美术学科基础与前沿

美术学科基础与前沿专题一从“图画”到视觉文化美术学科教育思想与方法的演进与拓展【思考讨论题】1实施视觉文化艺术教育的价值与意义2实施以学科为基础的美术教育的价值与意义专题一从“图画”到视觉文化美术学科教育思想与方法的演进与拓展本专题的思路是以廓清美术学科结构为切入点，然后从纵横两个维度探讨“美术教育”的学科本体与教育功能关系的变化和发展，以此来凸显美术学科教育思想与方法的演进，最后进入美术学科教育前沿美术教育与视觉文化的讨论。一、关于以“学科为基础的美术教育”的理解无论是我国还是西方，如果追问美术教育的开端或初始面貌，都会想到绘画，如果回顾一下中小学阶段的课程名称，也会毫不迟疑的说出“图画”二字。尤其是我国，“图画”课在较长的时间内承载着“美术”的教育功能，而绘画就是美术，美术就是绘画的普遍认识也的确根深蒂固，这就直接导致了美术作为学科教育的学科结构也长期处于“约定俗成”或“自行定义”状态，没有明确的美术学科结构理论提出。而美国在20世纪80年代产生了一套有关中小学美术教育的理论和方法体系，并很快被介绍到我国。这个理论简称为“DBAE”，字面直译是“以学科为基础的美术教育”。可是，由于对中、小学“美术”课的惯性理解，使“DBAE”理论在我国的认识与实践还比较有限，还没有普遍的理解并发挥作用。所以我们有必要对这一理论进行梳理和研究。并以此进入“美术学科基础与前沿”问题的探究。（一）“DBAE”理论在美国的产生极其意义1“DBAE”理论在美国的产生学者们普遍认为DBAE理论的产生，源于1957年苏联先于美国发射了人造卫星，美国社会开始反思本国的教育，认为苏联的科技优于美国，是因为教育优于美国。这种认识促成了60年代以学科为中心的教育思想的形成并产生了持续的影响。美国教育家布鲁纳针对美国教育中忽视严谨的学科教育问题，提出了“科目结构”的概念，要求所有课程都应该依据本学科的结构来建构。美术教育家巴肯为改变美国美术教育有较大的随意性的现状，根据布氏的学说将美术当作一种科目，并努力寻找其结构。80年代初，由美术教育家格列尔提出了“DBAE”理论，后又经过艾斯纳的完善、发展和倡导，产生了较大的影响。DBAE理论确定了美术学科的基本结构即由美术创作、美术史、美术批评和美学四个部分构成。提出的普通学校艺术教育的总体目标是培养“一种健康发展的艺术理解力”。2“DBAE”理论对美国美术教育的意义DBAE理论作用的发挥，主要得益于盖蒂艺术教育中心的大力推介。他们通过研究、出版、会议、奖励和地方性机构支持公立学校的、实施以科目为中心的美术教育思想等方法，使“DBAE”理论得到了普及、贯彻与实施。在20世纪80年代达到高峰。长期在加拿大、美国从事美术理论、美术教育、视觉文化研究与教学的段炼先生，20世纪90年代在北美留学攻读美术教育专业的学位时，有一门课就是学习DBAE的理论和方法。引起了他的兴趣。作为这个理论学习的亲历者，他指出“DBAE是西方美术教育探索和实践的一个阶段性成果。尽管这一理论已经提出20多年了，但今天仍然是北美美术教育的一个重要组成部分”。2009年10月纽约布法罗州立大学约翰西斯卡博士在首都师范大学举办的美术教育高级研讨班上做了“艺术教育在美国”的报告。从这个报告也可以看出“DBAE”理论已成为代表美国当代普通学校视觉艺术教育总体趋势的一种教育观，是美国当代艺术教育的三种哲学取向之一。有效地促进了美国普通学校美术教育实践，并使其发生了重大的变化。从现在的纽约州艺术教育标准，到约翰西斯卡博士所在的布法罗艺术教育计划都可以看出“DBAE”的影响，以及以学科为中心的美术教育的扎实推进。（二）“DBAE”理论的对我国的影响段炼先生认为怎样翻译DBAE这个术语，涉及的并不止是语言问题，而是对西方美术教育之历史和发展趋向的认识，以及对DBAE之实质的理解。所以我们要通过了解“DBAE”这个理论如何翻译与认识的过程，来熟悉这个理论，并深入理解、分析这个理论。主要以段炼、侯令（教育部艺术教育委员会委员）二位研究者的分析总结为依据。DBAE的英文全称是DISCIPLINEBASEDARTEDUCATION，字面直译是“以学科为基础的美术教育”。侯令于2008年在自己的博客中发表一篇文章让人越来越不明白的DBAE，回顾了DBAE的翻译与认识过程。他说80年代，新华社中国特稿社熊蕾女士把DBAE翻译成“以学科为基础的美术教育”，这个译法被大家接受并沿用。在此之前也有“以修养为基础的美术教育”（常宁生）、“以学术为基础的美术教育”（郭祯祥）等译法。可是在1998年北京举办的“面向21世纪的美术教育国际研讨会”上，来自美国的代表团，一改DBAE的用法，宣称DBAE已改为“以综合学科为基础的美术教育”。这与段炼的翻译与认识比较吻合。90年代初段炼撰文向国内作介绍，他将DBAE翻译为“综合美术教育”。他说这种译法属于意译，顾及了DBAE的综合性，但忽略了四个学科的相对性。他又分析一些学者采用直译（即译为“以学科为基础的美术教育”）的译法，认为这种译法偏重彼此相对存在的四个方面，字面翻译准确，但忽略了DBAE的综合性教育理念。21世纪初的翻译与认识情况，段炼和侯令都提到了国内学者王柯平，他先后把DBAE说成是“多学科艺术教育模式”和“会通式艺术教育”。段炼对其比较肯定，认为他顾及了四个学科的独立性和DBAE的综合性。指出实际上，美国学者阿瑟艾夫兰在美术教育史一书的末尾，便用了“走向和谐的交融”作为最后的小标题，他在历史的发展中，看到了未来的综合趋势。然而，侯令是质疑的。他说不管是“多学科艺术教育模式”，还是“会通式艺术教育”，都不是DBAE的原意，DBAE的原意恰恰相反，是学科教育，是单一的美术学科教育。侯令的依据是自己于1987年和1996年，分别到美国参加过两次DBAE培训班。他说我国美术课程标准指出“综合探索分三个层次（1）融美术各学习领域，（2）美术与其他学科相综合（3）美术与现实社会相联系。用今天的观点来看，DBAE至多是属于第一种综合”。由此可见，“DBAE”理论在我国还基本处在研究者的研究和介绍阶段，并没有在此基础上提出有影响的美术学科建设的理论。在高等师范美术院校也没有开设研究“DBAE”理论、或者“通过美术进行教育”等相关“以学科为基础的美术教育”理论与方法的学习与研究课程。从侯令于2008年撰写的让人越来越不明白的“DBAE”这个题目来看，还处在讨论中。从前面叙述的翻译与认识过程来看，也存在一定的认识上的误区与不充分。当然“DBAE”理论也存在着问题。西方艺术教育史的作者阿瑟艾夫兰在此书的中译本序言中也说“需要特别指出的是，美国艺术教育的历史既是一个成功的记录，同时也是一个失败的记录。我之所以这样说是希望本书的读者既能够从西方成功的经验，同时也能够从错误的教训中得到教益”。这也应该是我们面对“DBAE”的态度。在这个序言中他还有一个预言“中国成熟的艺术教育实践模式的出现和形成将会引起世界的极大关注和兴趣”。从以博雅教育为主旨的古代美术教育，到具有人文性质的当代美术教育，千百年的发展历程中，中国美术教育始终在审美与实用两个维度中进行。不同的是其侧重点的偏移及思想内容与方法途径的变化。（一）以博雅为目的的古代美术教育博雅美术教育是上层社会文化人陶冶性情的精神文化活动，其特点是抒情达意，强调琴棋书画相得益彰，以及山川自然的陶冶熏染。学习内容是绘画和书法，主要是家庭、社会以及类学校式的书画教育机构中进行师徒式学习。在以临摹为主兼顾观察、记忆和写生的同时，更重视诗书修养及对世界真谛的感悟。要求“习画着需博览群书，广历人世，目饱前代奇迹，车辙马迹半天下，方可下笔”。目的是“畅神”、“以形媚道”、写“胸中逸气”、“聊以自娱”等。（二）由科学与实业色彩向审美与情感陶冶转化的近代美术教育由于洋务运动促进了中国科学与实业的发展，促使以图画教育为特征的美术课程出现在洋务派创办的新式学堂中，同时也是师范美术教育和专业美术教育的诞生和发展时期。这一时期的图画手工课带有明显的实用特征。比如近代第一个正式实行的学制奏定学堂章程规定“习画者，当就实物模型图谱，教自在画，俾得练习意匠，兼讲用器画之大要，以备他日绘地图、机器图，及讲求各项实业之初基”。但西方以席勒为代表的美学家，提出的审美体验和艺术活动，是弥合工业社会过渡物质化，导致的人格分裂的黏合剂的观点，得到了蔡元培等美术教育先驱的响应。他们的思想观点及其行动，使以实用为特点的图画手工开始转向以审美体验为特征的美的教育。蔡元培认为“世界观教育的重要途径是美感教育”，临终前说了八个字“科学救国”、“美育救国”，把美育和科学提到同样的高度，也正因为如此，蔡元培多次发表文章阐述“美育代宗教”等主张。吕凤子先生提出了美育是“还人为人的非物教育”的观点，与当代美国学者理查德加纳罗与特尔玛阿特休勒合作的著作艺术让人成为人正好契合。吕凤子早在20世纪初就有了相当的认识。“他认为美育的实施，就是穷己成己，穷异成异，穷异即文化创造，成异就是获致福利，美育是就异成异，还人为人的非物教育，不是造就人上人的。（三）从重视“图画”与审美到强调人文性的现、当代美术教育时间上是指1949年至今天的美术教育。新中国建立到改革开放30多年以来，美术教育的发展和演变主要反映在课程大纲、标准的制定和修改上。体现在三个阶段120世纪50年代，国家先后颁布了中小学图画课程标准、教学大纲等文件，尹少淳教授指出这一时期主要是“受苏联的影响，在内容方面以图画为主，对基本的图画方法的学习比较讲究，但对学生具有个性的艺术表现较为忽略，而且与社会生活的联系面较小”。2中国美术教育的迅速发展是20世纪70年代末开始的，首先是在1978年正式将图画课的名称改为美术课，这标志着图画课将成为历史，绘画就等于美术的惯性思维被打破了，人们重新研究美术教学的内涵和范畴。其次是教育部分在1979、1988、1992年相继颁布的中小学美术教学大纲中，先后把美术课描述为“是对学生进行美育，促进智力发展的重要手段”；“是对学生进行审美教育的重要途径”；“对促进学生的全面发展，具有重要作用”。课程内容分为“绘画、工艺、欣赏”三大课业形式，大纲还规定了1020的课时作为补充乡土教材，以反映社会、文化与经济发展的实际。可以看到对美术教育价值不断深入的认识，以及内容的丰富。3新世纪开始的2000年，教育部又颁发了小学、初中美术教学大纲的试用修订版，美术课被定为义务教育阶段一门必修的艺术文化课，指出美术课对“提高美术文化素养，培养创新精神和实践能力”的重要作用，特别提出要培养学生对美术的兴趣和爱好。2001年、2003年教育部相继颁布和印发了国家全日制义务教育美术课程标准实验稿，和普通高中美术课程标准（实验）等。全日制义务教育美术课程标准明确规定“美术课程具有人文性质，是学校进行美育的主要途径，是九年义务教育阶段全体学生必修的艺术课程，在实施素质教育的过程中具有不可替代的作用”。并将美术课分为广阔的四大学习领域。单一的绘画思维开始打破。高中美术课程标准也明确普通高中美术课程具有人文学科的特征。这个课程标准是从人的全面发展的高度确定了美术的教育理念、目标、内容、实现途径及其评价方法。由此可见，新中国成立以来，美术课程性质经历了最初的图画美育审美教育，到后来的艺术教育艺术文化教育再到人文性质、人文特征，这是由单一到多元，由技术上升到艺术，由实用到人文、由兴趣到文化的思想与方法的演变。同时也基本在延续和回应着中国古代的博雅和实用、近代的审美与科学两种取向的美术教育。三、从缪斯教育到视觉文化教育的西方美术教育之演进西方文明的源头可以追溯到古希腊，艺术教育也该如此。从古希腊的缪斯教育到当代美国把美术作为视觉文化教育来实施，西方美术教育已经进入了以美术学科为基础的综合视觉文化教育阶段，其间的发展和演进是我们理解美术教育价值的有效路径。（一）从“缪斯”到“人文主义”古希腊、意大利文艺复兴时期的美术教育1缪斯古希腊美术教育的核心概念。雅典教育包括体操教育和缪斯教育（即智育和美育）。缪斯教育，是以希腊神话中司美术、音乐和诗歌的女神命名的，注重健美的体魄、柔美的动作和艺术美的追求。儿童在7至14岁时就可进文法学校或弦琴学校学习。文法学校的教学内容为阅读、书法、算术和图画。图画教学也是着眼于促进儿童身心的和谐发展，而不是传授技艺。毕达哥拉斯认为艺术教养一事，是希腊自由民的美的装饰、人格的圆满而调和的发展，是艺术教育的目的。德谟克利特将艺术教育视为“可以改变人”的重要手段。而柏拉图和亚里斯多德则形成了两种不同的美术教育思想即理念教育和情感教育。2人文主义是文艺复兴的核心概念。文艺复兴的教育继承了古希腊传统，重新注重美育，一些人文主义的教育家提出以“人”为中心的教育指导思想，提出智慧平等、儿童身心全面发展的要求，主张在学校教育中重视美育。比如意大利文艺复兴时期最著名的教育家维多利诺给自己创办的学校取名为“快乐之家”。在宫殿的墙上饰以儿童游戏的壁画。他非常注意用这些壁画尽力开发每个学生的个性，要求学生自觉地模仿和创造，这是维多利诺的人文主义教育的特征。这也是一个重视“天才”的时代艺术与科学结合。在达芬奇、阿尔贝蒂、瓦萨利等人的著作中，对美术教学的见解在以后四五百年间一直支配着专业美术学校和普通学校的美术教育，直到现在也颇具影响。（二）审美与工业结合17至19世纪的欧洲美术教育文艺复兴之后，经历了人文主义的洗礼，以及宗教改革运动，加之世界大航海活动以及地心说的打破，理性与科学的旗帜使17到19世纪欧洲思想、文化乃至工业文明的迅猛发展，与之相适应的教育乃至美术教育也呈现了异彩纷呈的景观。专业、普通学校（中小学、乃至大学）、社会（公共）美术教育都有了前所未有的发展。这里我们主要梳理的是普通学校美术教育。1工业社会与学校美术教育的兴起1718世纪时，西方各主要国家进入资本主义社会后，在新的社会基础上建设学校和进行美育的问题引起了普遍关注，因为工业发展对劳动力的要求从体力转向技术和审美等方面。其中卢梭的美术教育思想影响较大。在教育史上，他最早从审美教育和智力教育方面具体论述美术教育意义，确立了图画课在普通学校中的一般教育任务。首先是德国和俄国分别于18世纪初、中末期在学校开设绘画、图画课。使美术课业得以进入普通学校里，从而成为多数人可以接受到的一种基础教育，改变了过去千百年来美术教育只针对少数人的状况。开始时的美术课业是很重视实际训练的，学生必须学到有用的知识和技能。到18世纪中期得到了改善。2美术教育运动与19世纪的学校美术教育资本主义大工业的发展促进艺术和教育的发展，人们希望获得造型美术知识并在艺术和艺术教育中追求慰藉。在法国、英国等资本主义国家的学校里相继确立了普通美术教育的地位。同时，欧美学校的美术教育出现了一种新的模式大学的美术教育。强调美术应属于整个教育过程的文科部分。所以，如何使美术教育与工业发展相适应，成了人们普遍关注的课题。于是在科技进步、商业竞争和西方学者提倡审美教育的大背景下，产生了工艺美术运动和人类历史上规模空前的美术教育运动，它先从欧洲开始，继而发展到美洲、亚洲，波及了所有先进国家。这场近代美术教育运动是西方教育改良的一大运动。美术教育运动先驱者拉斯金率先倡导艺术教育的新思想，并大胆地论述艺术教育与工业生产和劳动者素质以及消费者的关系问题，其影响在近现代美术教育史上都具有特殊的意义。在这一教育运动的推动下，一些国家纷纷开设地方性艺术学校，以满足工业生产对工艺素质人才的需要。以至于一度把学校美术课视为科学的教育。（三）强调美术与视觉文化的理解与创造的20世纪美国美术教育20世纪初开始，西方美术教育的内容开始超越图画的范围，向更广阔的领域拓展。其中美国美术教育的发展具有重要的意义。从纽约布法罗州立大学的约翰西斯卡博士的讲座了解到20世纪的美国美术教育以纽约为例，主要经历了以下几个阶段19001939年形式主义、通过艺术进行道德教育，发展创造力；19401959有创造力的自我发展；19601969年学校艺术教育作为一门学科；19701979十年的发展；19801989年的DBAE和盖蒂艺术中心；19901999年的艺术和标准运动等几个阶段。2000年提出了“不让一个孩子掉队”的要求。并且明确提出了艺术教育的三种哲学取向以学生为中心的艺术教育；以学科为基础的艺术教育；社会整合（重构）的艺术教育比如视觉研究、女性主义、多元文化、社会批评理论等。可见，社会整合的艺术教育其实质就是视觉文化艺术教育，简称VCAE。从DBAE美术教育理论的提出与实施，到VCAE视觉文化艺术教育新领域的开拓，使美国成了当代艺术教育思想与实践最活跃的国家四、美术教育的新拓展视觉文化教育20世纪80年代以来，美国美术教育领域中视觉文化的概念逐渐流行起来，随着图像与信息时代的到来，视觉文化也成了美术教育的新拓展。回望美国美术教育的历史，可以看出是从图画美术视觉文化这一轨迹延展而来的。而中国大陆和台湾地区从本世纪初也开始了对视觉文化的关注，美术教育研究者们更有比较强烈的视觉文化意识，特别是2008年以来，关于视觉文化与当代美术、视觉文化与美术教育的研究文章逐渐增多，并在2009年出现在国培计划的讲座中。虽然视觉文化教育在我国的美术课程标准和价值取向中还没有明确的规定，也未提出相应的原则，但其发展趋势已经显现，作为美术教育领域的新拓展，正是我们讨论和研究意义。下面我们把台湾研究者赵惠玲、海外研究者段炼的研究作为案例进行描述，以了解现在进行时的视觉文化艺术教育已经呈现的风貌。案例1国立台湾师范大学美术系教授赵惠玲女士的研究论文。题目是我看故我在视觉文化艺术教育的前世、今生、来世，这篇论文也是研讨会的发言。首先她提出了一系列问题视觉文化艺术教育是什么视觉文化并非源自艺术教育界，视觉文化研究是否像某些学者所说，终究会取代艺术研究在生活周遭习常为见的影像，我们可以解读出什么当代何以出现视觉文化视觉等于文化的替代品，影像替代文字，但视觉信息可能找不到意义，看得到的是否能够相信看不到的是否更值得探讨然后集中论述了11个小论题，可以归纳为四个方面一是视觉文化艺术教育思潮的演进与视觉文化思潮的讨论；二是视觉文化、视觉文化艺术教育的界定、视觉文化研究特质的阐述；三是视觉文化在台湾包括发展历史、少年对视觉文化的认同、视觉文化教学策略与教材的选取原则等；第四是对视觉文化艺术教育的批判与省思、后现代主义与现代主义的艺术教育观。这是一篇对视觉文化艺术教育有着比较广泛的关注和深入思考的论文。最后她指出“在后现代的艺术教育观下，技巧本身不是目的，而是了解人类文化意义与创造新意义的手段而视觉文化究竟是给视觉艺术教育带来新养分还是刽子手，宰杀了视觉艺术教育留待大家来讨论”。其实这也带有批判与反思的意图，是文中批判与反思中提出的问题延续。文后附上了与会16位专家的讨论发言。从发言情况看，视觉文化艺术教育已经得到了普遍的响应，无论是自觉而为还是不得不为，都承认视觉文化艺术教育的必然趋势。案例2段炼的文章题目是视觉文化与当代美术教育，谈了四个问题分别是当代美术教育的大方向、视觉文化教育的历史溯源、视觉文化与多学科美术教育、视觉文化教育个案。这篇文章发表于2008年初，段炼先生是视觉文化教育的亲历者。在第一个问题中他首先指出的是“当代美术教育的发展方向，已朝视觉文化倾斜”。然后指出了视觉文化教育的含义以及我国美术教育界面对这一趋势时存在的问题。他说“所谓视觉文化教育有两层意思，其一是说大学里的专业美术教育从技能转向观念，教育家们主张学生在视觉传播活动中，创造出具有思想性和较深刻文化内涵的艺术作品。其二是说公共美术教育成为国家文化事业的一个重要组成部分，非美术专业的学生，得以回避造型训练的不足，转而从视觉文化的角度来认识艺术、培养视觉感知和审美判断能力，这是艺术概念和教育概念的扩展”。但问题是“我国的专业美术教育，无论是纯艺术还是应用艺术，似乎仍未充分看清视觉文化这一概念的意义和价值，没有充分看清视觉文化教育超越了美术的局限，没有充分看清视觉文化为美术教育提供了一个更高、更广的视角，它能使我们摆脱狭隘的务实技能训练，是我们追求宏观意识的有效途径”。同时强调“二十世纪西方美术教育先后有三大目的，分别是满足个人的审美创造欲望、承传人类集体的视觉文化遗产、确认艺术的社会价值。今天的西方美术教育就是在这个基础上发展了视觉文化的概念，将后现代所解构的艺术价值观，在文化研究的更高层次上进行了宏观重构，使当代美术教育，以视觉文化概念来统合”。进一步阐明了视觉文化教育的意义。接下来他找到了源头认为“柏拉图引发的模仿与再现的问题，是学术界最重要的理论议题的起点”，“DBAE的实质，是多学科和跨学科的综合性，这一实质，反映了后现代的文化特征，也预示了后现代之后美术教育向视觉文化教育的发展”。通过回溯和展望再次肯定了视觉文化教育的必然性。最后，他为我们呈现了一个视觉文化教育个案美国重要的视觉文化理论家之一芝加哥大学米歇尔的视觉文化课，展现了视觉文化的宽阔领域和丰富内涵。这两位学者都有在美国的教育背景，亲历了视觉文化艺术教育在美国的展开，其研究成果既可以让我们了解目前的研究与发展，也可以把我们引入这个领域中进行探究。参考文献1段炼视觉文化与当代美术教育J当代美术家,2008（5）2尹少淳美术教育学新编M北京高等教育出版社,20093潘耀昌中国近现代美术教育史M杭州中国美术学院出版社，20064叶峰外国美术教育史教程M南宁广西美术出版社，20085侯令让人越来越不明白的DBAEEB/OLHTTP/LGJYSZLGEDUCN/MEISHU/ARTICLE/PRINTASPARTICLEID138,20083186赵惠玲我看故我在视觉文化艺术教育的前世、今生、来世A艺术教育研究的回顾与展望研讨会论文集C台湾屏东师范学院20057刑莉，常宁生DBAE美国当代艺术教育的主流理论J艺术教育199738马菁汝艾斯纳对美术教育的贡献J中国美术馆,200912专题二“美”的时代变迁与当代艺术的哲学化转向同学们，大家好。现在我们要探讨的是本课程的另一个专题内容“美”的时代变迁与当代艺术的哲学化转向。具体研究三个方面的话题一、艺术与哲学的关系；二、“美”与艺术关系的时代变迁；三、当代艺术的哲学化转向首先我们进入第一个话题一、艺术与哲学的关系（包括两个方面的内容1艺术是对世界的哲学思考；2举例分析中西方艺术的哲学与文化基础）哲学，是关于人类理性的思考；而艺术，是关于人类感性的活动。感性与理性构成了人类最基本的纬度。在许多人的心目中艺术和哲学是两回事，甚至是完全不同的两回事。比如艺术表现方式比较具体，而哲学则很抽象；艺术用形象来表达，而哲学通过概念、命题来说话，等等。其实看似不相干的两个学科门类却有着密不可分的关系。因为艺术创作不仅是一种直观的感性活动，而是隐藏观念的改变，这就是哲学的思考。换言之，艺术是人特有的产物，而人是有思想的动物，没有思想，根本就不可能有艺术。1艺术是对世界的哲学思考（意大利）克罗齐“诗虽然是幻想阶段，但却提供真实的价值。”贝多芬“音乐比一切智慧一切哲学具有更高的启示。”房龙在人类的艺术中说“天才是精湛的技巧别的什么东西。”这里所说的“别的东西究竟是什么”我们暂且不论，它至少说明了一个道理艺术品的价值远远超过精湛的技巧，所以艺术家不是工匠。艺术不能只包含技艺。艺术还要包含的是对真理的观看。有人问郑板桥画竹是为了什么，他回答说是为了看见它。看见什么，是现实中的竹子吗这我们都能看到，而郑板桥笔下的竹子已不是眼中之竹，是他对竹子内涵、意蕴的体会。绘画和雕塑的意义在于教导人们学会观看。这个“观看”是对“真理的观看”。所以说“作品的存在就是建立一个世界”，艺术家表面上只是在摹写外部对象，但他其实决不会停留在这些材料本身中，并不是在摹写对象的外观特征，他试图进入的领域乃是人的生存世界。梵高的有一副作品农鞋，德国20世纪哲学家海德格尔曾经这样阐释梵高的名画农鞋从农鞋磨损的内部那黑洞洞的敞口中，劳动者艰辛的步履显现出来。那硬邦邦、沉甸甸的破旧农鞋里，聚集着她在寒风料峭中，行走在一望无际、单调的田垄上步履的坚韧和迟缓。鞋上粘着湿润而肥沃的泥土。夜幕降临，这双鞋底在田野小径上踽踽而行。在这农鞋里，回响着大地无声的召唤，成熟谷物宁静的馈赠，以及在冬野的休闲荒漠中无法阐释的冬冥。这器具聚集着对面包稳固性无怨无艾的焦虑，以及那再次战胜了贫困的无言的喜悦，隐含着分娩时阵痛的哆嗦和死亡临近的战栗。多么充满诗意、深情和丰富想像力的语言啊透过它，给予我们的启示是作者对一部艺术作品内在含义的深刻理解和阐释。在海德格尔看来，现实中的农鞋只是一件物品，而梵高的这幅杰作农鞋，作为一件艺术作品，却创造了另外一个只有人才拥有的“世界”，我们可以看到那双农鞋所勾连着的农民的世界。它将隐蔽在这双农鞋后面的真实内涵揭示了出来一位挣扎在贫瘠大地上的农妇艰辛、苦难的生活和命运，她对大地的无限眷恋，她内心的焦虑、辛酸、喜悦、希冀和憧憬海德格尔将作品所揭示的这一切称之为“真理”，也即是作品的深层内涵，也就是通常我们所说的艺术作品中蕴含的“意义”或“意蕴”。它是艺术作品中最本质的东西，涉及人的生存和存在。然而这一无形的东西却深深地隐蔽在作品深层，等待着鉴赏者的阐释。艺术作品之所以成为艺术作品，意义绝不仅仅在于简单的模仿，单纯的技巧，正是因为包含着“真理”。一部深刻的艺术作品正在于它将这被遮蔽在深层的“真理”，通过艺术家所创造的艺术“世界”凸现出来，显露在人们面前。而当存在物中被遮蔽的真理一旦被敞开时，这时艺术独有的美就产生了，海德格尔将美看做是“真理的敞开”。真正伟大的艺术家其实都是深刻的哲学家。当然，这里所说的艺术真理和哲学真理有着根本的不同。艺术真理是用感性的、直观的方式体现出来，而哲学真理是通过思辨的、理性的方式呈现。2中西方艺术的哲学与文化基础这里主要是就传统艺术而言，因为现代艺术已经很难用一种固定的模式、特点去概括了。中西方传统艺术的区别象（象征，神似）和像（逼真、形似）。西方绘画的特色是焦点透视（达芬奇最后的晚餐透视图），人站在固定视点上，客观世界呈现出近大远小的三维空间，这个近大远小是按科学的比例给出的视觉关系，而中国画是以人物的重要性来决定其在画面上的大小的。另外，西画体现光与色彩的科学关系，它画出的不仅是本色，而且是同一色彩在光的影响下丰富细腻的变化和不同色彩之间在光的照射下的相互影响。文艺复兴时期，透视学、解剖学兴起，光学、色彩学都被应用于绘画领域，讲究比例、明暗、透视、解剖等科学法则。中国画散点透视，画家的视角不用局限在一个视点上，俯仰观察、上下左右随意去表现任何想要表现的东西。中国画与西洋画在材料上也有很大的区别。中国画使用宣纸，宣纸是中国画作的“白底子”，但这个白底子不仅仅是一个“材料”，它是画作的一部分。一幅中国画绝不把宣纸全部涂满，而是留出了空间，引发空灵的想象。（梁楷太白行吟图，塑造人物寥寥数笔，而又神韵十足。用极简洁的几笔勾出了诗人李白的性格特点，而成为绘画史上最成功的人物形象之一。）至于西洋画，则不管画布的底色如何，作品完成后，整个画布都被颜料涂满。彩色颜料是西洋画的物性特质，它占满整个画布，从而决定了欧洲绘画的构形原则与中国绘画大异其趣。西方古典雕塑，尤其是希腊雕塑具有精确的人体比例、细腻写实的技巧，这源于一种科学的背景。（例如米隆掷铁饼者生动准确的姿势、优美的节奏和韵律、稳定、庄严的造型）这区别于中国雕塑的夸张、变形和写意。（例如西汉霍去病墓石雕跃马，这是大型石雕群中的一个。此外还有立马卧马等，体现了汉代艺术特有的古拙美。雕刻手法采用“因材施雕”，“循石造型”，即在无数的自然石料中选择，按着石头原本的造形，顺势雕凿，在顽石中雕出活跃的生命。刀法简洁，造型朴拙粗放。在整体的团块结构中，采用浮雕和线刻表现细部，给人一种气势感和运动感。）这源于中西方不同的思维方式，关于艺术的观念是建立在对世界的整体性认识的基础上的。中国人的思维方式是经验主义、感悟主义的，讲究天人合一，人是自然的一部分，艺术的最高层次不是站在客观之外把握它的特点，而是尽可能融入到对象之中去，重感悟。中国画历来不以精确地再现为目的，而是重在写意。这是中国人独特的感性思维方式。另外，中国水墨画的审美特征，代表了中国人的世界观与宇宙观，确切地说与老庄道家哲学有很大的关系。追求纯朴自然的境界，向往既丰富又平淡的效果，追求含蓄、悠远、纯净的境界，以“画中有诗，诗中有画”为高。在西方，人与自然的态度，是人要认识自然、征服自然，以科学的理性精神研究自然，理性主义传统使得西方的自然科学一直非常发达，重实证、重逻辑（从实验室开始，假设、求证、结论）。这种精神渗透到绘画中，便强调客观地表现对象，画家所画一定要与他看到的保持一致。达芬奇广泛地研究与绘画有关的光学、数学、地质学、生物学等多种学科。为了认识人类自身，达芬奇亲自解剖了几十具尸体，对人体骨骼、肌肉、关节以及内脏器官进行了精确了解和绘制。这是我们总结的中西方传统艺术的区别及各自所依附的哲学基础二、“美”与艺术关系的时代变迁（也就是说在不同的历史时期，“美”这个元素在艺术中所占的地位是不同的。）德国一位艺术哲学家，也是一位美学家汉斯贝尔廷,对艺术史的划分提出了一个让人耳目一新的观点，他认为艺术史在整个人类中只有大概600年的历史，大致从文艺复兴到上世纪80年代中期，这段时间才是真正的艺术史，之所以为真正艺术史的原因是这段历史是关于美的艺术的历史，他认为只有是美的艺术才能构成艺术史。而文艺复兴以前和1980中期以后都不是真正的艺术史，这就把以前关于艺术史的概念彻底颠覆，这样艺术史将分为三段，一个是艺术史之前的历史，此阶段在世界各民族艺术史中的表现是复杂和多种多样的；第二个时代是自律艺术，以美的尺度所确立的艺术形式，人们衡量艺术时是以审美为唯一标准的。第三个时代即后历史艺术，特点是被哲学剥夺自身身份的艺术，也就是艺术终结之后的艺术。当把艺术史分为这样三个阶段时，中间600年是与审美品质有关的，前者后者与审美品质无关，如果说整个艺术史并不全部是与审美品质有关的，那么审美与艺术之间的关联就是偶然的。纵观整个西方艺术史也可以看出，艺术并不都是“美”的，尤其是当代艺术更是旗帜鲜明地对传统艺术的审美品质提出了挑战。当我们从“艺术”一词的词义上来考察，也可以发现，“艺术”这个词语的原初含义并不是我们现在所说的“艺术”，在中国古代和古希腊，艺术就是指各种工匠的技术、手艺。盖房造船、驯养动物、读书写字、医学、种植、纺织、骑马以致魔法巫术都是艺术。相应地，艺术家在很长一段时期内也被看作手工匠人而地位卑微，被称为“手艺人”。直到18世纪法国美学家阿贝巴托才对艺术进行了区分。音乐、诗、绘画、雕塑、舞蹈等（能引起审美快感）的被称为美的艺术，其他的则叫做实用艺术（机械艺术）。这个“美的艺术”才与我们今天所说的“艺术”一词的含义相同。巴托把艺术与美结合在一起，确立了讨论艺术的基本原则之后，首先是使艺术与科学区别开来；其次，把纯艺术与实用艺术（机械艺术）区别开来；再次，把艺术和手工艺分开来，从而使艺术真正有了自己独立的体系和范畴。“美”成为讨论艺术最重要的原则。对于艺术的理解，传统的观点是把它定位于“美的艺术”，在整个古典时期，人类的审美活动是以优美形态为主导的，关注静穆、优雅、和谐等要素。人类今天的艺术实践，正从各个方面挑战着传统的审美价值，反叛着传统的艺术法则，与此相应，传统的美学理论也已陷入了深刻的困境。尤其是20世纪以来的很多艺术都不满足于审美形式论，有些作品恰恰是反审美的。追根溯源，这是因为美学学科的研究视角已经发生了现代性的嬗变，传统以审美为主的美学模式受到了冲击与颠覆。回顾西方美学学科的历史演进也可以看出1原始时代。美丑不分。原始人的思维方式还是万物有灵的思想，占支配地位的思维意识是宗教意识，人的力量还没有确立起来，世界充满了神秘感和恐怖感。所以神秘性、怪诞性成了原始艺术的基本特点，艺术形式往往与图腾、祖先崇拜、神灵崇拜密切相关。以至美丑不分，美丑混淆。2古典时代。美丑分明。无论是在艺术领域还是美学理论中，探讨的核心都是“美”，发现美、表现美成为艺术家的金科玉律（古希腊雕塑米洛斯的阿芙洛狄忒，表现女性形体美的典范之作。）德国启蒙主义美学家莱辛在拉奥孔中提到忒拜国对艺术家的创作有着明确的法律规定，即艺术家对事物的摹仿只能比原来的美，而不能比原来的丑，否则就要受到惩罚。这实际上指明了艺术创作的最高法则就是美，“凡是为造型艺术所能追求的其它东西，如果和美不相容，就须让路给美；如果和美相容，也至少须服从美。”这一创作原则在整个古典主义时期成为了一个颠扑不破的真理，直到近代美学研究出现了转向。3西方现代主义时代。从叔本华、尼采开始的非理性主义哲学思潮使得西方传统的理性主义趋于瓦解，这为人类感性的解放、情感的多元化打开了一个释放的闸门。19世纪中叶以后，人性的异化、世界的荒诞成为了西方人世纪末的情感共识，艺术家源于现实和心灵的感触进行创作，自然也要调整自己的方向，拒绝生活的理想化与虚伪性。法国诗人波德莱尔的诗集恶之花首开西方现代主义文学艺术之先河，大唱丑的赞歌。与此同时，占据西方审美文化主流的现代主义艺术中，一个突出的现象就是美丑关系发生了时代性逆转，“丑”因素的逐步突显，“丑”的形象已从配角变成了主角,艺术的领地也因丑的介入而大大拓展了。这也正是美学与艺术领域由古典形态向现代迈进的过程，古典美学或者说古典艺术也就被现代美学、现代艺术所取代。三、当代艺术的哲学化转向传统艺术中最核心的“美”的价值在现当代艺术中被取消了，而现当代艺术最为显著的特征，就是艺术形式中的“哲学化”倾向越来越明显，艺术变得玄妙、深奥、难以言表，甚至艺术本身就是一种思想的表达。不可否认，当代艺术实践已发生了重大的变化，也有学者提出了艺术已死的命题。1先锋派艺术对传统美学的挑战（现代和后现代）这些是不是艺术美国抽象派表现主义艺术家杰克逊波洛克的创作过程与众不同，他先把画布钉在地板上或墙上，然后随意在画布上泼洒颜料，任其在画布上滴流，创造出纵横交错的抽象线条效果。波洛克有时还用石块、沙子、铁钉和碎玻璃掺和颜料在画布上摩擦。他摒弃了画家常用的绘画工具，绘画时完全摆脱受制于手腕、肘和肩的传统模式，自身穿插于画面中，行动即兴、随意，这种方法被称为行动绘画。有时候他的画什么都不表达，只是记载画家的动作。极少主义艺术家卡尔安德烈曾在画廊中摆放过一堆砖作为他的现成艺术品等价物八。有人这样评价“罗丹的作品放在停车场，它还是罗丹的作品，只不过放错了地方。但是，把安德烈的作品放进同样的停车场，它就是一堆砖头了。”传统艺术品的本质是固定的，不在于摆放的位置，而先锋艺术的地位则依赖于外在条件。1980年，苏珊娜哈丁（SUZANNEHARDING）把一块未经加工的河中的漂浮木取名为漂浮木作品送到博物馆当作艺术品展出。前卫音乐家约翰凯奇曾创作一部实验性的作品4分33秒备受争议，演奏过程是钢琴家出场，在钢琴前坐下。观众们坐在灯光下安静地等着。1分钟，没有动静，2分钟没有动静，3分钟，人们开始骚动，左顾右盼，想知道到底怎么了，到了4分33秒，钢琴家站起来结束表演，谢幕。这就是所谓的4分33秒，整个音乐的演出过程是寂静无声的。试问我们能听到什么听众在一片寂静中听到是4分33秒中所能听到的任何声音，如人的咳嗽声、听众自己怀表的滴答声、呼吸声和心跳声。很显然，凯奇的想法和杜尚一样，即认为世界上的一切声音都可以是音乐，只要我们愿意去倾听。他企图对传统的西方音乐观、艺术观来一次哥白尼式的革命。音乐的最基本元素不是演奏,而是聆听。也许他受到了道家思想的影响，“大音希声”、“大象无形”。所谓先锋派艺术，广义上泛指一切反传统观念的艺术。主要活跃于20世纪，各种先锋派艺术产生的具体动机是千差万别的，与社会背景有关，后工业社会，机械、科技充斥着人们的生活，普遍的社会不安、浮躁情绪，战争狂热和战争本身。哲学背景，以往比较重视人类理性的一面，坚信依靠理性、科技可以认识一切，忽视了非科学、非理性、非逻辑的心灵活动领域。（弗洛伊德的精神分析学说）这一时期的艺术家着力挖掘自我意识、潜意识，所以很多作品看起来是荒诞不经的。摄影术的发明，为什么那么多的画家拼命要画变形的东西呢，很大程度上是对摄影的反动。“变形”好像是这个世纪的特征，“希望艺术能向哲学靠近，而不是向照相机靠近。”先锋派艺术主要是向传统艺术提出挑战，反对传统的审美静观的概念，冲击以“美”为主要价值标准的精英艺术观。许多先锋派理论家都赞成艺术是一种文化判断、是一种哲学思考的说法，完全把审美因素从艺术中排除出去。20世纪具有重大哲学影响的两件作品杜尚的泉和安迪沃霍尔1964年的布里洛盒子，这些艺术作品的惊人之处在于，它们与类似的普通物品之间没什么差别。从艺术史上讲，在这个时候，我们所称之为的“美的时代”正接近尾声，而我们目前的时代刚刚开始，杜尚的作品更像是一个历史的路标，反映了艺术观念的深刻变革。”“好的艺术不一定是美的。”他们用反艺术的方式提出了“什么是艺术”的根本问题。是对艺术定义以及本质的一种哲学思考、一种重新的审视。人类当下的艺术实践，正在从各个方面挑战着传统的审美价值，反叛着传统的艺术法则，与此相应，传统的美学理论也已陷入了深刻的困境。2艺术终结论理论上艺术死亡或终结问题最初是黑格尔的一个命题，黑格尔有一部著作美学，一共三卷四本，他把人类的艺术分为三个类型（按照时间顺序）象征型艺术古典型艺术浪漫型艺术。在他的理论中，认为艺术是“理念的感性显现。”黑格尔把“象征型艺术”称之为艺术的开端，最开始人类的理念是模糊的、不确定的，表现在艺术上，其主要特征是，感性形式压倒精神性的内容，形式和内容的关系仅是一种象征关系，用某种符号、形象来象征一种朦胧的认识或意蕴。埃及、印度等东方民族的建筑最具有象征色彩。比方最远古的一些传说，象埃及金字塔，象征性传达了古代埃及人关于死亡的观念。所有的远古传说和艺术都在表达原始人的一种观念，这就是黑格尔认为象征型艺术时代，人类最早期的艺术是这样的一种艺术。但随着历史的发展，人类思想理念不断发展，古典型艺术便产生了。“古典型艺术”在黑格尔心目中是最完美的艺术，是内容与形式最完美的结合。古典型艺术的理想典范归之为古希腊艺术，尤其是雕刻，最为和谐统一的艺术样式。但是理念（精神）还在继续发展，最终打破古典型艺术和谐的状态，“浪漫型艺术”取代了“古典型艺术”，内容和形式之间的关系失衡了，形象性减弱、精神性思想性增强，这样的艺术再往前走就会消亡，浪漫型艺术为艺术的最后一种类型，最终会导致艺术本身的解体。然后艺术会让位于宗教，继而被哲学所取代。理念发展最终是用自己表达自己，不再借助于形象或者感性形式了。正是由于黑格尔这样的一种理论引起了20世纪80年代一些哲学史家阿瑟丹托，汉斯贝尔廷、米勒等人理论都与艺术终结论有关。实践上艺术死亡的命题和当下艺术界的现状有关。在现代艺术那里，艺术的死亡既意味着艺术的“美”的价值衰退而哲学化倾向加强，更意味着先锋派艺术家种种极端的艺术实践和艺术观念。艺术变得玄妙、深奥、难以言表但却不再是美的。这一点在抽象绘画、摇滚歌曲的歌词中都表现得很明显。而且当下艺术的现状是鱼龙混杂，很多的非艺术、伪艺术混杂其间，让人困惑。如果任何事物都是艺术，人人都是艺术家，任何人把艺术理解成什么，艺术就是什么，当艺术成为任何人想把它弄成什么它就是什么，那么，艺术也就失去它存在的根据和理由了。当然，艺术的生死存亡问题并不是由理论家决定的，艺术不可能因为任何一个人的预言就走向死亡。艺术的出路在哪，将走向何方，我们拭目以待。正如德国一位美学家、哲学家本雅明所说“在机械复制的时代，衰落的是贵族化的审美观念韵味，而不是艺术本身。”也就是说，不可否认当今世界发生了翻天覆地的变化，势必影响到人们的思想观念发生变革，艺术不可能一成不变，它也一定会在当下的社会环境中发生转型，但并非终结。因为在当下这个所谓快餐文化盛行、大众娱乐化的时代，艺术应该更具有使命感，更具有一种再启蒙的价值，以满足人类恒久需要的更深层的精神慰藉。那么，关于这个话题我们就先介绍到这里，如果同学们感兴趣想进一步了解的话，可以阅读一些我们推荐的参考书目，里面会有更详细、更深层的阐述。书目黑格尔美学（三卷本），商务印书馆，2006年版。汉斯贝尔廷等艺术史的终结，中国人民大学出版社，2004年。阿瑟丹托美的滥用，江苏人民出版社，2007年。约翰拉塞尔现代艺术的意义，中国人民大学出版社，2003年。专题三描述与阐释美术批评的方法与实践美术批评是美术学科知识的重要组成部分，是通过说和写去讨论、解释和评价美术作品的方式。它与美术创作、美学、美术史共同构成美术的学科知识。但长期以来，人们却只把美术创作当做美术学科教育的唯一目的和结果，原因在于美术创作是显性的、有形的、有物质实体的、可触摸的存在，是诉诸视觉的。而其它三方面的知识、能力与素养则是隐性的、无形的、无物质实体的、融入精神之中的存在，是诉诸思想的。所以往往不觉其存在。但作为全面的美术学科知识就必须是四方面的有机融合，处理好四者的关系则是实施和有效接受美术学科教育的关键。为此，我用“向日葵结构”来形容这四者的关系。向日葵是由花、茎、根组成的生命体，并生长在土壤中、阳光下。我认为花是结果是作品，茎是支撑是学理，根与土壤是承载是依据，阳光是能源是价值的显现。所以，美术创作就是那圆盘型黄色耀眼的花朵，而支持花朵的茎尤其是外观看不到的茎里面的中柱，其中含有植物的髓，我用它喻指美学，而向日葵的根及其土壤应该是美术史，最后是使向日葵得以命名的太阳及其光芒，就是美术批评。向日葵是根、茎、花以及土壤和阳光融合的生命体，那么美术学科这四个方面的知识也只有实现这样有机的融合才能获得生命。这一专题就让我们走进美术批评美术创作之阳光，因为只有通过批评，艺术作品才能放射生命光彩。一、描述与阐释的一般问题既然美术批评是通过说和写去讨论美术作品，那么无论是说还是写都是通过描述与阐释来实现的。也就是回答和追问美术作品是什么和为什么1描述及其相关知识描述是客观呈现美术作品事实的过程。阅读与描述是批评的开始。描述的内容主要包括美术作品的知识信息、物质材料、形象特点、语言构成等。描述可以是科学式的客观，也可以渗透一定的主观情感。比如阿恩海姆对对安格尔泉的描述就属于前者“泉是安格尔于1856年创作出来的，这一年安格尔正好是76岁。这幅画所表现的，是一个手持水罐，呈正面姿势站立的姑娘”。而斯蒂芬马拉默对马奈作品奥林匹亚的描述则属于后者“那苍白憔悴的名妓，破天荒地向公众展示了她那不拘传统、不落俗套的裸体，那尚在纸包中的花束，那朦胧隐约的猫”。前者体现了科学性，后者带有文学性。我们还可以通过更多的案例分析，来体会如何描述美术现象，认识描述美术现象，不但需要具备日常生活经验与知识及其判断力，还需要掌握、理解和运用美术专业知识及其相关的学科语言。2阐释及其价值与原则阐释是具有一定客观依据的主观判断。是读者或者观者在阅读或观看中解释文本、语言符号含义的活动。理解与阐释是批评的深入。阿诺德豪泽尔说“艺术常常是一种秘密语言，如果没有中介人教师、艺术权威、解释者和批评家，我们就无法了解作品诞生的历史，它们的社会地位，艺术家的仿效者和竞争者，在特定时期内艺术家所能运用的手段以及艺术的价值标准等等”。从接受美学的角度来说，阐释就是作品的存在方式，正是因为阐释的存在，艺术