡夫卡的普罗米修斯,在20世纪普遍的“文学枯竭”和创造困局之中，艺术神话成为人类自我救赎的中介，但同时也渐渐被反复讲述和复述过程带向了终结。弗洛伊德把普罗米修斯神话解读为压抑的象征，而纪德将这个神话荒诞化为一种食肉的图腾。普罗米修斯宴请亲朋好友，将那只曾经以腐肉为生而变成天鹰的大鸟烤熟端上宴席，而这只天鹰就是在高加索山岩上啄食他的心肝的大鸟。纪德变形过的神话寓意非常明显，那就是：心肝（良心，理性）喂养天鹰，天鹰（实在专制主义）喂养俗众，作为文化之本源的苦难在美味享受的短暂瞬间被化解了。被卡夫卡校正过的普罗米修斯神话呈现出互相抵消和彼此超越的四个版本，但展示了直达终结的过程。第一个版本接近于传统神话，没有神，只有被缚于山岩的普罗米修斯在受匿名之神的惩罚。第二个版本中，没有人，也没有神，只有那些天鹰在啄食他的心肝，痛苦难忍，他只有畏缩，将自己深深挤压进岩石，直到完全变成岩石。第三个版本同尼采著作残篇中的神话有共同的要素，那就是子袭父权，诸神改朝换代，致使高加索山岩上的文化缔造者完全被遗忘了。第四个版本同第三个版本类似，诸神渐渐疲倦，天鹰渐渐疲倦，普罗米修斯的伤口也疲惫无力地愈合了，永存的是那些岩石，那些没有根基、无法解释的岩石山。,.,五四时代精神：普罗米修斯-浮士德,希腊的普罗米修斯，加上欧洲近代的浮士德，就是中国五四时代的浪漫精神。自由的思想，独立的精神。浪漫主义不仅代表人力奋斗、进取和抗拒精神，而且认为这种精神的发挥是一个无限走向完善（infiniteperfectiblity）的过程，一种永无止境的追求。浪漫主义精神少不了这种无限感（senseoftheinfinite）。“世界无穷愿无穷，海天寥廓立多时。”（梁启超）1901年，梁启超作志未酬：“志未酬，志未酬，问君之志几时酬？志亦无尽量，酬亦无尽时。”1907年，鲁迅创作文化偏至论：“中国在今，必洞达世界之大势，外之既不后于世界之思潮，内之仍弗失固有之血脉，取今复古，别立新宗，沙聚之邦，由是转为人国，乃始胸厉无前，屹然独见于于天下。”“是故将生存两间，角逐列国是务，其首在立人，人立而后凡是举。若其道术，乃必尊个性而张精神。”,.,主题学综合研究之二：节奏原型与文学主题,文学与神话具有整体一致性”，文学乃是神话的位移。神话赋予仪式(ritual)以原型意义，又赋予神谕（oracle）以叙事的原型，因而成为一种重要的诗学激励力量。太阳日夜运转，四季往复循环，人类生命节奏呈现出规则的周期和有机的形态，在自然、生命、精神之中都存在着意义深远的单一模式。,.,神话：喜剧、传奇、悲剧和讽刺四种类别,一、黎明、春天及诞生阶段：关于英雄降生、苏醒与复活、创造以及（因四阶段构成一循环）战胜黑暗、严冬及死亡势力等的神话。次要人物：父亲和母亲。传奇以及颂扬、狂喜之诗歌的原型。二、如日中天、盛夏及结婚或凯旋阶段：关于颂扬神祗般的英雄、描写神圣的婚礼及进入天堂的神话。次要人物：同伴和新娘。喜剧、田园诗以及浪漫故事的原型。三、日落、秋季及死亡的阶段：关于英雄的衰落、垂死的神祗、暴死和牺牲及英雄孤独处境的原型。次要人物：叛徒和妖女。悲剧和挽歌的原型。四、黑暗、隆冬及溃灭的阶段：关于这些势力胜利的神话、关于洪水及回归混沌、英雄惨败以及众神覆灭的神话。次要人物：吃人妖魔和巫婆。讽刺文学的原型。,.,悲剧与喜剧中的人类世界,1，按照喜剧的看法，人类世界是个群体或一位足以满足读者愿望的英雄人物。要有酒会、圣餐、祭礼、友谊及爱情等形象的原型。按照悲剧的看法，人类世界是一种暴戾或无政府状态，或一个别的、孤立的个人，背叛追随者的首领，传奇中盛气凌人的巨人，被抛弃或被拐卖的英雄。婚礼或类似的圆满结局属于喜剧范畴。属于悲剧范畴的则有娼妓、巫婆以及荣格称为“可怕母亲”的其他形象。所有神祗、英雄、天使或其他超人的群体，都是仿照人类模式塑造的。,.,悲剧与喜剧中的动物世界,按照喜剧的看法，动物世界是个家禽家畜的群体，通常为羊群、牛群、羊羔或一只温顺的鸟，一般是鸽子。原型是一批田园形象。在悲剧看来，动物世界充斥着凶猛的禽兽、豺狼、秃鹰、巨蛇及苍龙等等。,.,悲剧与喜剧中的植物世界,按照喜剧观念，植物世界是一片园圃、果木或花园，或一棵象征生命的树，一支玫瑰或一朵荷花。原型是一些阿卡狄亚的形象，如AndrewMarvell笔下的绿色世界，或莎士比亚的森林喜剧。在悲剧看来，植物世界是一片险恶的丛林，例如弥尔顿的Comus或者但丁的神曲地狱篇卷首所描写的树林，灌木丛生，或者杳无人烟的荒野，或者一颗死亡之树。,.,悲剧与喜剧中的无机世界,按照喜剧的看法，无机界是一座城市、一幢建筑或者庙宇，或一块石头，通常为闪闪发光的宝石其实整个喜剧系列形象，尤其是树木，都可以设想成在发光或在燃烧。原型是一些几何形象。“星光灿烂的苍穹”就是一例。按照悲剧的看法，无机界无非是一片片沙漠、岩石及废墟，或十字架那样充满凶兆的几何形象。,.,悲剧与喜剧中的无形世界,按照喜剧的看法，未成形的世界是一条按传统说法有四支水流的河川；受其影响，文艺复兴时产生另一形象，说是一个知道节制的人身体内存在四种原始液体。悲剧则往往把这一世界描写成大海，正如关于溃灭的神话故事经常总是描写洪水的神话那样。大海与野兽结合在一起，于是神话中才有出没于海水的种种怪物。,.,四时与人类情感对应的节奏,春夏秋冬，四时感受不同，产生了普遍人类意识模型。刘勰文心雕龙物色篇：“献岁发春，悦豫之情畅；滔滔孟夏，郁陶之心凝；天高气清，阴沉之志远；霰雪无垠，矜肃之虑深。”,.,登高（秋天，悲情之作）,风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。（动物：猿，鸟；无形物：风，天；无机物：岛，沙）无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。（植物：落木；无形物：河流）万里悲秋长作客，百年多病独登台。（人类：羁客之情；病态；无机物：建筑物台）艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。（人类：艰难苦恨；潦倒；酒杯非喜庆之酒）,.,客至（春天，喜庆之作）,舍南舍北皆春水，但见群鸥日日来。花径不曾缘客扫，蓬门今始为君开。盘飧市远无兼味，樽酒家贫只旧醅。肯与邻翁相对饮，隔篱呼取尽馀杯。,无机物：房舍；动物：群鸥；植物：花；无机物：蓬门人类世界：远离喧嚣；人类世界：浊酒待客，邻人对饮。,.,孤寂的唯美情怀,约翰济慈的夜莺颂中有这样的句子：夜莺的歌声“从孤寂仙境向惊险的大海，开启沉迷、梦幻之窗”（Charmedmagiccasements,openingonthefoam/Ofperiousseas,infairylandsforlorn）,.,海滨孤僧,1810年，CD弗里德里希(Friedrich)给普鲁士皇家学院（thePrussianRoyalAcademy）年度艺术展提交了两幅风景油画，其中一幅题名为海滨孤僧（DerMnchamMeer）,.,浪漫主义作家克莱斯特（FriedrichvonKleist）对画面的文学描写,沉郁的天幕笼罩着海滨，孤独无限，荒寒无垠，远望此景，灵台漫溢荣耀之情。然而，此情此景的真谛在于：某人迹至此地，某人必将返回，某人将要跨越，某人无能为力而丧失了生命的一切征兆，然而又在喧哗的潮汐、劲猛的海风、浮云片影、鸟儿的孤独鸣唱中听到了生命的气息。构成此情此景的，是一项心灵的诉求（Anspruch），以及大自然对人的一种伤害（Abbruch）。然而，面对这幅油画，这是完全可能的。在我与这幅画之间存在的东西，我在这幅画里所发现的东西，必然只是我的心灵对画面的一种诉求，以及画面对我的一种伤害。因而，我本人自己变成了那个孤独的托钵僧，而画面变成了茫茫的沙滩；但是，在我将欲伫立其上而怀着强烈渴念观望的大海，则是一派苍茫，空虚无物，完全迷失在远景之中。此生此世，再也没有比这种境地更让人悲伤、更让人忧患了。宽阔无极的死亡王国仅存的生命之火，在孤独的循环之孤独的中心。画面上点缀着二、三神秘事物，如同流浪的亡灵，就像是英国诗人杨格（Young）的夜静思；画面完整而无边际，除了前景构架之外什么也没有，就好像一人在凝神静思之时眼帘被撕裂了alsobEinemdieAugemliderweggeschnittenwren。,.,画面的诉求与伤害,毫无疑问，画家仍然在艺术王国开启了一方新天新地；我相信，用他的灵性，他就能描摹出一亩沙海，而这是马克布兰登堡（MarkBrandenberg）的意象一只断零的寒鸦栖息在柏柏里灌木林上梳理羽毛。这幅画将产生一种不折不扣的莪相效果（OssianischeEffekt）。事实上，如果用独特的笔墨和水彩创作这幅画作，那么我认为它一定会让狐狸与豺狼对他长嚎：在赞美这种风景之时，无疑会产生这种最强烈的明证。沉郁的天幕笼罩着海滨，孤独无限，荒寒无垠，远望此景，灵台漫溢荣耀之情。然而，此情此景的真谛在于：某人迹至此地，某人必将返回，某人将要跨越，某人无能为力而丧失了生命的一切征兆，然而又在喧哗的潮汐、劲猛的海风、浮云片影、鸟儿的孤独鸣唱中听到了生命的气息。构成此情此景的，是一项心灵的诉求（Anspruch），以及大自然对人的一种伤害（Abbruch）。然而，面对这幅油画，这是完全可能的。在我与这幅画之间存在的东西，我在这幅画里所发现的东西，必然只是我的心灵对画面的一种诉求，以及画面对我的一种伤害。,.,不折不扣的莪相效果（OssianischeEffekt）,因而，我本人自己变成了那个孤独的托钵僧，而画面变成了茫茫的沙滩；但是，在我将欲伫立其上而怀着强烈渴念观望的大海，则是一派苍茫，空虚无物，完全迷失在远景之中。此生此世，再也没有比这种境地更让人悲伤、更让人忧患了。宽阔无极的死亡王国仅存的生命之火，在孤独的循环之孤独的中心。画面上点缀着二、三神秘事物，如同流浪的亡灵，就像是英国诗人杨格（Young）的夜静思；画面完整而无边际，除了前景构架之外什么也没有，就好像一人在凝神静思之时眼帘被撕裂了alsobEinemdieAugemli