影视美学第五章影视艺术的审美心理

第五章影视艺术的审美心理,第一节镜像世界与视觉心理,一、深度感与运动感闵斯特堡：电影：一次心理学研究阿恩海姆：电影作为艺术克拉考尔：电影的本性物质现实的复原,雨果闵斯特堡,电影运动性的生理原因电影银幕上的运动并不是真正的运动，而是“视觉滞留”现象造成的运动幻觉。电影运动性的心理原因人的视像中有一种天生的组织原则，习惯于把零散的运动集合成一个整体的倾向.,闵斯特堡认为：1）电影不存在于银幕，只存在于观众的头脑，在观众主体感知的过程中，存在深度感和运动感、注意力、记忆和想象、情感等渐次由心理感知向审美感知过渡的阶段，这决定了电影的特性：人类心灵的映像。,5,2）深度感与运动感是影像感知的最基本层次，感知主体在明显意识到平面的银幕却实际感知到深度，这是一种独特的内心经验，也正是影像感知的特点；运动感知是感知是主体智力根据单纯、规则、平衡等对感觉器官起支配作用的原则创造性地组织感官材料的结果。影片中的深度和运动不是真正存在的，而只是暗示的深度和运动，很大程度上是我们自己反应的产物。,6,3）不同的心理元素有着相对应的电影形式：注意力对应特写、记忆和想象对应着闪回、省略、闪前等；电影的叙事层面是感知主体不断参与和支持的，叙事的组织者实际上是主体自己，是他们在完成着影片，而导演只是提供思维的活动材料。,阿恩海姆：,电影中最重要的是视觉，视觉之外的感官不起作用，而运动是视觉最容易强烈注意到的现象。阿恩海姆在电影作为艺术一书中系统地研究了视觉表现手段的发生学元素，根据格式塔心理学的“心理结构能力说”提出“局部幻象论”，认为由于心理活动的参予，影片只要再现现实的最需要部分，观众就会获得一个完整的印象，感知活动可以对各感觉器官提供的素材进行创造性的组织。,8,从这一原则出发，阿恩海姆考察了电影影像在深度、光影、颜色、时空诸方面与现实形象的差异，提出了“形象偏离说”，即“使得照相和电影不能完美地重现现实的那些特性，正是使得它们能够成为一种艺术手段的必要条件”。他认为，借助机械工具所达到的对客观现实的再现不能构成艺术，他反对完整再现现实的电影手段，强调观影主体的能动性，反对当时出现的有声电影技术，鼓吹无声电影的艺术表现力。,克拉考尔：,电影作为物质现实的再现，必须发挥“纪录的功能”，这就必须纪录多种多样的运动。尤其是追赶、舞蹈和发生中的活动。此外，运动会引起观众感觉器官的不由自主的紧张和无以名状的兴奋，因此，电影中的运动本身就是某种吸引人和抓住人的东西，运动的吸引力来自观众的生物学本性。,二、影视艺术与视知觉,现代心理学研究结果表明，人类感知所得信息总和的85%以上来自视听感官。审美心理是以感知为基础的,人的器官,作为审美的感官,主要是视觉和听觉这两种高级感官.作为视听艺术的电影,显然在审美感知方面较之其他艺术更加有优越性.阿恩海姆致力于研究艺术与视知觉的审美关系,他是第一位系统地研究电影视觉表现手段的格式塔派心理学家。,对于格式塔心理学来说,其研究的出发点是完形。完形从客体方面讲是一种结构，从主体方面是一种组织。完形是在知觉中呈现的，对完形的研究首先是对知觉的研究。“视觉不是对元素的机械复制，而是对有意义的整体结构式样的把握。”阿恩海姆艺术与视知觉视知觉必须通过“简化”与“张力”这样两种组织方式，来对对象进行“整体结构式样的把握”。,12,简化：格式塔学派发现，凡是好的完型，都一定符合视觉组织活动的简化原则。简化的实质，是以尽可能少的结构特征把复杂的材料组织成有秩序的整体，这个整体是由各个成分所包含的力决定的。视知觉的另一个原则是“张力”。由于外在世界的“力的结构”与人体生理心理的“力的结构”具有同一性，使得艺术品的表现性内容集中存在于它的视觉式样的力的结构之中，加之外在世界之物理力与内在世界之心理力同形同构，从而使得表现性成为艺术的一个基本特征。,知觉的特征：理解性,崔永元？,张曼玉？,陈佩斯？,人在感知某一事物时，总是依据既往经验力图解释它究竟是什么，这就是知觉的理解性。,14,你看到了什么？我们总是用一种完形的方式来补足图形中的缺失或空白，是为了让它显得有意义。,三、镜像世界与视觉快感,拉康在1936年就提出了“镜像阶段论”，以新的视角和方法重新阐释了弗洛伊德的主体与客体的同化理论。拉康认为在镜像的态度上，人和猿存在根本的区别，猿对于映像在镜中的自己的影像往往是因为厌倦而逃离，而婴儿却常常拼命向镜子靠近，以便更清楚地看到镜中自己的影像。,理念我实在界,一次同化,镜像我想象界,二次同化,社会我象征界,观众对于影片视觉快感的迷恋，还涉及到两种重要的深层心理：“窥视癖”和“自恋欲”。,第二节梦幻世界与深层心理,一、梦的运作与影视创作,弗洛伊德认为梦是被压抑欲望的再现。人之所以会做梦，是因为这种欲望被理性、社会等非个人因素所压抑。在睡眠时，“超我”相对放松，被压制的欲望就释放出来。同时，由于人类发展的特点，这种释放也不是赤裸裸的，而是以伪装的特点出现“被压抑的欲望以伪装的形式得到满足即梦”。观看影视节目时，个体也暂时摆脱了“超我”的压抑，适当地释放“本我”。,从运作方式来看，梦与影视创作有相同之处。1、凝缩作用梦中的形象是压缩而成的，可拆解成若干生活对象。集锦人物影视创作也是在大量素材的基础上进行选择、提炼、剪裁和加工，综合种种，形成一种。典型人物,2、移置作用概念：移置作用就是把无意识的隐意，通过梦的移置作用，采取合法化的方式和隐蔽的方式在显梦中体现出来。在梦里，潜意识从中心位置挪移开了，所以不见得梦中最核心的就是焦点所在。,同样，影视创作中存在“直接意指”和“含蓄意指”的区别，影片的内涵多为含蓄意指：（1）把比较隐晦、深奥、难懂的内涵用简明易懂的故事或细节表现出来。（2）有些影射现实的内涵需要依托于虚构的情节故事中，通过反讽、戏谑、互文等方式表现出来。,3、具象化梦中任何欲望都可通过具体的视觉形象表现出来。具象化其实就是将梦思翻译成形象语言。影视也具有这种视觉形象性。这一特征使影视具有自交流性，并赋予电影的形象记号明显的主观性与抒情性。,4、二度装饰梦可把生活中混乱、无秩序的事件加工成连贯的情节。这种二度装饰或润饰作用，一方面使梦境系统化和条理化，另一方面由于其伪装修饰的功能，又使做梦者和释梦者都陷入了严重的“误识”状态。电影的叙事结构也具有这种特征，电影叙事学就是专门研究电影的叙事结构问题的。,二电影观众与梦境,1、看电影与做梦的关系：在麦茨看来，电影观众深层心理结构首先表现在“入片状态”。所谓“入片状态”，就是由于电影满足了观众内心深处潜藏的种种无意识欲望，使观众一方面清楚地意识到自己是在看电影，银幕上的一切只不过是虚幻的影像；另一方面，观众又像睡着了一样沉湎于影片之中，以至把银幕上的一切又都当作现实。,“入片状态”其实是在社会文化、习俗、法律、伦理认可的情况下来实现“本我”的满足，即在排除了不安全因素之后让“本我”得到实现。,区别:梦中不存在感觉或知觉的具体对象，电影银幕上却存在着鲜明的影像；做梦者既是梦的创作者又是梦的观赏者，电影却是由作者创作出来再由观众来欣赏。,2、“看”的欲望和激情(心理学根源)麦茨认为，电影观众深层心理尤其表现在“视觉欲望”上。拉康：镜像理论中的“一次同化”和“二次同化”。弗洛伊德：生命本能和死亡本能。认知心理学：好奇心与求知欲。,29,荣格：集体无意识：指由各种遗传力量形成的一定的心理倾向。荣格把意识、个体无意识、集体无意识三者的关系比喻为海岛、海滩和海床。它是集体的、普遍的、非个人的。因此，观众心理中也含有种种社会心理的积淀，包含着社会审美心理因素，成为观众欣赏心理中的“集体无意识”。集体无意识有三个层面：人类共性的、民族性的、同一国家内部因地域造成的区别。,3、观众对各种电影类型的观赏心理：惊险电影：满足观众深层心理中的生命本能、死亡本能和好奇心、求知欲。武打电影：宣泄主体的里比多。情节电影：满足观众在日常生活中的心理需求安全感、幸福感。,三、窗、梦、镜,传统经典电影理论研究的核心：银幕与现实的关系。银幕画框、窗户。蒙太奇电影理论：画框长镜头理论：窗户分水岭：麦茨：电影：语言还是言语，标志着电影第一符号学的诞生，将电影作为一个重要的社会文化现象进行多学科、全方位的系统研究。（1964年）麦茨：想象的能指，奠定了电影第二符号学的基础，引入精神分析学理论，直接促成银幕/镜子这一隐喻的诞生。（观影主体成为电影研究的核心问题）,第三节期待视界与接受心理,在艺术欣赏活动中，欣赏者与艺术作品之间是一种审美主客体关系，它是欣赏主体与艺术课题相互作用的过程。,视觉就是感知活动与大脑存储的知识进行对照，但是，这种对照不仅是与个人经验的对照集体知识也出现在这一过程中。感知有很大的游移性，它一向是变动不居的：在新鲜印象的背后总是有不同的背景，或者说按照个人心理文化状态进行解释的基础。因此，我们可以凑趣的说，我们并不知道我们看到了什么，恰恰相反：我们知道什么才会看到什么。匈伊芙特皮洛：世俗神话电影的野性思维,一、复合形象与期待视界,先在结构,根据接受美学的观点，“先在结构”就是欣赏者个体在接受作品之前就已经具有由诸多主观因素组成的心理模式，这种心理模式与个人的生活经历、文化程度、社会地位、知识素养、气质禀赋、兴趣习惯等等都有着密切的关系，而每个观众在欣赏影视作品时，都会不自觉地接受这种“先在结构”的制约和影响。因为“先在结构”的影响，同样一件事，两个不同身份和个性的人，看到的东西会有很大区别。,先在结构的构成因素,本能欲望：生命本能与死亡本能个性心理：按人的思维方式把人划分为八种类型：内倾思维型、外倾思维型、内倾感觉型、外倾感觉型、内倾情绪型、外倾情绪型、内倾直觉型、外倾直觉型。文化因素知觉图式知识积累时代影响,感知不是外部世界的简单快照，而是我们每个人依据一切可用的内部和外部信息构成的复合形象。因此，两个人在完全等同的条件下感知到的影像不会相同。皮洛：世俗神话电影的野性思维,复合形象,电影与观众之间是一种相互作用的复杂关系，欣赏电影是一个积极的思维过程。一方面，作为审美客体的影片总是通过特定的故事情节、人物形象和艺术手法，引导着观众向作品规定的艺术境界运动。另一方面，作为审美主体的观众也不是被动的反应和消极的静观，而是在欣赏影片的全部过程中，不断依据自己的文化传统、生活经验、艺术素养和美学趣味，对影片进行着补充与加工。结果主客体交融互渗的复合形象,期待视界,指文学接受活动中，读者原先各种经验、趣味、素养、习惯等综合形成的对文学作品的一种欣赏要求和一种潜在的审美期待。其一是对文学作品某种类型和标准的熟识和掌握，这样一种内在尺度作为读者阅读作品的“前理解”而起作用其二是对文学史上或当代一些作品的熟识，包括它们的内容与形式、主题与风格等，这种熟识作为阅读经验积累在读者心中，使他不知不觉中带着由过去作品所形成的阅读眼光来看新作品。其三是读者总是带着现实生活的体验进入阅读状态的，这种体验有时会成为一种参照系而进入他的阅读视界，使他不由自主地将作品中的虚构世界与现实生活相比较。例：梨花体诗歌,39,一个人来到田纳西毫无疑问我做的馅饼是全天下最好吃的傻瓜灯我坚决不能容忍我坚决不能容忍那些在公共场所的卫生间大便后不冲刷便池的人,我爱你的寂寞如同你爱我的孤独赵又霖和刘又源一个是我侄子七岁半一个是我外甥五岁现在他们两个出去玩了我发誓从现在开始不搭理你了我说到做到再不反悔摘桃子诗人们相约去北京西郊摘桃子问我去不去我说要是研讨我就不去了但摘桃子好玩远胜过赏花,影视欣赏审美经验中的期待视界,一，对影视作品某种类型和标准的熟识和掌握二，对影视艺术史上或当代一些影视作品的熟识三，观众带着现实生活的体验的进入观赏状态四，期待视界中的文化因素五，期待视界中的艺术修养六，期待视界中的个性心理七，观众深层心理中的本能欲望。,期待视界的重要意义和作用,从广义上讲，观赏影视艺术作品时，从选择影片到感受影片，从理解影片到认同影片，从体验影片到评价影片，每一步都离不开“期待视界”的作用。从狭义上讲，理解影片本文，尤其离不开“期待视界”的作用。,娱乐片与观众的期待视界,本文中的英雄主义与观众的“期待视界”相对应本文中的悲欢离合与观众的“期待视界”相对应本文中的二元价值观与观众的“期待视界”相对应,二、定向期待与创新期待,1.定向期待：观众在影视艺术观赏活动中的一种审美心理保守性，是指人们的审美意识或审美趣味习惯于按照某种传统的趋向进行。具体到影视作品，人们往往倾向于选择自己所喜欢的同类型作品，并希望从中再一次验证自己的审美经验。,其心理基础是“安全需要”：只有遵从或拥有那些我们习以为常和司空见惯的规律、事物，我们才会觉得自己受到了保护、免受灾难的打扰。由这一特点决定，人们在日常生活中往往会产生一种极为常见的偏爱：“偏爱熟悉的事物，而不是不熟悉的事物；或者是已知的事物，而不是未知的事物。”从这些已知的和熟悉的事物中人们感受到自己没有被孤立和排斥，从而产生安全感。,2、创新期待:观众在影视艺术观赏活动中的一种审美心理变异性，是指随着时代的前进和社会生活的变化，以及国际文化交流的发展和大众审美水平的提高，使得人们的欣赏习惯和审美趣味也随之发生变化。,3、定向期待与创新期待的认知心理定向期待同化。创新期待顺应。,47,瑞士心理学家让皮亚杰于20世纪60年代提出的“发生认识论”认为：认识活动绝不是单向的主体对客体刺激的消极接受或被动反应，而是主体已有的认识结构与客体刺激交互作用。因此，人的认识是主客体在相互作用中，一方面通过“同化于已”，即将外界的信息同化到主体的认知结构，另一方面又通过“顺应于物”，即改变主体的认知结构以适应客观环境，在这两方面的共同合作下完成的。他突破了由生物学家拉马克提出的单向“刺激反应”，提出了双向作用公式，又进一步明确为S-AT-R公式（P338）,同化与顺应,同化：主体将外界课题刺激纳入自己原有的心理活动图式中，这只能引起原有图式的