浅析设计中的民族性

浅析设计中的民族性越民族就越国际“越民族就越国际”，从语言逻辑看似乎很有道理，而且是充满了民族自信的表达。但深究一下，我们却会发现如此说话，骨子里并没有语言表达上的那份“果敢”与“自信”。因为一个自信的民族不会刻意强调自我文化特征，并以此获得所谓的国际化身份，这种姿态不是开放性融入世界的立场，而是对立性割裂世界的立场。也可以这么理解，一味强调自我属性，最终诉求就是自我保存。而为了自我保存对自我属性的强调，则恰恰说明了说话者处于一种文化弱势心态，骨子里缺乏自信纵观世界历史，但凡发生文化“碰撞”，强势文化往往不会以保存自我为诉求来面对外来文化，而多以包容吸纳为形态实现自我文化的发展，但弱势文化则因为信心的缺乏，往往走向通过强调自我的形式实现自我保存，正如“越民族就越国际”这样的论述。如此论述，就产生之思维根源而言，其强调自我以获得世界性的主张，是二十世纪简单化“二元对立”的结果。为什么要强调“民族性”原因就在于首先存在着一个“民族”与“非民族”对立的图像系统，那么在国家命运多舛的时代背景下，面对这个所谓对立的“非民族”体系，“民族性”受到了某种强势冲击，并因此对自我存在的未来产生不确定性的怀疑、担忧。于是，通过高举民族性的旗帜，实现冲击下自我价值的论证便成为一种合乎逻辑的表述。然而问题在于，产生之一表述的前提“民族”、“非民族”绘画可以成为两个封闭、对立的图像系统，却是值得怀疑的。如果将所涉概念“民族”转换为“中国”、“非民族”转换为“西方”，问题就会变得更为清晰也即“民族”、“非民族”的对立在二十世纪乃至今天的中国可以理解为一种“中西绘画”的对立。那么按照上述逻辑，将“民族”、“非民族”视作中、西两个封闭、对立的视觉谱系，就自然会带来一个结论体系内的差异必然小于体系之间的差异。但梵高的笔线性造型与董其昌的结构化空间之间的差异，就一定大于梵高与安格尔之间的差异答案，没有这么简单。换句话说，所谓中西两个封闭、对立的图像体系，内部都存在着丰富、复杂的视觉经验，而习画者往往会根据自身的视觉理解选择自己敏感的图像经验，并进行消化、修正，它们之间并非我们所假想的对立关系。如果，中西绘画作为图像谱系并不存在着我们所假想的对立，那么“越民族就越国际”的说法是否就是在闭塞“民族形式绘画”在新时期下吸纳新元素以推动自我发展的“伪命题”答案，是肯定的，因为这种提法实际上是一种文化“自闭症”的提法自我封闭以至故步自封在艺术史演进的过程中，此种“自闭症”往往会带来某类画风末流之现象。比如晚清的“四王末流“，乃至今天的“黄宾虹末流”，就是因为“自闭”而形成了单一、僵化的绘画风格。当然，说到这里，有人会说，无论“四王末流”，还是“黄宾虹末流”都是因为他们没有在中国画众多画风中“转益多师”，而我们讲“越民族就越国际”正是让画家在丰富的中国画传统中寻找多元样式的融合与发展啊，为什么还将我们纳入文化“自闭症”的行列原因很简单，因为今天呈现于我们面前的视觉经验极为丰富，除了“民族性”图像资源，还有大量“非民族性”图像资源。并且，伴随当代中国人生活方式的逐渐“非民族化”，我们自身的价值系统与视觉习惯也相应发生了很大变化。而在这样一种巨变中，简单的“民族性”图像资源，很难能够保证绘画发生、发展对于当代生活的介入。那么，在这样一种时代条件下，还一味强调什么“民族性”，实际上就遏制了“民族性”可能的新的发展，其文化效果与“四王末流”毫无差异也即我们如果在学习“四王”时，发现唐宋绘画元素可以改变“四王”，我们能够根据自身视觉经验的敏感，选择一些元素修正自己习惯的视觉表达，从而促使“四王”发生具有艺术史价值的衍变。那么，面对“非民族”图像经验时，为什么就不能也采用如此的心态呢原因，没有那么复杂，就是在于用唐宋改变四王时，我们没有心理负担，但用“非民族性”改变“民族性”时，我们就会有着一种因为文化不自信而产生对于“民族绘画”能否保存的心理负担。于是乎，我们高呼“越民族就越国际”，似乎这样就能够心安理得地忽视当代生活多元化的视觉体验，一味在老旧“民族性”里成全自己的文化假想，因为我们民族、因为我们特殊，所以我们就会获得国际化的身份与认可但请注意，这种念想仅仅只是假想，说的不好听就是臆想因为这所谓的“民族性”即便能够招惹某些关注，那也绝非是一种平等的文化关注，而是一种文化猎奇的结果，正如我们在全国美术大展中选择一些少数民族的“手工艺品”一样。其实，产生这一结果的根本原因在于，简单强调“民族性”的绘画发展方向，并不符合绘画在感官层面上演进变化的内在逻辑。就学理而言，绘画作为一种图像，实际上是人类视觉经验的修正史。图像的存在，是人类视觉经验的形式转化，如果借用西语词汇，这种转化的结果就是一种“视幻觉”。所谓“视幻觉”是指主体的人由视觉器官对客观物象产生的影像经意识加工而表达出的视觉形象。这种表达的最终结果与客观物象相比是具备主观性的，而非绝对真实。日本艺术史家中川作一的关于人类视知觉的实验结果，显现出这种主观改造性。对一个观察者而言，居于水平的和垂直的方向上的处于同等距离的物体，在视觉图像的呈现上有何区别实验表明，人在垂直方向上对目标距离和大小变化的把握，要比水平方向上对目标距离和大小变化的把握难得多。相反，生活在树上的猿类，却能够区分出处于垂直的而非水平的目标距离和大小变化的细微差距。对此，中川作一指出“对于同处在30米距离的物体，根据所在方向上的不同，我们感觉中所呈现的也不一样。这一事实与我们人类在其生活中的行为空间的扭曲相关，因而在我们的眼前展现的视觉空间，是有和物理空间不相同的质。也就是说，它是对应于我们真实生活的行为而构成的形式，这样一种结构化的结果又是在贯穿了整个人类生活史的发展过程中形成的。”1该实验证明了人类的视觉感知并非客观化的，而是一种主观性的视觉经验。那么，由这种主观性经验延伸并表达出来的视觉图像更是如此也即图像的产生源自一种主观化的经验，而影响这种图像呈现形式的因素正是这种视觉经验积累与调整的自身过程。对此，也可以这样理解“视幻觉”的图像表现是一种历史性行为的结果，它源自最初的可能具有偶然性的某种视觉经验表现出的形式，如果我们称这种行为为“视幻觉”图像表现的原生态，那么此种原生态的图像形式便会成为此后画家内心预设的某种心理形式。他们在重新感知世界时，会运用此种心理形式应对他重新感知到的“视幻觉”，并且将这种应对过程中不符合旧形式的新的经验沉积并修正原有的心理形式，进而在新的呈现过程中将这种修正体现为新的图像表现因素。人类的图像史便在这种看似偶然的修正中演化为一部历史历时性的变迁过程。举例而言，水村图出现了一种偏重笔墨技术自身审美的视觉经验之后，元四家接受了这种经验母体，并根据自己接触到的其它不同的绘画图样、不同的自然面貌，对水村图留给他的视觉经验进行修正，结果则呈现为新的视觉表现经验。这种修正，完全是以一种画家感悟的方式进行，而不会预设某种既定的目标，因为水村图之外的各类视觉经验都可以成为修正水村图的有效元素，但却不是理性方向上必要元素。那么，在这种情况下，如果当时出现西画经验，也就会和中国画中不同于水村图的任意图像经验一样，成为修正水村图的有效元素，但却并非必要。其结果，完全取决于画家自身的视觉敏感。但一旦我们将中西视作“二元对立”的两个体系，这种修正就自然背离了画家的感性原则，并会因为这种理论预设而遮蔽画家个体的视觉敏感，最终成为一种概念化、形式化、简单化的“越民族就越国际”浅析当代艺术设计的民族性【摘要】艺术设计植入我国之后，一直以来借鉴、模仿、学习西方设计形式，造成了缺乏自身思想与文化内涵的创作方式，抑制了创造力的生成，形成了对借鉴的依赖心理，设计出来的作品往往貌似而神离。艺术设计应该保持本民族的独特个性。对于设计者而言，立足于本土文化根基上，透过形式把握实质，将其精髓转化为自身修养，并达到遗貌取神的境界，就能源源不断地为设计注入持久的生命力，这也是艺术设计的灵魂所在。【关键词】艺术设计；民族性；传统文化；国际化中国是一个有着五千多年历史的文明古国，具有丰富的文化底蕴，但近年来，随着中国与世界文化交流的日益增多，大量西方设计观念和设计作品涌入我们的视野，相当一部分人一味的推崇西方现代设计流派，漠视中国传统文化，轻视本土文化资源，做一些肤浅的形式上的挪用、拼凑甚至抄袭，使我们的设计丧失了民族传统文化的内涵和个性。这对于中国当代艺术设计的发展是有害无益的。艺术设计国际化不等于美国化，也不等于欧洲化。它不以某一国、某一地区的艺术样式为标本，它同样处于发展之中。任何一种所谓的“国际化”的艺术设计，都不可能脱离其赖以生存的民族文化土壤和根基。所谓“民族性”是指民族文化的精华部分，设计者应有意识地挖掘民族文化的精华，应将民族文化放在全球的背景上，以全球的视角来俯视民族文化，这样才能设计出为全球所认同的精品来。“民族性”是艺术设计的灵魂，继承的目的是为了创造和超越。没有民族灵魂的设计作品最终是无法矗立于世界设计之林的，大民族才是真正的国际化。对于中国设计的发展方向也要注意如何正确理解“民族性”与“全球性”的关系。“民族风格”的形成并非简单的模仿，而是一个创新的问题。这种创新必须依赖全球性的视野，对其他民族有一个全面的了解。以现代的思维方式反思传统，以提取传统中的神韵。“全球化”也不等于盲目引进西方潮流，而应认识到本民族是全球所有民族中不可缺失的部分，树立自己的信心，避免在学习和借鉴中迷失自我。面对先人留下的博大精深的中华民族文化，我们在此基础上，将如何努力发掘传统文化，合理运用传统文化对艺术设计进行提升、利用和重构，创造性的理解民族文化精神，创造出既具有鲜明的中国气派，又具有国际性的中国当代设计，是摆在当下艺术设计及艺术设计教育面前的重要课题。“中国传统文化”是中华民族智慧的结晶，是先辈在漫长的岁月中向往美好、追求光明而上下求索的精神沉淀，是一个民族生存发展的生命线。传统的文化价值对于一个具有悠久历史的国度来说是一种巨大的资源，不仅体现为一种对过去历史的怀旧情节，对传统的历史记忆，一种可以安慰、表现和确认自身历史性的东西，而且也体现为一种传统的人文精神和价值体系及展示某种能够体现自我、民族和国家身份的文化形象。其范围广而丰富，如中国的哲学思想、古典文学、艺术精神、审美境界、书画篆刻艺术、民间艺术、汉字、园林、建筑、陶瓷、雕塑、木刻以及音乐、诗词、戏剧、典故、传说、民间故事，另有中药、针灸、武术、围棋、饮食、茶道这些都是我们当代设计者取之不尽、用之不竭的宝贵的文化资源和中国元素。纵观在国际上有影响的设计国家，如德国、意大利、日本、法国、英国、芬兰、美国以及中国香港的设计风格和在国际上有影响的设计大师作品，在他们所谓的“国际化”设计语言中都不难窥探出其所透射的社会文化背景和传统文化根基。德国是现代设计诞生的国家，对世界各国的现代设计有着深远的影响，在世界设计中占有举足轻重的地位。德国的现代设计具有自己鲜明的特色和风格，其设计风格受其严谨的哲学思维方式影响，赋予理性设计的传统特征，这与德意志民族的文化传统和文化情调有着密切的关系。德国设计大师冈特兰堡的设计风格被设计史家称为“视觉诗人”，他那极具震撼力的独特风格的形成，正是他热爱德国古典诗歌、戏剧以及作风的严谨所致。意大利视艺术设计为一种文化和哲学。在现代设计和“国际化”风格时代，他们坚定自己鲜明的文化立场和民族传统，不盲目抄袭，强调设计与传统的关联，强调设计中人文主义的重要性，专心地发展自己的设计体系，被称为“意大利路线”。因此，意大利现代设计具有异常鲜明的民族特色，在国际现代设计中独树一帜。意大利的这种设计精神和经验是值得那些一昧追求所谓“国际风格”而丧失自己民族特色、民族传统的设计者好好学习和研究的。日本的艺术设计用30年的时间走完了西方近一个世纪的发展历程，其设计融汇了大量的日本传统视觉文化因素，同时又带有强烈的时代感，形成了独特的“日本风格”。他们在吸取外来文化的同时，更加强烈地意识到弘扬本民族文化传统的重要性，如强调平面性，注重留存空间，追求平淡内敛的阴柔美的意境等。因此，日本设计既有强烈的国际语言和时代感，又蕴含着深邃的东方文化精神。我们从日本设计大师龟仓雄策、福田繁雄、田中一光、五十岚威畅、一川屯仓、荒田矶崎那里可以清晰的感受到其深厚的日本民族传统文化底蕴和民族人文精神的火花。他们在国际上设计地位的奠定一方面依赖于自身的天赋及对新材料、新工艺、新科技的深刻理解，另一方面也得力于他们注重设计中发掘日本民族最具深远意义的传统文化。法国的艺术设计呈现着一种融设计与艺术精神于一体的鲜明特色。我们从法国设计大师的作品中也可以明显的感觉到法国的人文精神以及幽默、风趣、自由、浪漫的传统文化气息。从芬兰、瑞典、丹麦等北欧国家的设计作品里我们同样可以看出其社会、历史、人文思想、传统文化、民族特色等在作品背后振荡的涟漪。中国香港设计大师靳埭强，对中国文化有着深厚的感情，非常注重延续中华人文精神的文脉，他挖掘出中国传统文化的精髓和韵致并巧妙的运用于现代艺术设计中，使用中国传统水墨与现代几何纹形产生独特的韵律，创造出了极具中国精神和现代感的优秀作品。分析以上各国以及设计大师的成功案例，对中国当代设计的定位和发展具有重要的启示意义。随着现代主义观念的崩溃，设计更强调人情味和幽默感，设计也由标准化转向追求个性化、多样化，传统又被重视，民族风格再次得以强调。中国当代惟有放眼世界，把握自身的民族特色，将传统文化注入现代设计中，才可能创造出富有中国民风的又具时代精神的好的设计作品。中国的设计才能真正走向世界并在国际设计领域中占有一席之地。众所周知，西方现代主义艺术吸收了东方乃至非洲原始艺术的精华，但西方艺术没有被东方艺术淹没。我们今天吸收、借鉴他民族的艺术精华，必须具有明确目的，即为了促进本民族艺术的发展。艺术世界的缤纷多彩由无数不同民族、不同艺术个性的艺术家组成。我国五千年灿烂的文明史，造就了中国传统文化的博大精深，五十六个民族共同缔造了个性鲜明、绚丽多彩的民族文化，这些不正是构成设计丰富内涵的独特资源吗因此，对传统文化认识越深，设计才越有深度和魅力。毛泽东同志曾指出“近代文化，外国比我们高，要承认这一点。艺术是不是这样呢中国在某一点上有独特之处，在另一点上外国比我们高明。中国文化应该发展。要向外国学习，学来创作中国的东西。我们接受外国的长处，会使我们自给的东西有一个跃进。中国的和外国的要有机地结合，而不是套用外国的东西。外国有用的东西，都要学到，用来改进和发展中国的东西，创造中国独特的新东西。”艺术设计并不反对有益于设计的借鉴和模仿，但也仅限于在学习阶段，长期倚靠必将抑制创造能力的生成。因而，“借”要借的适时，对设计初级阶段而言，要学会创造首先要学会借鉴和模仿，它是人类一种重要的自学能力，是一种认识规律的有效途径；“借”要借的适当，并非生搬硬套，削足适履，否则就如“东施效颦”；“借”要借的适度，这里所指借鉴和模仿不是抄袭或克隆，是建立在理解基础上的模仿，借鉴过程中的再创造。艺术设计要做强做大，光靠虚心学习和甘为绿叶的谦虚态度是不够的；光凭一腔热情高呼口号，只说不做也是不行的；安于现状、不谋发展，在外来文化的渗透与垄断攻势下，我们只有坐以待毙。现代艺术设计的母体原型是文化，富有生命力的设计作品必须是建立在文脉的基础上的，否则就如“无源之水，无本之木”，没有感染力和竞争力。随着艺术设计的发展，以及人们对艺术设计民族性认识的深入，只有在积极吸收外来文化的基础上，不断发展民族艺术，才能使艺术设计作品具有真正的民族性。设计具有民族性，更具社会性，它是人类活动的精神延续。设计在不同的时代具有不同特征与价值诉求。当代艺术设计已不仅仅是为了满足广大人民群众的消费标准化、人性化，而是在此基础上对设计本身所追求的一种精神上的升华。所以设计所创造的物品，不但体现了生活方式的全部，更体现了这个时代赋予它的特殊的人文主义民族风韵。在全球走向一体化之前，设计语言来自民族内部，因而民族风格非常鲜明，比如中国传统的建筑设计大都是木架结构宫殿式的风格，供君王居住；其他民族如希腊神殿、伊斯兰建筑、哥特式教堂等，主要用石质材料，供养神灵。这种民族风格的形成，都是由中华民族的实践理性精神决定的。面对这个现代化、数字化的时代，为培养具有国际竞争力和创造性的设计人才，中国当代艺术设计高等教育，应充分重视和加强学生对中国传统文化的教育，努力构建具有中国民族特色的课程设置和教学体系，以便创造出更具中国元素的国际性设计作品。参考文献1王受之世界现代设计史M中国青年出版社，2004柳冠中，王明旨设计与文化M国际商报社，1987毛泽东同音乐工作者的谈话M建国以来毛泽东文集（第六册）李巍设计概论M四川重庆西南师范大学出版社，2001浅淡设计的民族性世界上每个民族，由于不同的自然条件和社会条件的制约必须形成自己独特的语言、习惯、道德、思维、价值和审美观念，因而形成民族特有的文化。设计的民族性主要表现在设计文化的观念层面上，它能直接反映整个民族的心理共性，不同的民族、不同的环境造成不同的文化观念，直接或间接地影响到他们的设计风格特征。设计既是民族的，又是时代的。在一个民族历史发展的不同阶段，该民族的设计会表现出明显的时代特征，这是因为设计首先是一个历史发展的过程，是该民族各个时期的设计文化的叠合及承接，是以该时代的现实的物质社会为基础，是传统设计文化的积淀和不断扬弃的对立统一，历史性与现实性的对立统一。设计作为一项创造活动，联系于一个特定的时空和人群，于是不可避免带有这两个特性民族性与时代性。将设计置于一个内向的纬度来看待其民族性与时代性，则意味着设计活动必须面对的身份认同问题及其与设计主题的关系。将设计置于一个外向的纬度来看待其民族性与时代性，则意味着设计活动必须面对它的商业、社会、文化价值。所以我们不妨就从这两个角度粗浅地来谈一谈设计的民族性和时代性。内向纬度的民族性与时代性民族性这个概念本来就是大而空的，甚至离开了一定的参照物就如同不存在了一样。试想如果没有一个外国来作为参照，哪里有中国这个概念，如果没有西方文明作为参照，东方文明也就弥散了。民族性就是建立在一个互相对照、区分、交流的基础上的一个国家、民族和人群所拥有的一些特性。同样，时代性即是以时间为参照来独立出一个历史阶段的一些特性。从一个内向的角度来说，民族性和时代性对于设计来说，是与生俱来、水到渠成的一个过程。因为作为一个设计师，必然生活于一个特定的文化环境和历史环境之中，民族性和时代性就是他无法回避的命运。然而，这并不意味着，设计的终极使命是要表现一定的民族性和时代性，恰恰相反，一旦将民族性和时代性作为对象分离出设计师这个主体，就离开了与生俱来的“天然”状态。举个例子来说，我是一个生活在二十一世纪的中国人，这一点从我的相貌，我使用的语言，我的生活习惯，我的价值观念，等等细节中无一不渗透出来，然而这并不意味着我需要在我的脑门上另写上“中国”，或是“后现代”来标榜我的民族性和时代性。在设计活动中，将民族性和时代性作为一个孤立的对象来表现的，往往就是这样一个可笑的下场，那些零零碎碎的符号，就是写在脑门上的大字，唯恐他人看不见，故而用足了力气来描画一番。除了设计师主动将民族性和时代性孤立开来作为主题来表现外，更多的时候，设计师本身被动地生活于一个民族和时代环境之中。民族和时代的群体特性不仅是以一种自然而然的方式影响设计师这样一个个体，有时强大的民族和时代潮流甚至是一种强权，让设计师作为一个个体无法反抗。从这个角度来说，设计作为设计师的个人性的创造还包含有反民族性和反时代性的特征。总的来说，设计作为内向的创造活动，确实包含着无限的可能性，在各种可能性的探索之中，需要一些反思，需要返本溯源。外向纬度的民族性与时代性设计终究不是纯粹内向的精神创造活动，设计更多的立足点是与外部的互动过程，即设计需要考虑其商业、社会和文化的价值。这其中尤其以商业价值为要紧。大部分设计作为商业设计，面向的不是设计师自己，而是市场和客户。设计师不能自说自话来决定他的设计，而是要尽可能地满足甲方的需求。有人说，有什么样的甲方客户，就有什么样的设计师，反之亦然。市场和设计师之间是一个互动的关系，有时设计师或许能引领一个市场的潮流，更多的时候，市场的动向影响了设计师的创作。民族性和时代性的符号常常为市场提供卖点，设计师不过是最大程度上实现这些卖点，实现设计的商业价值。比如现在流行复古风，那设计中就多用些古典元素，若流行国际主义，那么不妨摆出一个国际公民的派头。设计师常常抱怨“身不由己”，即便自己认为恶俗的设计，只是因为有客户喜欢，也就由不得自己的喜好品味了。从设计的商业价值来说，一度流行的“中式”设计，未必出于设计师本身的身份认同问题，而是简单地出于市场的需求。中国的中产阶层正在日益壮大，有大量的消费者需要这样的身份认同，恢复一种作为中国人的民族自豪，无可厚非。又有一度流行北欧风格，尤其受到小资品味的消费者追捧，于是“IKEA”，“北欧风情”这些家具品牌引领了白领阶层的消费和审美取向。作为设计师，不能舍这些潮流动向于不顾，总是在这些商业消费的潮流中不断调整自己的方向。可见，一个国家的设计水平的提高，不仅仅依赖于设计师这个群体的努力，更有赖于这个国家整体审美素养的提高。我们可以看到，设计师本身就是在内外两个方向的张力中获得一定的平衡，民族性和时代性之于设计师，既是他自己天然的特性，也可能成为他刻意表现的对象，或是他追赶市场潮流的标竿。无论如何，设计师既要维护他自身创造的尊严，又要维护设计的商业价值，这其中有坚持，有妥协，总之不是一件轻松的事情。当然我们乐于看到的将来，不是设计师卑微地屈从于强大的市场潮流，也不是设计师为了获得民族认同感而蒙蔽了对美的追求，而是设计师和整个社会之间的良性互动，真正地充满尊严地从事美化生活的工作。艺术的民族性与世界性文章以生动的语言、丰富的材料探讨了艺术民族性与世界性。提出艺术世界性不等于美国化，也不等于欧洲化。艺术的世界性不以某一国、某一地区的艺术样式为标本，它同样处于发展之中。保持艺术的民族性不能夜郎自大，不能无视他民族艺术精华；吸收他民族艺术精华也不是将民族个性消解。我们不能祈求拥有一种包含一切艺术之优点的艺术，应不断吸收他民族艺术的精华，以完善和发展本民族艺术。在世界艺术的大舞台上，民族性才有意义，离开这个舞台不仅其艺术的民族性将失去光彩，艺术的世界性也不复存在。艺术的民族性是指“运用本民族的独特的艺术形式、艺术手法来反映现实生活，使文艺作品有民族气派和民族风格。”具有民族性特点的艺术作品立足于本民族的文化艺术传统及审美意识，采用传统艺术形式创作，主要表现本民族人民群众的生活、思想感情、愿望和艺术审美情趣。艺术的世界性主张摆脱桎梏、解放思想、抛弃民族文化传统，是一种超阶级的势力扩充。就艺术而言，是一种能为多民族所接受、容纳的形式、内容。关于艺术民族性与世界性的关系有以下两种观点，其一认为艺术的世界性超越民族性由于时代的前进，文化艺术同经济一样会在相互借鉴的基础上趋于统一，形成具有同一特点的超越民族性的世界性艺术潮流，这种具有世界意义的国际化艺术将成为今后世界艺术发展的主流；其二认为艺术的世界性同样具有民族性。持这种观点的人认为随着艺术的发展，以及人们对艺术民族性认识的深入，只有在积极吸收外来文化的基础上，不断发展民族艺术，才能使艺术作品具有真正的民族性。毛泽东同志曾指出“近代文化，外国比我们高，要承认这一点。艺术是不是这样呢中国在某一点上有独特之处，在另一点上外国比我们高明。中国文化应该发展。象西太后反对洋鬼子是错误的。要向外国学习，学来创作中国的东西。我们接受外国的长处，会使我们自给的东西有一个跃进。中国的和外国的要有机地结合，而不是套用外国的东西。外国有用的东西，都要学到，用来改进和发展中国的东西，创造中国独特的新东西。”应当看到西方文化对经济落后的民族有着不可抵御的吸引力。正确认识艺术的民族性与世界性的辩证关系，对于处在世界各民族联系愈来愈紧密的今天尤其具有现实意义。笔者以为艺术的民族性与世界性既不能等同，也不能截然分开。二者是互相联系又互相区别的一对矛盾的两个方面。首先，保持艺术的民族性不能夜郎自大；不能因为本民族艺术曾滋养过他民族文化而藐视他民族文化。正如当我们看到一个乞丐大言不惭地向人们诉说其祖其父曾经是如何如何的高官巨富时，相信任何人都不会同情他，甚至有人会骂他是败家子。先贤的荣耀是我们民族的光辉历史，它应成为我们今天发奋图强的动力，而决不是我们招摇撞骗的旗帜或涂脂抹粉的面霜。当我们夸耀中国画的写意境界如何之高气运生动、骨法用笔等等，而贬斥西画虽工亦匠，不入画品时，在某种意义上也在承认中国水墨画粗枝大叶，西画精雕细刻。二者相辅相成。有阳光照射就会有阴影存在，这是人们早已深悉的道理。中国水墨画追求无暗面的画面效果，实则是在表达一种理想的追求、美好的向往，向往着这个世界没有黑暗、没有阴影，希冀我们的主人前途明媚、无上荣光。世界上能找到没有明暗对比的事物吗孔雀开屏时，难免会将它难看的屁股展现无疑。万事万物无不如此。艺术应该保持本民族的独特个性。艺术世界的缤纷多彩由无数不同民族、不同艺术个性的艺术家组成。很难想象有一天各民族艺术失去本民族的艺术特色，全人类仅拥有一种艺术样式、艺术风格、艺术语言甚至表现内容时会怎样。这一天不仅难以想象而且根本不可能存在。即使到了共产主义社会，艺术的民族性也会象自然界中的花花草草千姿百媚一样，呈现出一派缤纷的景象。如果存在一种世界性的艺术样式、艺术风格、艺术语言，那么这不仅标志着艺术的消亡，也是人类社会的悲哀。花红柳绿相辅相成，世界艺术的繁荣也要求必须保持各民族艺术的个性。斯大林同志曾把“表现于共同文化上的共同心理素质的稳定共同体”作为民族特点的一个必不可少的标准。那么，是否存在艺术民族性的标准或者说，什么样的作品才称得上是具有民族性的作品这不是一下子能够回答的。艺术的民族性本身也不是一种样式，而是百花齐放的。这“花”来自艺术家各自对传统的选择，来自个人的生活体验、人生体验、情感体验，甚至来自艺术家对民族艺术因素独特的吸收、借鉴。正是这些相异性使艺术的民族性本身也是多样的。艺术的民族性相对于艺术家个人创作而言又是一个共性的概念。艺术家的“个性”是它的基础。没有艺术家的创作个性也就没有民族艺术。所以，倡导艺术民族性时必须同时提倡艺术家的创作个性。其次，保持民族性不能无视他民族艺术精华，吸收他民族艺术精华也不是将民族个性消解。艺术世界性不等于美国化，也不等于欧洲化。艺术的世界性不以某一国、某一地区的艺术样式为标本，而且随着各民族艺术的发展，艺术的世界性同样处于发展之中，不是一成不变的。中西融合不是将一瓶红墨水、一瓶黑墨水倾注在一起的黑红不分、非此非彼、非驴非马。就艺术而言，这不仅不必要，而且不可能。中西融合之“融合”是为了吸收他民族文化艺术之营养，正如人吃猪肉、羊肉，不是为了使自己变成猪、羊一样，这种吸收、借鉴，绝不是外表的摹仿、复制、克隆，而是为我所用，用以滋养我们的身心、我们的艺术，强我们的身、健我们的体，发展我们的民族艺术。“如同我们对于食物一样，必须经过自己的口腔咀嚼和胃肠运动，然后排泄其糟粕，吸收其精华”。众所周知，西方现代主义艺术吸收了东方乃至非洲原始艺术的精华，但西方艺术没有被东方艺术淹没。我们今天吸收、借鉴他民族的艺术精华，必须具有明确目的，即为了促进本民族艺术的发展。在今天这样一个被称为“地球村”的信息时代，若要求一民族艺术洁身自好、守身如玉不受他民族艺术丝毫影响，象牛郎、织女隔河相望而又互不倾慕，实在太难；如果要求艺术家在艺术荟萃的大花园中只采摘本民族艺术之花而对他民族艺术的奇花异草毫不动心，也实在难为我们的艺术家。“物以稀为贵”那种他民族拥有而本民族缺乏的事物，常常具有极大的诱惑力。正如人们常常不满足粗茶淡饭而追求饱眼福、饱口福一样，吃腻了大鱼大肉的贵族会对布衣之食垂涎。在不断的喜新厌旧和怀古中人类创造了今天的文明、今天的艺术；人类也会在新一轮喜新厌旧和怀古中创造出明天的新生活和新艺术。只要各民族间的交往存在，艺术的交流就不可避免地会存在。艺术的民族性只有在与他民族的交往中，在世界艺术的舞台上展现自己的美丽并不断改变自己的舞姿，才真正具有魅力。对待西方艺术、西方文明既不必咬牙切齿，也不必趋之若骛。西方各种艺术既不是洪水猛兽，也不是济世良药。我们不能祈求拥有一种包含一切艺术之优点的艺术，这不仅不可能，而且无意义。我们也不必抱残守缺、孤芳自赏，我们应不断吸收他民族艺术的精华，以完善和发展本民族固有之艺术。同样我们也应看到，有些民族艺术、民间艺术并不具有世界性。我们的民族与世界其它民族一起构成一个大部队。我们不必裹着小脚、拖着长辫在世界文化的行列中行走。任何民族都不必亦步亦趋地跟在他民族艺术后面接轨。出污泥而不染的荷花并不拒绝污泥提供给它的养料。只有站在本民族及他民族前辈两个肩膀上，才能成为当代艺术的巨人。无论是艺术家还是艺术欣赏者，不仅要对本民族的艺术传统进行选择，对他民族的艺术也必须用我们的量规加以规范、选择。我们应提倡创造性地继承吸收，避免奴隶般地因袭。在世界艺术的大舞台上，民族性才有意义，离开这个舞台不仅其艺术的民族性将失去光彩，艺术的世界性也不复存在。注释辞海上海辞书出版社1979年版第4132页。参见苏联百科辞典中国大百科全书出版社1986年版第1184页。毛泽东同音乐工作者的谈话，参见建国以来毛泽东文集第六册第175页。毛泽东新民主主义论（1940年）。艺术作用艺术是一种很重要、很普遍的文化形式，有着非常复杂而丰富的内容，与人的实际生活密切相关。艺术作为一种精神产品，具有无限发展的趋势，并在整个社会产品中占有越来越大的比重。艺术价值是很重要的精神价值，其客观作用在于调节、改善、丰富和发展人的精神生活，提高人的精神素质（包括认知能力、情感能力和意志水平）。艺术的欣赏就是人对艺术品的价值进行发现和寻找，是欣赏者、创作者及表演者之间的情感交流与情感共鸣。在艺术欣赏过程中，作者或表演者用动作、色彩、声音以及言词把自己所曾经体验过的感情表达出来，以感染观众或听众，使别人体验到同样的感情。艺术欣赏所产生的情感从表面上看具有超功利性，但它不是对功利性的否定，而是对功利性一种更为广泛、更为深刻的肯定。在过去20年中，马克思主义者关于艺术的著作明显地以方法论的论著为主即抽象地制定一种合适的马克思主义的艺术概念，只有为数不多的论著从事一些实质性的研究。一个值得注意的例外，是克林詹德尔就工业革命中的艺术这一专题所作的卓越研究见“参考书目”，在这里，他特别注意了艺术和技术之间的相互作用，以及“新型的人”的力量的增长对艺术的影响作用；他的这项研究完成比较早，但最近又重新发表。另一个值得注意的例外是威列特对魏玛时期的德国在绘画、建筑和音乐方面的现代派运动所作的详细考察见“参考书目”。至于最近的理论探讨，则集中在以下两个主题上（1）艺术就是意识形态，（2）艺术是人类创造力的一个基本表现。这两个主题从一开始就引起马克思主义思想家的注意，其根源则在于马克思自己对艺术的不同看法。一方面，认为艺术就是意识形态而进行的分析势必要去说明，在一个统治阶级存在的特殊的历史阶段中艺术风格（包括形式和内容）在该阶级的整个思想观念中占有特殊的位置。这就必须像戈尔德曼在文学创作方面所主张的那样（见“参考书目”11）首先要建立起艺术创作和风格的内在含义的结构，然后再确定结构在一定生产方式的阶级关系这种更为广泛的结构中所占的地位。无论是普列汉诺夫还是拉斐尔，在上面提到的研究工作中，都曾试图这样做。另一方面，由于有一些艺术可以被看作是被压迫阶级争取其解放斗争的思想武器，于是，现实主义和现代派的论战在很大程度上便围绕着“革命艺术”的固有特性及其分析。近来，把艺术视为意识形态的马克思主义思想的一个有意义的方面，是对通俗艺术和“文化工业”（参看文化条目）的兴趣的不断增长，法兰克福学派的某些成员（如阿多尔诺和马尔库塞）的著作，在这方面的表现尤为突出，根据他们的观点，在先进的资本主义时代中的艺术，不仅由于机械再生产及其广泛传播而引进退化，而且还在促使互相争议的阶级和集团的安定联合方面具有较大的力量；同时，由于激进的创新容易被占统治地位的思想的机体所吸收，任何革命艺术的意识形态影响就被削弱了。然而，本杰明则持有相反的看法；在他看来，机械再生产的主要作用是毁灭了精英人物的艺术“光环”，是对“传统的摧枯拉朽”（见“参考书目”，第223页），并缔造了无产阶级与新的文化形式（例如电影）之间的联系。近读运甫先生文集有容乃大，受到颇大触动。袁运甫教授是我素所敬重的艺术大家，他的成就是多方面的。举其荦荦大者，无论是由其担纲做总设计的国家级大型公共艺术工程，还是壁画、彩墨画创作，或在美术教育、美术评论等方面所做出的贡献和产生的影响，都是世所共知的。这里，我只想从他在美术理论思考方面涉及的大美术观对当代中国美术发展产生的重要推动作用，谈谈自己的心得和认识。运甫先生在其作为文集开篇的“从艺自叙”中谈到“艺术创作的同时，要重视艺术史论的学术补养，并且逐渐形成为个人治学和教育工作习以为常的关注点。”这一点其实是极其紧要的。艺术创作固然需要极敏锐的直觉能力和感性把握，而深刻的理性思考却往往是成就大艺术家的重要后盾。所谓“厚积薄发”其中就包含着导致某种重大必然性的理论思考，袁运甫教授之所以能够在创作和艺术教育工作中经常有一种高瞻远瞩的清审和洞察，我以为正和他这种提到学术研究高度的自觉、勤奋的理论思考有着直接的联系。下面我分两个题目来谈。阅历心胸大美术观1979年的北京机场壁画使许多画家经历着从“纯艺术”转向“大美术”的巨大变化，这是一个明显的迹象。“读万卷书，行万里路”、“笔墨当随时代”每每为画家奉作箴言，这当然不错；可是今日交通工具和信息技术的便利又是董其昌时代难以想象的，“笔墨”之说也只是限制在笔墨的范围之内，这许多眼前的新情况却可能是古人始料所未及的。其实，每个时代都有自己特殊的艺术趣味和审美时尚，就如王国维所说“凡一代有一代之文学楚之骚，汉之赋，六代之骈语，唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代之文学，而后世莫能继焉者也。”（宋元戏曲史自序）回顾美术之发展，不论是大的门类演变，如先民之彩陶玉雕、三代的青铜鼎彝、战国后的漆器、汉画像砖画像石、南北朝隋唐之佛教造像，还是绘画、书法、雕塑、染织、陶瓷等各种体裁、样式、风格的推出，其层累变异亦莫不如是。人们的艺术趣味是随生产的发展、材料的发现、科学技术的进步和社会生活方式、文化交流等多种因素的变化而发展变化着的，是不是因为我们身在其中、长久地浸淫在一种爱好中，或囿于职业局限，便在不知不觉中将一种趣味永恒化而忽略了社会审美需求已经发生了很大变化呢这个问题从个人偏好上说，也许不值得讨论，但如果着眼于美育，即从建设与社会发展相适应的美术教育体制和健全的鉴赏批评机制出发研究我国的美术现状，可能就非常值得大家关注了。我想，可能是因为首当其冲的工作岗位，再加上自己的特殊经历，袁运甫先生对这个问题是最为敏感并从实践和理论两个方面一直给予最有力的关注的。新近出版的他的这部论文集就是他二十多年来提倡并实践这种大美术观的理论总结。运甫先生的经历在我们许多从美术院校出来的同行中间都会有一种亲和力，因为大家都是从学画出来的；只要想一想他的彩墨画创作，譬如那一组既有扎实写实功夫和诱人色彩魅力，又富有装饰趣味、洋溢着飘洒神韵和绵长诗意的十里荷塘，我们就不会忘记他和他的师辈总会强调的“看家本领”，也不忽略高雅的纯艺术追求在他艺术生涯中的牢固地位，不会不想到他从童稚时代受到的中国传统的熏陶和从杭州国立艺专到北京中央美院这样南北两所囊括了中国现代最优秀的美术家的良好环境给他的影响。然而综观袁运甫的整个艺术历程，我们发现，他的艺术思想之所以获得成熟，是建立在中央工艺美院（1956，工艺美院是在由中央美院分离出来的工艺美术系的基础上发展而来）的现实工作岗位上。即，如他自己所说，是历史的机遇，使我长期得以与张光宇、张仃、庞薰附图、雷圭元、卫天霖、吴冠中、郑可、高庄、祝大年诸师长共事相聚”（运甫从艺自叙），这是他最为“珍重而多感慨”的一段重要经历。对于这段生活，他是那样如数家珍，因为他深知我们能有今天这样对大美术的宝贵认识，正是仰赖这些可尊敬的前辈对人类艺术这一重要领域所具有的深邃而广博的历史智慧。”当他称庞薰附图先生为“普罗米修斯式的新纪元的盗火者，（从“艺术与科学”的新视角出发瞻望新美术教育的发展，2001）和“现代艺术先驱者”（现代艺术先驱者记画家、设计家庞薰附图教授，1985）的时候，我们就会想到，这位中国工艺美术学院的实际创建者是将自己的毕生心血都贡献给了现代中国的工艺美术事业我们记得，当庞薰附图于1925年（那年他只有十八周岁）到巴黎的时候，正赶上十二年举办一次的博览会，他是从那时就深深地建筑和装饰艺术所吸引，并且从那时就梦想着“哪一年我国也能办起一所像巴黎高等装饰美术学院那样的学院”（庞薰附图第一次接触工艺美术，就是这样走过来的，P55），所以可以想见，当运甫先生讲到庞先生在出席第一次文代会后“极其兴奋地传达了将要筹办全国第一所工艺美术学院的好消息”时，大家该是怎样一种会心的激动。也是这位现代艺术的播火者，当他刚刚和这世界艺术之都相接触时，他就强烈地感受到“巴黎之所以能成为世界艺术中心，主要是由于他的装饰美术影响了当时整个世界。”由此我们会想到，从十八世纪，装饰艺术在法国的美术史上就具有了特殊的地位。曾经一向被认为“次要艺术”的装饰艺术到了罗可可时代竟可与历来被称作“大艺术”的绘画、雕刻相媲美，甚至后者也成为装饰艺术的组成部分；我们也会想到，在十九世纪七十年代由威廉莫里斯（WILLIAMMORRS,18341896，他被尊奉为“现代艺术设计之父”）倡导的英国工艺美术运动最终导致装饰艺术、工艺美术被提升到与纯艺术、即传统的“大艺术”平起平坐的地位。这种戏剧性变化正意味着人们对艺术的社会功能的认识发生着深刻的变化，也预示了“美”将会在多么广大与普及的范围内作用于人们的精神和物质生活。当然，最终给袁运甫几乎是决定性影响的应当说是张光宇先生的言传身教审美情理的通达并贯以实践，则多有锐敏的艺术发现与创造。我的老师张光宇教授视此为大美术的通途。这是运甫从艺自叙开首第一句话。他至少还有两篇专门谈张光宇先生的文章。其中一篇，题目就叫大美术的旗帜张光宇教授1992光宇先生是一位“大美术”事业家，他不喜欢把自己封以专一性或职业化的头衔，因此，亦最大限度地展现了自身的社会潜能与价值。他在艺术上的影响遍及纯艺术、装饰艺术、实用艺术、表演艺术等广泛的领域。古人说得好“有容乃大”关键是他胸怀博大的容量，具有敏锐的捕捉一切优秀艺术和美的感悟的眼力，同时又富有坚实的能力，足以适应并解决一切创作中的疑难和问题。要做到这一点没有宽阔的文化艺术修养与素质是做不到的。因而说张光宇先生是“大美术的旗帜”应当之无愧。正如张仃先生指出的，张光宇先生的艺术应是“亚洲的骄傲”。把这两段话合在一起就可以对“大美术观”有一个最简赅的把握。大美术非但不排斥“纯艺术”，且往往是从纯艺术的爱好开始，但他的落脚点却是和人民生活联系最紧密最广泛的社会需要，因而它重视装饰艺术并涉足实用美术的各个方面。这不仅是对象的扩大，也是趣味的升华，其根本着眼点在从“小我”转向“大我”、从“自娱”转向社会共享。它的灵魂是“发现与创造”，是在现实生活和发展着的社会实践中敏锐地捕捉一切优秀艺术和美的感悟的眼力和足以攻破一切难题的实际能力。显然，大美术观所面临的对象世界既是如此宽泛，又在不断发展，这就十分明确地对艺术家的主体素质提出很高的要求。所谓“有容乃大”，这“不仅是宽容”，而首先“是一种学习的精神的态度。因为只有在艺术之间相互渗透过程中才得以寻获更理想的选择以至创造”。（运甫从艺自叙）这也就是张光宇先生所说的“我从来不挂牌子的，如称新时代的艺人亦可，因其宽广”（同前引）。所以大美术观也可以说就是与新的时代相依存的一种关于艺术创造的发展观。之所以说光宇先生“最大限度地展现了自身的社会潜能与价值”也正在于他为自己规定的任务既与社会需要紧密相连，又永远是一种无定式和具有无限可能性的创造。应当强调指出，运甫先生所着力倡扬的大美术观在迅速发展着的改革开放进程中有了进一步的重要发展。就像他首次访问美国1981时在太平洋的上空想到的那样，去美国是为了“寻求新的知识”，为了填补自己所不了解的那些方面，与其“选择了再发现”就不如“发现了再选择”更为宽容（论美国现代艺术的终极效益，1982，下引同）。这是他在新的征途上表现出的一贯的“学习精神和态度”。“设计”这个词，在美国社会生活的各个领域具有普遍的重要意义。几乎所有触及视觉的对象都是经过美术设计的。美学作用于社会精神生活与物质生活的手段，就是设计。西方社会的价值观念决定了工艺美术、装饰美术、实用美术或叫做工业美术的突出地位。这可能是最强烈最突出的一个印象了而这样的发现与认识难道不是极为重要的吗从这里我们既看到传统工艺美术与现代工业设计的连接，也会感到大美术观必然在新时代获得广泛响应并得到迅速发展。也正是基于这样的认识，运甫先生将于1919年创立于德国而于30年代末转向美国的包豪斯BAUHAUS建筑与设计教育运动视为最具有现实意义的艺术史上的重大事件，并且借用格罗佩斯的话不断向美术界和全社会呼吁“建筑家雕刻家和画家们，我们都应转向应用艺术”。这是充分意识到现代设计将会在人民生活中发挥如此重要的作用而我们却还相当落后的一位艺术教育家发自肺腑的强烈感触。而问题的严重性和紧迫性却在“现实生活里遇到的太多太多的视觉形象的不谐和音”和“审美的落差”，“不仅仅是群众的问题，它具有极为广泛普遍性”（论艺术的历史观与科学观，1996）；在现代建设中，“工业经济水平是一个方面，艺术水平也应当是一个重要条件，可惜后者常常被人们遗忘”（访韩见闻，1993）。运甫先生的大美术观的一个重要方面是强调“综合”。他在1998年写了一篇很有意思的文章，就是从“大美术”的角度结合自己的彩墨画创作十里荷塘谈“综合”。他谈到从1960年至90年代末近40年间不间断地在水粉丙烯重彩彩墨和水墨之间反复实践、谈到这些画种之间不同技法、材料、特长，尤其是色彩表现上的“互补和融合”，他谈到从自己的经历中“能够多方面汲取南北各派各家之长”（在另一篇文章中，他更借用贺天健先生的诗句“俯仰天地大，局促南北宗”，从更开阔的范围，也是从历史的角度讲到这种为艺术的发展所需要的博采众长）。“严谨的画风，有时需要松动的笔墨来处理。相反，松动的画面，常常要在关键处不失锐气。精与巧是互补而臻完美的”。这是综合见之于艺术技巧的驾驭。“水墨我所爱，色彩也我所爱，两者得兼故取彩墨为之。中国画我所爱，西画也我所爱，两者得兼故取中西容蓄之道。”（上均引见知天下而艺悟）这又是讲由对东西方两大画种的综合所形成的个人风格面貌。既然“大美术”面对的是一个无穷广大的世界，充分调动前人的艺术经验而在艺术相互渗透中实现更理想的选择和创造就是题中应有之义了。然而促使运甫先生更加看重“艺术的综合”或“综合的艺术”，更直接的原因则是改革开放的大环境使我们无论在学理上还是文化资源上都面对着一个更为丰富广大的空间。所谓“知天下而艺悟”，便是访问罗马和佛罗伦萨在亲自考察了意大利文艺复兴盛期伟大的人文主义者开朗基罗的作品以后，“特别有感于造就艺术和艺术人才的眼量与情怀”而写出的文章。而在赴美考察后，他的最突出的印象之一也是“综合就是创造”，他引用阿