创造中华现代产品的ICON

-童慧明 （广州美术学院设计分院教授）刚刚过去的一个世纪，人类经历了前所未有的创造高峰，科学技术的高速发展与现代设计思想的推进，为当今商品社会提供了极为丰富的物质产品，奠定了进入新纪元时刻世界物质文明的坚实基础。在这100年的人类历史中，中华民族于20世纪前半叶始终被天灾人祸所缠绕，未能集聚起全民族的智慧、不受干扰地致力于现代商品社会的建造，但却在最后的三十年中开始了产业经济的起飞。在较短时间内，中华经济圈的整体制造能力大大缩短了与西方发达国家的差距，甚至在若干商品生产领域里，达到了世界之最，当我们将视角由产业规模转向技术创新，深入探究这些带有鲜明的20世纪烙印的产品创造历史时，却几乎找不到带有“CHINA”文化符号的产品。这不仅是中华民族在已经过去的世纪里科技与制造业的落后所致，更是一种文明历史的断裂和迷失。一 ICON产品塑造历史ICON，是上世纪九十年代伴随IT产业出现的一个技术词汇，原指计算机软件编程中为使人机界面更加易于操作和人性化而设计出的标识特定功能的图形标志。九十年代末，西方设计理论界在回顾20世纪设计历史发展的时候，借用了ICON这个词汇来表述那些在各个时代对社会生活产生了巨大影响、并被实践证明已沉淀为“经典”的设计作品，将其称为某时代、某风格、某类商品、某个国家的ICON。例如，美国福特汽车公司的“型车”（图1）是20世纪初汽车工业的ICON，而德国大众汽车公司的“甲壳虫”（图2）则是战后汽车工业的ICON。从国家与民族的层面来看，可以发现许多发达国家都在20世纪商品制造的历史上留下了自己的ICON：美国福特“型车”、通用“凯迪拉克”轿车、克莱斯克“切诺基”吉普车、柯达照相机、贝尔电话机、施乐复印机、苹果电脑、IBM电脑、摩托罗拉移动电话；德国奔驰汽车（图3）、宝马汽车、保时捷跑车、奥迪跑车、大众“甲壳虫”轿车、布劳恩咖啡机、包豪斯时期的金属家具、罗泰尔器皿；意大利法拉利跑车、ARTEMIDE灯具（图4）、ALLIAS器皿、扎努西电冰箱、索特撒斯设计的家具、范思哲服装；英国美洲豹汽车、DAISON吸尘器（图5）；法国雪铁龙汽车、标志汽车、菲利浦斯塔克设计的家具（图6）、皮尔卡丹服装；荷兰飞利浦电须刨（图7）；DOLCN.com日本索尼半导体收音机，WALKMAN、“掌之宝”摄像机、PLAYSTATION游戏机、尼康照相机（图8）、本田摩托车、三宅一生设计的服装；芬兰“乐高”塑料积木（图9）、诺基亚移动电话；瑞典富豪汽车、绅宝汽车、爱立信移动电话（图10）。这些ICON因其卓越的使用性能、精良的设计制造、畅销全世界的市场影响力和引领时代的美学风格与品味，在世人心目中树立起作为时代标志的丰碑。从物质层面来看，这些ICON产品似乎仅仅是满足了人类生活中某种使用功能的需要，并且在商业上因创造了崭新的市场而为投资者带来丰厚的利润。但是当我们从人类文明历史发展的角度来考量，它们在文化上的无形价值则远远大于其可见的商业价值。因为这些ICON往往在技术发展上代表着关键性的突破，反映了一个时代制造能力所达到的最高水平，或者由其造型的风格和式样反映了一个地区和民族特定时期的美学观念与文化取向，故而被后世视为浓缩了技术与艺术的精华、标志一个时代巅峰的代表。正如我们在今天去玩味20年代米斯凡德罗设计的“巴塞罗那椅”（图11）和阿瓦阿图设计的“热弯胶合板椅”（图12）得到的强烈印象：这两张分别代表着德国包豪斯时期金属家具、芬兰热弯胶合板家具制造技术最高水平的经典设计，不仅开创了世界家具制造技术的一个崭新时代，而且也反映了处于同一时代、不同国家对“现代主义”设计在理念与美学认识上的异同。而且，这两件设计于六、七十年前的作品所达到的艺术造诣高度，至今未有被后人超越。这些ICON往往在技术发展上代表着关键性的突破，反映了一个时代制造能力所达到的最高水平，或者由其造型的风格和式样反映了一个地区和民族特定时期的美学观念与文化取向，故而被后世视为浓缩了技术与艺术的精华、时代巅峰的标志。然而，当我们从孕育这些ICON的产地来研究，我们更会发现，它们无一产自曾有着五千年文明史的中华！尽管全世界都承认：青铜器是中华民族商朝的ICON，漆器是汉朝的ICON，三彩陶器是唐朝的ICON，青瓷是宋朝的ICON，紫檀木家具是明朝的ICON，满族服饰是清朝的ICON但在过去的100年中，人们却无法确认什么是20世纪中华民族制造业的ICON。在若干个世纪之后，当后人研究20世纪文明历史的时候，会惊异地发现：在长达一百多年的历史进程中，一个占世界四分之一人口的古老民族，在物质创造领域里竟然对这个世界鲜有重大的贡献，而且能够代表这个世纪商品进步与发展的每个ICON，其发明和设计者都不是以汉字记录的！时间的车轮不能倒转，我们无法让历史重写，却可以站在一个新的百年开端去思考，如何履行华人设计师的职业使命，将我们的创造力推向顶点，用高水平的设计成果，把已经断裂的物质文明创新链条重新联接。二 超越市场竞争这个沉重的历史责任不应仅仅由工业设计师来承负，工程师、制造商、社会管理者、消费者、甚至整个社会对此都应有所共识。从历史的角度看，能够作为一个时代ICON的产品，不外乎以下三个类别：1 技术创新类：以恰当的产品形式和优良的制造技术对最新科技的突破性成果加以创造性的发挥与诠释，在世界范围内明显改变并提高人类的生活方式与质量，从而成为在一段相当长的时间内跨文化、跨地域、知名度非常高的商品。2 功能创新类：以独特的研究视角和智慧观察生活，从中发现崭新的产品功能概念，并且用社会已经普及的技术与制造工艺加以解决，从而向市场推出前所未有的崭新商品，受惠与全世界消费者。3 美学创新类：以坚实的文化传统或美学价值观为平台，在产品设计中张扬独特的造型美学语言和理念，并在一位杰出设计大师或团队、品牌的成果中浓缩成给人以全新视觉感受的美学风格。这种风格因为满足了一个特定时期社会对设计审美变革的渴望而借助于传媒影响市场，并成为引领设计美学走向的主流趋势。所有这三种类型均具备相同的特点：世界性。它们的原创出自某个国家、地区或个人，但最终都必须在全球范围内得到普遍接受和认同。以这样的标准，我们来考量迄今为止整个华人经济圈内的制造业品牌、设计师和产品，会发现尚未有成长为中华ICON产品的意识和明显的趋向。尽管从规模经济的角度看，一些中华品牌已经在全球业界占有名次或表现出走向世界的举措，并且取得了工业设计创新领域明显的进步和成就，但却未能在上述三种创新类型上达到引领世界的高度。就设计师团队和个人层面来看，能够以鲜明的个人风格和文化内涵对全球产生影响的世界级设计大师或设计群体也没有出现。尽管在港台以及海外聚居较多华人的地区也出现了一批优秀的工业设计师，但在他们所设计的产品中，还没有出现“向中华文化回归”的趋势。由设计发展的阶段性规律来看，工业设计在港台与大陆地区的发展已分别有三十多年和二十年的基础。在同样长的时间阶段内，日本已经创造出作为ICON产品的索尼半导体收音机“TRSS”（图13）和“WalkMan”，并且以精致的制造技术和“微型化”特色在世界市场形成广为接受的“日本风格”。被动地追随市场竞争，阻滞了中华工业设计难于向高水平提升。在产业经济中导入工业设计的模式上进行东西方的比较，我们会发现有很大的不同。在西方发达国家，工业设计的产生和变革是与科技发展如影相随、自然而然的演化过程。在许多制造商和设计师看来，对“好设计”的追求与热爱是天经地义的职业责任。在那些已经制造出ICON性商品的著名品牌经营理念中，除了追求市场成功所带来的经济利益之外，另一个重要的奋斗目标，就是一定要把自己的产品“造得最好”。因此，在设计环节对每一个细节精雕细琢、不惜工本、不计时间、全身心地关注自己的设计作品，竭尽全力将每件设计做至完美，是每一个世界级大师的共同特点。坚信自己是“最好的”，长期执着于自己的美学语言锤炼，不随波逐流，使他们最终能够以自己独特、鲜明的设计风格去引领潮流。反观当今的中华企业，在导入工业设计的最初动机上却基本是被动的，是在市场竞争的挤压下，为了生存需要不得己而为之的举措。因此，完全以市场潮流的走向定位、市场需要什么就生产什么、市场流行什么就制造什么；什么都能造、什么都造不精，已经成为绝大多数中华制造业厂商的共同特征。在这样一种追求短期利益、缺乏长远战略考虑、浮躁的产业氛围下，对工业设计的定位要求必然会放在一个较低的水平上。一方面，因为制造商本身缺乏争当创新领袖的理想和动力，在实践上甘愿担当“跟随者”的角色，在技术与设计上模仿别人就成为必然的行为方式。即使出于赚取利润的目的而进入别人创造出的市场分享利润而需要进行设计，也缺乏在制造技术水平和设计上超越对手的雄心，满足于如何对别人的设计加以形式上变化以规避知识产权保护的范围，或多或少带有“投机”的心理。另一方面，由于必须在较短时间内迅速完成主要在商品外观上进行的改良设计，以适应厂商尽快把商品推向市场的要求，工业设计师无论在时间上还是在精力上都不可能进行较大的投入，对设计项目加以深入思考和精雕细琢，更不可能从全新的角度去提出非常有创造性的产品概念，并且不敢有任何奢望在制造技术和产品构造上超越当前水平的限制，要求一个技术团队相互配合攻克技术难点，创造凝聚大量创新成果的高水平设计。基于这样的经济背景，制造业与设计师都在市场竞争的重重压力下为着“生存”而搏杀，完全不可能有良好的沉静心态认真思考产品创新过程中“文化”层面的因素，更不可能有机会去尝试带有“中华”美学特征的风格实践。对任何一个具有伟大历史的民族来说，对精良物品的喜爱与追求都是绵绵不绝的。借助于现代社会的信息传播，所有生活在消费社会的华人大众尽管在实际生活中使用的可能是廉价的华商制造的商品、但心目中所景仰的却往往是西方世界著名品牌制造的商品，一旦他们在经济收入上达到相应的能力，会不约而同地弃“国货”而选“洋货”。当社会舆论和华人厂商抱怨华人消费者“崇洋媚外”的时候，为什么不想想在向市场贡奉高质量的“好设计”商品问题上，我们是不是付出了与别人同样的努力？我们不应永远躺在“规模经济”的已有成就上沾沾自喜，甘愿扮演世界廉价商品加工厂的角色，以自己不可再生的宝贵资源向世界市场倾泻缺乏创造性、毫无文化含量的低值商品，而在为自己的同胞以及全世界消费者提供带有“中华”文化特征的、高水平设计商品方面却长期无所作为。对中华制造业来说，这应当成为一个历史性的转折。而推进这个转折的进展，唤起更多的厂商与设计师超越市场竞争的驱动，跳出低层次设计、低值商品生产的恶性循环，远离喧嚣的市场躁动，耗以心血和时日，聚以智慧和才华，潜心打造能够把高技术与融汇了中华文明精髓的高设计完美结合的ICON产品。三 中华设计美学精神议论中华产品的ICON，无法回避这样一个重要的议题：什么是中华设计美学精神？毋庸置疑，现代工业设计发源于西方发达国家。对20世纪的华人工业设计师来说，不可避免地在设计思维方法、表达语言、美学价值、评判标准等方面受到西方的影响。许多华人设计师经数十年的实践演练，已能够出神入化地把握现代西方设计的精髓，娴熟地运用不同文化背景的设计美学元素，准确无误地设计出带有西方不同国家文明特点的商品。诚然，我们今天已经置身于全球一体化的世界，信息的快速传播与文化的相互影响，使设计处于一种日益国际化的社会环境，要求产品设计必须满足不同文化背景的消费者需求。但是，这并不等于说，这种全球化的市场所需要的是只有共性、毫无个性的产品。相反，越是经济发达的市场、越是技术含量高的商品，对富含美学特性的个性化要求也越高。而这种审美层面的个性往往是建立在对不同民族的造物传统进行重新认识基础上的现代诠释。我们完全可以从那些具有鲜明ICON特色、产自发达国家的商品中强烈地感受这种个性：当我们对高度简洁、充满理性、安全耐用的德国产品大加赞赏，对创意大胆、艺术至上、张扬个性的意大利产品爱不释手，对精致缜密、体积小巧、完美无暇的日本产品由衷钦佩，对以人为本、亲近自然、朴实无华的北欧产品推崇备至的时候，我们实际已经在接受这种来自不同民族的产品文化。大凡在世界设计舞台上能够以ICON特点区别于人的国家和民族，无不以各种方式宣称自己在文化渊源上与传统的联系。因为，设计风格上不间断的历史发展与延续，更容易使今天的消费大众接受那些看起来简单、实则承载了厚重文化传统的商品。所以，从浩瀚的中华传统造物以及古代先人的创造中寻找文化精神的链接甚至视觉因素的启迪，理所当然地成为探求中华产品设计特点的主要途径。事实上，最近十多年来，在更广泛的设计领域里，已经有一些设计师试图以自己的实践探索来解答这个命题。在建筑上出现了贝聿铭先生设计的“香山饭店”、国内建筑师设计的“北京西客站”等一大批褒贬不一的实验性建筑，在平面设计领域里出现了港台地区与沿海城市的设计师尝试在中国传统的文人画、20年代的早期商业性广告“月份牌年画”中寻找美学上的文脉、把古朴单纯的“儒雅”视觉元素与现代商业融合，寻求在视觉传达设计领域内的历史性突破。与这些正在发展中的可贵探索比较起来，工业设计行业未免太过于沉寂。我们除了在家具领域里能够感受到“明式家具的复兴”在家具市场上出现了一大批经典的明式家具翻版产品之外，丝毫看不到在职业设计师群体中回归传统文化意识的觉醒。对有着五十多个民族、五千年文明历史的华人设计师来说，可供我们发掘的传统造物文化宝藏很多。所有对这些宝藏的潜心研究，都可能使我们生发对现代工业设计特质的全新理解，并从中发现属于中华产品属性的闪光点。或许，我们可能从中华传统哲学中感悟设计的最基本理念，由“天人合一”的古训中体味对自然与环境的尊重；或者在宗教精神里体味意境，从“禅宗”的语言智慧中意会如何以极度简洁、单纯的形体传递深远的美学内涵。或许，中华美学精神更应具多样性，我们可能从北方民间风俗对物品“凝重深厚”、“朴素大方”的传统价值观中捕捉某种与日本产品文化大相庭径的、宽大端庄且视觉尺度具“大国风度”的气派美感；或者我们可能从南方庭园的“曲径通幽”、别致清雅、巧妙布局中吸取精髓，寻觅某种清丽婉约、变化细腻的形态美感。即使是对传统造物的审视与学习，我们也不应停留于表面的摹写复古，而应从明式椅子的间架结构中体味“对称”布局与“官帽”的靠背形式如何完美地营造了一种“礼仪”的端坐氛围，或者从“梅瓶”的饱满丰盈体态与细小短狭的瓶颈之间形成的强烈对比中揣摩以反差极大的、单纯简洁的形态创造视觉冲击力强的纯净美感。古代的木构亭台楼阁中蕴含对材料本身特性思考后设计构造机巧的哲理；