海盐有什么高级活动海盐腔在江西的又一活动领域

海盐有什么高级活动海盐腔在江西的又一活动领域 近些年来，对海盐腔的发掘与研究引起了不少专家、学者的兴趣和重视，也得到了政府与一些艺术研究机构的提倡与关照。特别是2000年6月，由浙江省文化厅和海盐县人民政府主办，浙江省艺术研究所和海盐县文化局承办，在浙江省海盐县澉浦南北湖风景区(海盐腔创始人之一的杨梓故里)荣昌度假村召开了有史以来的首次海盐腔学术研讨会以后，海盐腔的发掘与研究工作便出现了一个可喜的局面。(笔者有幸参加了这次研讨会，从中得到了不少教益与启发，之后也就以湘剧低牌子为对象，写了几篇也算是研究海盐腔的文章)在这些发掘与研究工作中，除了海盐腔的故乡浙江省海盐县起到了核心作用外，江西省的专家与学者却起到了领军的作用。为什么全国那么多省市，唯独江西担当了领军作用呢，原因是：第一，江西曾经是海盐腔广泛而又长期活动的地方，至今保留着丰富的海盐腔遗响；第二，江西省拥有一大批以流沙老师为首的戏剧家和学者、专家队伍。20世纪80年代伊始，笔者曾赴南昌参加过有关学术研讨活动，观看过广昌甘竹地区流传的孟戏(盱河戏高腔)演出的孟姜女一剧，当时便对这种奇特的声腔产生过许多疑问，后来通过不少学者与专家的发掘与研究，发现这就是被遗忘了四百年之久的，我国南戏四大声腔之首的海盐腔的遗响，加之我们湘剧以及湖南大部分剧种的声腔音乐，其中特别是高腔音乐又是从江西弋阳腔发展而来或者与之有着密切的关系，作为一名湘剧音乐工作者，历来便以一种神秘的眼光看待江西，对江西的声腔艺术以及它们的发展与活动产生了浓厚的兴趣，而其中对流传在江西的海盐腔更是情有独钟。 今天我要讲的是在江西存在的另一部分海盐腔遗响。为了讲清这个问题，我想提出流入江西的海盐腔，至少有两个源头或者是有两条途径的看法。为此，我把近些年来学者们在江西所发掘和考究的广昌孟戏中的海盐腔视为流入江西的第一个源头，而把我即将要阐述的另一部分也在江西存在了很长一段时间的海盐腔视为第二个源头。为了讲清第二个源头，我还是想把第一个源头的情况先作一番归纳。 明代我国著名戏剧家汤显祖在他的宜黄县戏神清源师庙记中写道“此道有南北，南则昆山，之次为海盐。吴浙音也。其体局静好，以拍为之节。江西以西为弋阳，其节以鼓，其调喧。至嘉靖而弋阳之调绝，变以乐平为徽、青阳。我宜黄谭大司马纶闻而恶之，自喜得治兵于浙，以浙人归教其乡子弟，能为海盐声。今大司马死二十余年矣，食其技者殆千余人。”这一段记载表明，海盐腔传入江西，功推谭纶。根据对谭纶的考究，知道他是江西宜黄人，明嘉靖年间进士，一生为官在外，履职浙江、福建、北京等地。嘉靖三十九年，升任浙江布政使司参政兼副使。明郑中夔在冷赏中说，“宜黄谭(大)司马纶，殆心经济，兼好声歌。凡梨园度曲皆亲为教演，务穷其妙，旧腔一变为新调。”这段记载表明了谭纶不但官当得大，而且爱好戏曲和精通戏曲，是一位戏曲创新的行家。根据李忠诚先生在“海盐腔”何时传入江西一文的考证，谭纶在他父亲去世以后，丁忧回籍守孝的第二年，即嘉靖四十一年(1562)二月将随军海盐戏班带回宜黄传腔授艺，这便是海盐腔传入江西的具体时间。 海盐腔虽然是由谭大司马纶带入江西的，但它在江西的传布与发展，应该要首推明代著名戏剧大师汤显祖。 汤显祖是江西临川人，明万历十一年(1583)进士。万历二十六年(1598)由浙江遂昌知县罢官归家，在所居的玉茗堂专心从事剧本创作，著有紫钗记、牡丹亭还魂记、南柯记和邯郸记等，因为每一戏中都有梦境的描写，所以合称玉茗堂四梦，也就是我们现在习惯称之的临川四梦。这些剧本文辞优美、富于想像、技巧高妙、不同一般，在明代的传奇创作上独树一帜，被人誉为“临川派”的典范。因为这些剧本都是为唱海盐腔的宜黄班写的，所以它对海盐腔在江西的生存和发展起到了推波助澜的作用，才形成了他在庙记中所说的当时的海盐腔艺人达到了“食其技者殆干余人”的局面。我们可以想像，一支一千多人的队伍将会有多少班社?按我们湘剧在解放以前的情况来看，一般戏班都只有三十人左右，多的也不过四十多人，也有十八条网子(18人)打天下的说法，这样算起来，当时这个地方的海盐腔戏班，至少也有九十多个，其繁荣的程度便可想而知了! 可以这么说，这几十年来江西所发掘、研究的海盐腔成果，都是属于上面所说的第一个源头的范畴。迄今为止，江西省所发掘研究的海盐腔成果，主要是抚州广昌甘竹地区流传的孟戏，其次就是从江西的傀儡戏中，找到了一点有关海盐腔的线索。当然，在广昌孟戏中发现了己经销声匿迹四百多年的海盐腔，这在中国戏曲史的研究上，确实是爆炸了一颗威力无比的炸弹，引起了世人的瞩目，掀开了我国声腔史研究的光辉一页，江西的戏剧专家们功不可没。特别是近些年来，江西的专家学者们又进一步对孟戏中的海盐腔进行了认真的鉴别和考究，己经确定了几十支海盐腔曲牌，并对其音乐的特色、曲牌的旋律、调式和结构进行了细致的剖析和研究，并于xx年5月，在海盐南北湖旅游节期间，江西省抚州市汤显祖艺术团还应邀作了海盐腔专场演出，引起了很大的反响。这些成果，已经就让我们羡慕和敬佩了。不过，江西的海盐腔宝藏，还远远不止这些，这就是我要讲的流入江西海盐腔的第二个源头，或者说是第二个途径，那就是：江西的赣剧青阳腔中也留存着海盐腔，即赣剧青阳腔中的“横调”(也称“横直牌调”)应该是海盐腔的遗响。 1982年9月由江西省戏曲研究所编印，南师先生的赣剧青阳腔曲牌选编中，在其横调曲牌部份之赣剧青阳腔横直牌调的介绍的说明中写道：“横直牌调，虽不是青阳腔音乐的主要部份，但它是不可缺少的重要部份。它与高调曲牌显著不同的是：一、用笛子或唢呐伴奏；二、没有帮腔。用笛子伴奏的曲牌叫横调；用唢呐伴奏的叫直牌，两者合称横直牌调，(艺人还有叫矮牌子的)。根据上面的这些特征描写，它既不是青阳腔与弋阳腔那种无伴奏的徒歌形式，也没有青阳腔与弋阳腔那种人声帮腔，因此，它肯定不是青阳腔和弋阳腔。那么，江西青阳腔中的这种“横调”究竟是一种什么声腔呢?又为什么把它与青阳腔放在一起，形成王骥德所说的“两头蛮”，而不与弋阳腔放在一起，形成另一种“两头蛮”呢? 下面，我想从几个方面来说明这个问题。 一、弋阳武班徽词雅调赣剧青阳腔的血缘关系 流沙老师在弋阳武班与低牌子一文的开头就说道：“明代中叶，由于南戏中雅俗两腔的竞争，处在昆腔前沿各地的弋阳腔，都在发生新的变化。这时，出现在浙江西部的武班，也是弋阳腔变调之一，名为弋阳武班。这个剧种，经过昆腔的陶；台，采用海笛和横笛伴奏，废除了人声帮腔，在演唱风格方面，带着浓厚的昆腔韵味，但不是昆腔。”接着他又说道：“正在这时，由魏良辅、梁伯龙等人改革的昆腔，崭露 头角，由苏州向外迅猛扩张，风靡一时，在杭嘉湖地区也占了绝对优势。这样，海盐腔因受到昆腔的冲击，而一蹶不振。弋阳腔若不吐故纳新，就难免不重演它在松江的败绩。由于客观形势的变化，杭嘉湖地区的弋阳腔，不得不转向昆腔学习，采用海笛、横笛伴奏，着力润色其腔，使这一路弋阳腔的演唱风格，几与昆腔不分彼此了。这种重大变革，已经把弋阳腔旧调，弄得面目全非，有伤根本。然而，作为与昆腔竞争的对象，它在剧目上则仍保持弋阳腔的传统，以演历史故事为基本内容，又在演出上偏重于发展武戏，提高武功技艺，因而能在昆弋两腔之间，标新立异，独创一派，也应该说是一件了不起的事情。”在这里，流沙老师明确地提出了弋阳武班所演唱的不是昆腔。为了进一步阐述弋阳武班唱的不是昆腔，流沙老师还在几个方面进行了论证。即第一，在声腔名称上，苏州的昆腔艺人历来都称弋阳武班戏腔为“弋腔”，而不叫昆腔。意思就是真正唱昆腔的班社不承认它是昆腔；第二，在音乐曲调方面，弋阳武班戏腔虽在演唱风格上与昆腔有共同之处，但在曲调旋律和唱法上，两者之间仍有不少差异；第三，在剧目方面，这种弋阳武班所演，与昆腔剧目只有几种是相同的。早在魏良辅一派昆腔崛起之前，所谓“昆武戏”的剧目，绝大多数流传于弋阳腔的阵营中。而且“弋阳武班戏为昆腔所不唱，而昆腔戏又为弋阳武班所不演”。那么，这种弋阳武班所唱的究竟是一种什么声腔呢?流沙老师讲到了弋阳腔艺人为了生存，大胆向昆腔学习，把自己变成了一种“几与昆腔不分彼此了”的新腔。那么，这种“几与昆腔不分彼此了”的新腔究竟又是一种什么声腔呢? 对于弋阳武班的发掘与考证，在缺乏文字记载和音乐曲谱的情况下，流沙老师能做到这一步已经是很不简单的了。因为这是一个新话题，对它的研究还只是一个起步，所以对它的研究与定论难免停留在一种猜测或者推理上，而这些猜测和推理却为同行提供了研究线索，为我们这些后继者提供了启示与营养。说实话，流沙老师这篇文章的出现，一直引起了我对弋阳武班的浓厚兴趣，也为我们发掘和考究海盐腔架起了一座通达的桥梁。这些年来我通过反复思考，朦胧中我总觉得这种弋阳武班新腔很可能就是海盐腔，是弋阳班社为了抗衡昆腔，大量吸收海盐腔和海盐腔中的武戏以及伴奏形式，但又不愿意将自己的班社改成海盐班社，所以就把它呼之为“弋阳武班”的。 _这么认为呢?一是流沙老师在文中描写的这种改革了的新腔的艺术形态和特点基本上就是海盐腔的特点。比方采用海笛与横笛伴奏(在这个问题上，我是赞成马必胜先生在海盐腔的伴奏一文中所讲的“昆腔之前海盐腔流行年代的南曲有笛管伴奏”以及“浙音曾别制弦索腔”的观点的)，废除了人声帮腔，在演唱风格方面，带有浓厚的昆腔味等；二是要将弋阳腔改革得“几与昆腔不分彼此了”的程度，是一件多么艰难的事。莫说是在明朝那样的年代，就是在今天，我们要将高腔改得与昆腔不分彼此，都是一件非常困难的事；三是当时浙江本已存在与昆腔十分相似的海盐腔，而且昆腔中的不少腔调、剧目特别是武戏也都是吸收了海盐腔的，你昆腔能拿现成的，难道我弋阳腔就不能拿?何必去费那么多手脚呢?当然，这种拿来也不会是生吞活剥、囫囵吞枣式的。第一是有所选择，第二是必须按照弋阳腔的特色进行一番改造。正如流沙老师在文中所说的“对于杭嘉湖地区而言，这种弋阳腔毕竟属于外来的剧种，难免不受当地盛行的海盐腔的影响，最后使两腔趋于合流。所以，弋阳武班除唱弋阳腔之外，还溶合了海盐腔的声调在内。”；四是流沙老师文中的一段话提醒了我。流老师在文中这样说道：“这种武班戏腔，一方面自成体系，单独成班，以擅演武戏而著名；另方面又跟随高腔戏曲的传播，在南北一些剧种中产生了一定的影响。现在湖南高腔中的低牌子，实际上就是这种武班弋阳腔。” 关于湘剧低牌子(湖南低牌子)与海盐腔的关系，笔者在xx年海盐文艺第一期上刊载的湘剧低牌子推论为海盐腔寻踪与xx年海盐县政协文史资料委员会、海盐腔艺术馆(筹)编，学林出版社出版发行的海盐腔研究论文集刊载的湘剧低脾子探讨为海盐腔再寻踪两篇文章已经提出并论述了湘剧低牌子以及湖南地方大戏剧种中的所有低牌子、低腔、粗昆、草昆都是海盐腔在湖南的遗音的观点，而且这种观点也得到了不少前辈、专家和学者的认同。如果说现在湖南高腔中的“低牌子”实际上就是武班弋阳腔，而湖南低牌子又是海盐腔的遗音，那么说武班弋阳腔也是海盐腔的遗音就不难理解了。 解决了弋阳武班所唱的是海盐腔这个问题以后，我们再来看青徽池雅调与弋阳武班的关系。 周育德先生在研究青阳腔的著作“金印记”一折谈徽青阳札记一文中，在谈到金印记之拜月一折究竟属何种声腔时这样写道 “群音类选归之于诸腔类，并注明如弋阳、青阳、太平、四平等腔是也。所谓诸腔是指不属于官腔类、北腔类、清腔类的杂腔。但是这种归类并未指明金印记究竟属于何种声腔：摘锦奇音的卷首则标明是徽板合像滚调乐府官腔；词林一枝卷首标明京板青阳时调i万曲长春卷首倒是多了一些话头，特别引人注目。福建书林刊印的这本小书封面上标出微池滚唱新白，新调万曲长春。卷首更明白地写着新镌徽池雅调官腔海盐青阳点板万曲长春。”他接着解释说：“这样一写，无疑告诉我们说这些剧本的声腔和弋阳腔不同，和太平、四平等腔也不同。它所用的语言是官腔，而这官腔是海盐式的：它所用的点板方式，则是青阳式的，是一种时调，二者综合起来就是所谓徽池雅调。”并说：“雅调之雅说的语言声韵，这里告诉我们金印记的曲词和念白所遵守是海盐官腔。” 对于周先生所解释的官腔是海盐式的，点板的方式则是青阳式的说法我是赞成的。但官腔二字是不是只是指语言呢?这就值得商榷了。首先，他在前面所举的几种书名中的“诸腔类”也好，“徽板合像滚调乐府官腔”也好，“京板青阳时调”也好，都是在标明金印记之拜月一折是唱的什么腔，或者是这种声腔的一些主要特征，为什么一讲到“新镌徽池雅调官腔海盐青阳点板万曲长春”这种声腔或声腔特点时，就会认为其中的“官腔海盐”中的“官腔”二字就一定认为它只是指的“语言声韵”，只是告诉我们金印记的曲词和念白所遵守的是海盐官腔呢?其次，作为“官腔”中的“腔”字，我们既可以认为它是指一种语言，也可以认为它指的是一种声腔，而我认为在这里很可能就是指的一种声腔或者两种含义均有。因为当时的海盐腔较之与它同时代的弋阳与余姚两腔要雅，多为官府与有钱人演唱，所以被誉称为“官腔海盐”。对于“官腔海盐”四字，它应该是一个整体，它是通指海盐腔，其所以将它称之为“官腔”，是为了区别这种为官府上层人士青睐的海盐腔 与众多流传于民间的其它声腔，就等于我们今天把京剧叫成国剧是为了区别众多的地方戏一样，而不能狭义地去理解为它只是讲官话的海盐腔。至于“青阳点板”四字，实际上就是指的青阳腔，因为“点板”实际是一种拍子记号，是指一个曲牌是三眼一板、一眼一板还是有板无眼。其中三眼一板为四四拍子，一眼一板为四二拍子，有板无眼为四一拍子，也就是我们平时讲的流水板。而且青阳腔是一种用人声帮腔、无伴奏的徒歌演唱形式，但演唱时必须听从鼓板的指挥与约束，所以点板便成为了青阳腔的一种象征性特征。因此我认为“新镌徽池雅调官腔海盐青阳点板万曲长春”一句中的“徽池雅调官腔海盐青阳点板”这十二个字的意思，应该理解为它是海盐腔与青阳腔的合流，通过这种合流以后再与徽州腔合流形成了徽、青阳，也就是大家所称的徽池雅调。 那么，与青阳腔合流的这种海盐官腔到底是从哪里流入到皖南来的呢?我认为由于我国古代交通不发达，两种声腔的合流应该是地域相连或者相近的声腔较为容易。根据这种设想，当时地处皖南的青阳腔，绝不会绕过毗邻的浙西弋阳武班而去找地域遥远的浙东海盐腔班社合流。关于这一点，流沙老师在弋阳武班与低牌子一文中也有论述。他在文章中说：“皖南与浙西毗连为邻，戏曲艺术常有交流。其中，浙西的弋阳腔可能经皖南传去；而皖南的青阳腔，又从浙西吸收了武班戏腔，从而造成了“两头蛮”的现象o”这段话的意思讲得十分明确，即皖南的青阳腔，从浙西吸收了武班戏腔。关于“两头蛮”，是王骥德在曲律中提出来的，指的是在高腔之外，还兼唱其它声腔的意思。关于这一点，流沙老师在浅谈徽池雅调一文中讲得更为具体，他说：“根据各地的高腔剧种来看，在青阳腔兴起的时代，有一种以笛子为伴奏的曲牌，就被青阳腔吸收了进来，并与高腔的曲牌互相掺合使用。这种腔调肯定不是昆曲，在江西青阳腔中叫作横调，湖南高腔称它为低牌子。”把这几句话的意思串起来就是皖南青阳腔中，从浙西吸收了武班戏腔，这种戏腔是一种以笛子为伴委的声腔，这种声腔在江西青阳腔中叫作横调，在湖南高腔中称它为低牌子，意即浙西的武班戏班、皖南青阳腔中以笛子伴奏的曲牌、江西青阳腔中的横调、湖南高腔中的低牌子都是一种相同的声腔，即海盐腔。 二、弋阳武班本身就是一种“两头蛮” 流沙老师在弋阳武班与低牌子一文中说：“对于杭嘉湖地区而言，这种弋阳腔毕竟属于外来的剧种，难免不受当地盛行的海盐腔的影响，最后使两腔趋于合流。所以，弋阳武班除唱弋阳腔外，还溶合了海盐腔的声调在内。”上面这段话的意思是弋、海两腔合流以后，弋阳武班仍然唱弋阳腔，只是溶合了海盐腔的声调。我认为弋阳武班仍然唱着弋阳腔的观点是对的，任何一种声腔或一个剧种，绝对也不可能把自已的特长和家底一下子全部丢掉，而完全改唱另一种声腔或剧种。不过，就当时流入浙西的弋阳班社来说，在它们遇到了强敌昆曲的时候，很可能产生两种情况。一种就是打不赢我就跑，浙西不行我可以到别的地方去，至少可以回江西老家去，因为那里存在着他们的衣食父母；另一种就是借助别人的力量，让别人加盟扩大势力再与你争斗。借助谁的力量呢?当然不能借助昆曲，因为它是对手，所以只能借助这种与你昆曲有点相像，又正在走着下坡路的海盐腔。因为要急于挽回危局的局面，解决大家一日三餐的大事，就来不及将两腔慢慢地溶合，慢慢地合流，而更多地是拿来主义，即将海盐腔中的大量武戏拿过来为我所用，从而剧种也就改名叫做弋阳武班，既唱弋阳腔，也唱海盐武戏，或者将某些连台本戏中，将本是唱弋阳腔的折子改唱海盐腔，形成一种弋、盐两腔问唱形式的“两头蛮”的局面。 关于“两头蛮”，是明代戏剧家王骥德所提。他在曲律之论腔调第十一节中写道：“旧凡唱南曲者：皆日海盐。今海盐不振，而日昆山。昆山之派，以太仓魏良辅为祖。数十年来，又有弋阳、义乌、青阳、徽州、乐平诸腔之出。今则石台、太平梨园，几遍天下，苏州不能与角什之二三。其声淫畦妖靡，不分凋名，亦无板眼；又有错出其间，流而为两头蛮，者，皆郑声之最”王骥德的这段话，虽然他是站在士大夫的所谓正统观念看问题，其艺术观难免有些偏敫，但他却为我们研究明代时期的声腔艺术提供了时间上和资料上的依据。通过仔细分析这段话的意思，就会发现他提出的“两头蛮”现象，是存在于包括弋阳腔在内的所有弋阳腔系统的义乌、青阳、徽州、乐平以及石台、太平等声腔中既然是“错出其间”，那么这种“错出其间”的声腔，便不可能是属于弋阳腔系统中的任何一种声腔，而只可能是弋阳腔系统以外的海盐腔或者昆山腔，否则就不可能形成“两头蛮”的现象。 笔者几十年的作曲生涯所得的一点体会，就是我们在吸收外来音乐丰富自已的声腔时，必须在两者之间找到一个很好的契合点，或者说找到它们的近似之处，不可能将那些风马牛毫不相干的音调强拉在一起，形成不伦不类的东西。“文革”中我们用湘剧高腔移植现代京剧智取威虎山时就吃过很大的苦头。当时因为要按照样板戏不能走样的严格要求，就将湘剧高腔按照京剧唱腔中的板式与唱腔长短去生搬硬套，结果不但变成了怪腔怪调，聱牙难听，而且完全丢掉了自己的特色。原因就在于京剧皮黄是板腔体的，而湘剧高腔是曲牌体的，两者很难结合在一起。而海盐腔与弋阳腔呢?我认为它们也不是属于一个系统。就南戏的四大声腔来说，我认为海盐与昆山属于一个系统或者说比较相似，弋阳与余姚属于一个系统或者说比较相似，这一点在汤显祖的宜黄县戏神清源师庙记中也能得到证实。他在文章中曾强调：“此道有南北，南则昆山，之次为海盐。吴浙音也。其体局静好，以拍为之节。江西以西为弋阳，其节以鼓，其调喧。”意思是说昆山与海盐均为吴浙音，语言接近；而且体局静好，意思是比较严谨雅静，而且是以拍为节，不用锣鼓伴奏，是属于高雅的范畴；而弋阳腔就不一样了，它采用锣鼓伴奏，而且曲调高昂挺拔，是属于粗俗的范畴。在这里，汤显祖很明显地将海盐腔与昆山腔划归在一个范围里了。当然，也不是说将海盐腔与弋阳腔放在一起演唱就一定会形成“两头蛮”的局面，两者之间还是可以互相吸收、相互溶合的。不过，这种互相吸收、相互溶合以致要达到两者合流而变化为一种新声腔，那是必须通过一种渐变而又漫长的过程的。而处于当时浙西的弋阳班子来说，为了应付昆腔的挑战和戏班的存亡，是不可能采取这种渐变而又漫长的溶合来将弋阳腔改造成为一种新腔的。从海盐腔中拿来我用，与弋阳腔形成“两头蛮”的局面乃是他们最便捷、最划得来和最具实效的手段。 当皖南的青阳腔与浙西的弋阳武班合流时，弋阳武班中的弋阳腔就很自然地与原本由弋阳腔演变而来的青阳腔溶合在一起，其中有的剧目特别是与青阳腔相同的剧目以及弋、青间唱的连台本戏中的弋阳腔部分就干脆改唱青阳腔了，而将那些演唱 海盐腔的剧目以及弋、盐间唱的连台本戏中的海盐腔部分连本带腔地保留在青阳腔里面，从而形成了青阳腔的“两头蛮”局面。这样，这种弋阳武班“两头蛮”的艺术形态就被青阳腔所取代并甚为传播和发扬光大。 三、永昆的“九搭头”与赣剧青阳腔横调的“九调类”是一种什么关系? 南师先生在赣剧青阳腔曲牌选编之横调曲牌部份中写道：“这部份牌调(曲牌)，按其演唱、演奏特点，大致分三类：一类以演员的唱为主，笛子(部份曲牌用唢呐)伴奏为辅。有的曲牌有一定的连接次序(九调)，因而形成九调类；二类以群众齐唱为主，唢呐(部份曲牌用笛子)伴奏为辅。大部份曲牌在戏中唱词公用，因而形成公曲类；三类以唢呐和笛子演奏为主，用锣鼓伴奏为辅，一般用在过场的地方，因而形成过场类。”这段文字告诉我们，虽然赣剧青阳腔中的横调曲牌分成了三类，但还是以第一类以演员的独唱曲牌为多数，这类曲牌就叫做“九调类”。意即这类“九调类”曲牌，才是构成赣剧青阳腔横调声腔的主要唱腔体系。因为第二类“公曲类”都是戏中群众演员唱的，不可能在声腔中占主导地位；第三类作为“过场类”，实则为一出戏中的过场音乐或者伴奏音乐，更不能存一种声腔中占主导地位。无独有偶，xx年7月我去台湾宜兰县五结乡滨海公路边的国立传统艺术中心参加“两岸戏曲学术研讨会”时，上海戏剧学院戏文系叶长海教授在他的论文永嘉昆剧与海盐腔中指出：“另外还有一个突出的实例，在永嘉昆剧现存的部分曲牌中，有一种老艺人称为九搭头的曲子，相传是九套曲谱，其声腔与苏州正统的昆曲显著不同。过去温州昆班在吸收苏州正统昆曲的戏目时，往往就是用九搭头的曲调去套的，由于两者同名曲牌的句数句式及基本旋律相同或近似，所以套用并不感到困难。”叶教授这段话有三层意思，一层意思是指出了永嘉昆剧中这种“九搭头”的曲牌是九套曲谱，即数量是很多的，应该是永昆这种声腔的主体部分；第二层意思是永嘉昆剧艺人在移植昆曲剧目时，是用九搭头的曲牌去套用，证明九搭头是代表永昆中最有代表和最具特色的曲牌，是永嘉昆剧的核心部分；第三层意思是既然移植苏州正统的昆曲剧目要用九搭头去套用，而不是唱苏州正统昆剧中的原曲，证明九搭头这九套曲牌不是昆曲。 那么，永嘉昆剧到底是什么声腔呢? 叶长海教授在文中又指出：“在浙江传播的昆山腔，南有永嘉昆剧，北有宁波甬昆，台州黄岩有草昆(草台班昆曲)，东北嘉兴有兴工，还有金华昆班，义乌等地的草昆，其曲调风格基本是一路的。这正与南词叙录所载嘉、湖、温、台流行海盐腔的地方相符合。可见浙江的昆班，大多是在原来海盐腔的基础上组成的。这是因为昆山腔在明末清初的兴盛，这些地区原来唱海盐腔的戏班为了抬高自己的身价以招徕看客，便都改称昆班了。又因为海盐腔和昆山腔在曲调旋律方面较接近，而且也吸收了昆山腔的一些新戏(如玉簪记、长生殿等)，于是温州昆班的名声由此而立。但我们调查了温州昆班演出的南戏，如琵琶记、荆钗记、金印记、绣襦记等，发觉其声调与苏州昆班的唱法不同。这些古剧的声调自成一个体系，质朴无华，明快粗犷，行腔的速度明显快于苏州正统的昆曲。从历史渊源来考察，我们认为这腔调有可能是流行于昆山腔之前的海盐腔的遗音，有些音素甚至可能是宋代南戏在温州形成时的原始腔调。”接着他又指出：“现在永嘉昆腔，中称为九搭头的各类早期南曲曲牌、浙西金华一带的义乌草昆、浙东台州一带的黄岩腔及浙东、浙西三合班里的一些早期南曲曲牌，应当都属于海盐腔一类。”对于永昆(也叫温昆)，台湾南华大学民族音乐系系主任周纯一教授在其温昆作为两岸戏曲交流的符号学思考一文中的学水磨却不唱水磨一节中写道：“永昆曲调的速度一般比苏昆快速，对正板与赠板的处理也有不同。甚至于昆腔最为风行时期创作的长生殿传播到温州时，温州艺人根据当地观众的喜好将所有水磨腔都改成不水磨。”他又在温昆保留海盐腔遗音一节中写道：“现在北到宁波有甬昆；台州黄岩有草昆；西北到嘉兴有兴工；义乌、宁平有草昆。这些地区是曲调和风格基本上是一致的，也与徐文长记载的嘉、湖、温、台的海盐腔流行地区大致吻合。这一地区昆班演出古剧时，几乎不用水磨腔，曲调自成一个体系，速度比苏昆快两到三倍，极可能是海盐腔甚至是南戏的原始腔调。”叶长海与周纯一教授身处海峡两岸，对永昆应该是海盐腔的遗响表示了如此相同的看法，不得不令人深思! 值得注意的是在改革开放以后，为抢救垂危的永昆，永嘉昆剧陈雪宝等17位老艺人在呈给中共中央宣传部、国家文化部、中共浙江省委宣传部、浙江省文化厅、中共温州市委宣传部和温州市文化局的