大足石刻旅游攻略解开大足石刻设计之秘的建筑VIP

大足石刻旅游攻略解开大足石刻设计之秘的建筑 编者按：从初唐永徽年间（公元649年）开凿的第一声斧音以来，大足石刻已历经了两宋（公元9601278年）、明清（公元1419世纪），并最终在人类 _滚滚车轮下，岿然不动，安然如初。那么，究竟是什么神奇的力量支撑了这个人类史上的伟大奇迹逾越千年而终于不朽的呢？是巧夺天工，还是自有神助？是无心插柳，还是用心良苦？ 本期，我们将跟随永不满足的探索者，从另一条暗道重新通向我们早已熟稔于心的大足石刻，去亲眼见证，亲手触摸石刻背后鲜为人知的玄机和莫测。 1999年12月1日，在摩洛哥历史文化名城马拉喀什举行的“ _教科文组织世界遗产委员会第23届会议”上，大足石刻的北山、宝顶山、南山、石篆山、石门山五处摩崖造像，正式列入世界文化遗产名录。世界遗产委员会对它的评价是这样的：“大足地区的险峻山崖上保存着绝无仅有的系列石刻，时间跨度从9世纪到13世纪。这些石刻以其艺术品质极高、题材丰富多变而闻名遐迩，从世俗到宗教，鲜明地反映了中国这一时期的日常社会生活，并充分证明了这一时期佛教、道教和儒家思想的和谐相处局面。” 其实，大足石刻除了它在宗教、历史，以及艺术史等领域内的独特价值外，在人类想象力的领域里，它也是堪称独步的。很难想象，经历了一千多年的日晒雨淋、风吹霜打以后，究竟是什么力量顽强地庇护了大足石刻的恢弘和神采飞扬？很难想象，究竟是什么力量承载了石刻的千斤重量，让它于万世颠簸中岿然不动？还有它的光、它的色、它的沉稳与灵动，很难想象，究竟是什么力量帮助它度尽余波，化解了石头和艺术的隔阂？很难想象，究竟是什么伟力在它体内无限生长，并最终成全了它的神秘和不朽？ 大足石刻，一个如此浩大的工程，究竟要选在何处才能真正一劳永逸呢？这个问题从唐代开凿之初就像一个魔咒一样深深笼罩在雕刻家们心头。于是，从一千多年前开始，无数的人为了大足石刻的选址问题而踏破铁鞋，几经周折。 宝顶山上的大佛湾是一个较大的山涧峡谷，地势成马蹄形，长约三百米、宽约百米、高约四十米。东、南、北三面之崖壁，均充分展示着丰富多彩、惊心动魄的石刻造像。峡谷东高西低，自然形成“高山仰止”、相互维护的浓重意味，东、南、北三面仿佛绝壁耸立，给人凌然不可侵犯之势。惟有西方有一出口，但却又正对着不远处南北走向的龙潭沟峭壁，于是，总体上合围形成了四周高中间低的盆地状态。因此，不管风从何方吹来，往往都很难对大佛湾中的石刻造像产生直接侵害的不利影响。哪怕就是太阳光的照射，也不能正面较长时间停留在某一面石壁的造像上，更何况山涧中还有不少的参天大树，愈加减少了诸造像所受到的侵袭。因此，这样的选址，就使得造像可以很巧妙地避免“日晒雨淋”、“风吹霜打”等自然损害，绕开了千年的风、千年的雨，始终神采奕奕。 北山石刻的选址也出于同样的考虑。当时，唐末昌州刺史并昌、普、渝、合四州都指挥兼静南军史韦君靖，见此地形势险要，为了储粮屯兵就在这里营建过“永昌寨”。北山，古名叫做龙岗山，风景独好，因为“其山环拱，山脊折纹若龙鳞”而得名。实际上，北山石刻是以佛湾为中心，包括营盘坡、观音坡、北塔寺和佛耳岩在内的五处石刻。从地理位置上看，佛湾位居北山之巅，长达一里多，高有七米，分为南北两段，中为隙地，形似眉月。北山石刻座东面西，当有深意第136号“转轮经藏窟”中诸造像至今保存完好，庄严妙相，典雅优美，仿佛新刻，单从避风防雨的角度来说，就不能不让人叹服选址的考究和安排的匠心。 另一方面，诸石刻内部的构成单元，也全都因地制宜。比如，宝顶山大佛湾中的诸造像，大部分都与地形选择有密切关系。第18号观经变相和第20号地藏与十王、地狱变图，单从天堂与地狱造像，位置状况前者高后者低的讲究，就可以看出设计者的苦心孤诣观经变相因为内容繁复、人物众多、情节多变，所以被选择雕刻在阳光普照、岩面较为平坦的宽阔石壁上。而地藏与十王、地狱变图要表现的主要是阴森恐怖的地狱景况，刀山、剑林、油锅、寒冰、狱府、马面、牛头、青鬼、赤者等种种酷刑惨状，都被凿造在凹凸不平、地势低下的峭壁之上，让人大有阴气袭来、不寒而栗的感觉，极乐与极怖形成了“劝善惩恶”强烈的对比。 而著名的牧牛图不仅是大足石刻中最富有生活气息的雕刻群之一，也是全国仅见的具有民间抒情诗意的雕刻巨作，同样凿造在高低不平的石壁上，壁面起伏，婉转自然，不管是阳光普照，还是冷风吹拂，都将牧童放牧早出晚归时怡然自得的生活情状刻画渲染得淋漓尽致。就是那九龙浴太子图和释迦佛涅?图的凿造，也同样都是善于选择地形的杰出例证。 石窟艺术是最怕水的，不管是非全石化的敦煌石窟、麦积山石窟，还是全石化的云冈石窟、龙门石窟，都对造像区中的排水问题费尽心机，绞尽脑汁，因为水是石窟造像的一大天敌。所以，各大石窟于创造之中，对于水的良好解决，往往都有自己比较独到的办法甚至绝招。 那么，大足石刻治水的杀手锏又是什么呢？ 比较而论，地处南方的大足石刻在水的解决乃至充分利用方面，往往比其它几大石窟显得更具特色，技高几筹。因为在这里，水的难题从一个不可逾越的障碍，最终被人类的智慧点石成金，一语道破天机。大足石刻的排水工程不仅仅只是一个“排”字，更为精彩用心的还在于它的化害为利，并且将水进入石窟艺术的全方位多层次立体化的创造之中，真正体现出了“技进乎道”的辉煌境界。 这方面成功的例证在大足石刻中可谓不少，最为突出的是牧牛图，它本身的排水工程就堪称一绝。旁边的圆觉洞的排水工程，也显得非常巧妙，整体上达到了“只听山水响，不见山水流”的绝佳效果。而那九龙浴太子更是利用地形的特点，大胆发挥审美想象力，不仅解决了现实具体问题，而且收到了意外的艺术表达效果，富有浪漫情调，令人叹为观止。太子图位于宝顶大佛湾第12号龛，刻有太子裸坐于浴盆中，顶上石雕九龙，正中巨龙口吐泉水淋浴太子。设计者巧妙地借用了山泉的灵动，给造像平添了一派生机。 此外，石窟中有些大型造像，由于开凿空间的广阔，尤其需要谨慎考虑坚强支撑的问题。但是，在匠师们的精心设计和娴熟安排下，难题却被不留痕迹地化解掉了，不仅很好地解决了石窟的建筑需要和艺术创造之间的有机结合问题，还绝佳地实现了龛窟造像的功能美。相当成功的范例如释迦牟尼圣迹图、华严三圣像、转轮经藏窟、孔雀明王窟等等。这里实际上存在着两种情况，一种是摩崖造像的龛窟结构处理；另一种是洞窟造像的龛窟结构处理。 其中，释迦牟尼圣迹图作为宝顶山石刻大佛湾的中心，几乎占据了整个东部崖壁。佛像显露在外的部分就有31米，膝盖以下则巧隐于南崖壁中。大足地区的岩石状况从石质的角度来说都是砂岩，坚硬程度要差于北方中原的云冈石窟和龙门石窟。所以，当时的匠人们因地制宜，在大佛湾就采取了摩崖造像的龛窟方式。 而另外一些地方，则采取了洞窟造像的龛窟方式。如孔雀明王窟，就是根据佛教密宗经典大佛母孔雀明王经所刻，依照此经而刻的变相在大足石刻中共有四处，即北山佛湾第155号、宝顶山大佛湾第13号、石门山第8号以及玉滩第2号。其中最为突出和成功的，要算开凿于北宋靖康元年（公元1126年）的北山佛湾第155号孔雀明王窟孔雀独处窟中央，两腿劲健直立，头向右（东）方倾侧，双翅展开作欲飞状，看上去神圣而超迈；孔雀明王则跏趺坐于孔雀背的仰莲台上，面容肃穆而慈悲，孔雀之尾自然翘至毫无装饰的素朴窟顶，巧妙地成为孔雀明王的华丽背光，主要造像在左右两壁千佛的烘托、辉映下，显得愈加庄严而壮丽。正是这华丽的背光成为中心柱的变式，有力地支撑起了较为宽阔的窟顶，维护着洞窟的安全，历时千年而毫发不损。 北山上的转轮经藏窟，曾被国际知名作家韩素音女士盛赞为“中国石窟艺术皇冠上的一颗明珠”。它的特殊意义不仅在于诸造像的保存如新，典雅优美，个性鲜明，民族风格突出，就是其中的“转轮经藏”也令人叹为观止。“转轮经藏”在窟的中央，顶天立地，甚为壮观。精湛的佛法象征与艺术效果背后，隐藏着物理学上对洞窟顶部不可忽视的支撑作用，使一般单纯为解决石窟的支撑问题而竖立石柱的办法相形见绌。 而圆觉洞的结构创造更是让人称奇：它竟然根本不用任何肉眼看得见的支撑。要知道，此窟在大足石刻中是空间最为宽大的一窟。就其石质而言，仍是非常松软的灰砂岩，易于风化脱落，难以长久保存，倘若有水浸湿，更会加速其毁坏。可是偏偏这些难题，在匠师们的创造中全都无一例外地得到了迎刃而解，比如水的问题，上文已经提及。整个圆觉洞中，处处都是讲究。洞门开得不大，主要是出于支撑的角度考虑；巧妙化用印度支提窟的建筑形式，门上开一天窗，主要为着采光考虑，仿佛舞台追光一般，打在佛前跪地求法的菩萨身上，增加了神秘气氛；同时，匠师们还让左、右两壁的十二圆觉菩萨辉映在若明若暗的光线中，神情不同，各有所思，愈显妙丽端严。 那么，没有中心柱的支撑怎么办呢？尽管窟内空间较大，容易垮塌，但是，匠师们对窟顶作了“稍弧微拱”的处理，巧妙地形成一个“帐篷顶式”的拱跨结构，再加上四壁分力的精心设计，自然减轻了窟顶岩石垂直向下的重力，从而使得洞窟虽然历经千年历史变迁、社会沧桑及风化剥蚀，但窟内造像依然妙相庄严，宛然如新。 那么，在绕开外部的风风雨雨之后，大足石刻又是如何遗世独立，背负起自己身上的巨大重量的呢？ 要解开这个谜，最好是从这方面最显著的例证华严三圣像入手。据测量，三圣像身高7米、肩宽2.9米、胸厚1.4米，居中的是毗卢舍那佛，头有螺髻，顶上现出豪光两道，垂目俯视，左手结印，右手平伸。尤其让人为称道的是，左边的文殊菩萨，头戴花冠，双手捧着舍利宝塔；右边为普贤菩萨，亦戴花蔓冠，左手托着七重宝塔，右手护扶塔身，其中，七重宝塔非同等闲，重约千斤，却历千年不坠不毁。 同时，为了牢固起见，使倾斜的崖面和伸出的石檐不致坍塌，匠师们在大佛像的正中也作了巧妙的设计，从香炉里刻生出一缕香烟缭绕于云天之中，直至岩檐。香烟云天中示现出佛母及眷属诸像，表面上倍加丰富了涅?像的内容，实际上却是利用了香烟青云的缭绕至上坚强地支撑起了宽大的崖顶石檐，使重达七十余吨的崖檐历经近千年而不坠。很难想象，如果不是采用了恰当的力学原理，巧妙地利用服饰袈裟将塔身重量化解到基座进而引向地下，它怎么能够保存千年。 再来说华严三圣像，它之所以采用三根擎天巨柱的方式，不仅是因为这样一来可以坚强有力地支撑起了巨大的崖檐，此外，也是为着方便芸芸众生对“三圣”的 _，充分体现出“我佛慈悲”的浩大胸怀。而且摩崖造像多刻在高于视平线的悬崖上，为了不会因为雕刻对象的巨大而使瞻礼者感觉其扭曲变形，故特别把造像示现于瞻礼者的角度进行了适当的调整，向前倾斜大致成20度的夹角最甚者竟达40度，使瞻礼者能够很方便地正视大佛的整个面部。这里，当然牵涉到透视学的问题，透视本身体现的就是科学的精神。如此处理，对于整个摩崖造像的阔大空间而言，其对龛顶重量可观的石檐所受强大重力吸引之化解，与“三圣”像中恰当地采用了力学的原理而巧妙地利用服饰袈裟将塔身重量化解到基座，不是鲜明地昭示出二者之间的异曲同工之理吗？既合乎力学之原理，又不违背当时服饰宽衣大袖的生活真实，使瞻礼者倍感宗教世界的妙相庄严，从而更生无限虔诚崇敬之情。所以，那龛窟结构的合理处置，剖开呈现于外的宗教学问题特别是艺术学问题，更是淋漓尽致地展现了人类想象力所能达到的高度。 在圣经中，上帝耶和华说“要有光”，于是，世界便有了光。因此，人们相信：有神的地方就理所应当的应该有光。 和西方人所信奉的一样，中 _宗教信仰里也很重视“佛光普照”，信徒们往往相信佛光是救世之光，吉祥之光。并且将其奉为“佛祖显灵”的一个征兆。作为一个宗教圣地，光，在大足石刻中的适时登场，不仅显示了古代雕刻家超凡的技艺和智慧，更是成全了芸芸众生的信仰。 光的精妙之处在大足石刻里得到了淋漓尽致的演绎。先来看看北山的转轮经藏窟，这里，法轮常转，佛力无边。很显然，佛教法器的象征“转轮经藏”的巧妙设计，不仅仅只是作为洞窟的支撑，就其具体的造型样式审视，还有另外的重要意图，那就是为了整个洞窟更好的采光。 转轮经藏总体为八角形，由地及顶，分别镌造着较为丰富的内容：最下层为须弥山，山上有一首尾相接于正面的蟠龙，龙身上压着一雕花的八面形莲瓣基座，莲瓣侧面刻雕花拦杆，数十名顽皮天真的孩童游戏于拦杆上下，他们头梳抓髻，或坐或趴，或立或卧，充满着无限的生机。座基八角上立有八根龙柱，每根柱上盘着一龙，尾上头下，面向柱外。龙头下面有祥云缭绕，云中立着一位或拱揖或持物的娇好女子。八根龙柱上，顶着八角的高飞檐，檐间为八面实心顶盖，每面都刻有精美的图案。我们发现，转轮经藏的构筑至少始终有着美观、支撑及采光三方面的匠心考究。 就采光来说，最突出的表现就是起着支撑作用的“转轮经藏”上、下均实，强化支撑力量；中间处理为虚空，既有美观空灵的考虑，更有采光的迫切需要，你从整个石窟内部空间尺度考察，也可见如此安排的现实必要：窟内平面为长方形，窟高4.05米，宽4.10米，深6.79米。这样的较大进深空间，必然就有一个采光的问题存在，更何况为了洞窟的坚强支撑，不得不设计一根中心柱，这根中心柱离窟门只有1.18米，直径有2.61米，实际上是很容易形成采光阻碍的。要知道，此窟雕造的主像释迦牟尼佛在最里壁面，正好位于中心柱“转轮经藏”后的正壁中部，结跏趺坐于莲台上。所以，虚空的“转轮经藏”的处理，合理地将八根龙柱处理为直径只有0.3米的小柱，且随着龙身的动态变化而形成粗细变化的不同，既良好地解决了释迦牟尼佛的采光问题，同时光线由西方窟门进来，通过八根龙柱的“转轮经藏”之后，自然形成一种阴阳融合层次饱满的状况，折射到东、南、北三面岩壁上，照射在主像释迦牟尼佛的身上，使得整个洞窟中的造像既各自独立，又有强烈的整体感。不过，我们也不能忽略最里面光线的获得，还有将窟门高、宽与洞窟正切面取得一致的良好做法。在这一点上，就与我们马上要讲到的另一个成功进行光学应用的例子有着很大的不同。 宝顶山大佛湾圆觉洞，由一天然石洞雕刻而成，洞窟中根本不存在中心柱。但是，因为进入洞窟的窟门实在太小，进入窟内光线当然就是一个较大的问题。怎么办？于是在狭小洞门的上方，巧妙凿一天窗，让自然的光线射入，明暗相映，使得整个洞窟显得十分的朦胧柔美。此天窗的形状也非常考究：喇叭形，外大内小，长3.87米，深0.66米，外端高1.23米，内端高0.67米，窗下部水平，上部倾斜度为40度。这样尺度开凿的天窗，采光效果非常奇妙，尤其是洞窟外面的阳光时强时弱，并有随着太阳位置让人察觉不到的改变而使射入窟内的光线方向的自然调整，仿佛一束追光打在十二圆觉菩萨的化身（即那尊佛前跪着的菩萨）身上，然后再辉映在正面三佛二弟子和左右壁十二圆觉菩萨的身上，直至四壁的云遮雾绕的奇山异水、亭台楼阁等等上面，渲染着十二菩萨轮流向佛祈问法门的情景。实际上，善男信女们刚走进这样的氛围瞻礼膜