综合绘画材料语言的基本属性

综合绘画材料语言的基本属性造型、色彩、材料是构成绘画语言的三大要素,在传统绘画中,材料作为造型和色彩的载体,一直处于从属位置和技法层面,发挥着间接的技术和媒介作用。进入20世纪后,材料语言本身的直接性凸显出来,成为演绎情感与观念的主体语言。绘画语言的内在结构发生了根本性变革,整个演化过程实质上是一个从物质到精神再到文化的思维发展过程,它们共同构成了材料语言表现的三个层面。因此分析和研究材料作为绘画语言所涵盖的基本属性物质属性、精神属性、文化属性,是我们解读和进入综合绘画创作的主要途径。 材料语言首先是一种物质形态的外现,肌理因素、材质因素、构成因素、技术因素等构成了材料语言的物质属性。绘画艺术中的材料语言作为艺术表现形式的肌理载体,是一种可以随意嫁接、转换、嬗变、演绎的特殊语言形式,不同的材质呈现出极为丰富多彩的肌理效果,材质的软与硬、细腻与粗糙、轻柔与沉重等比较,使其不同的物理特性在作品中相映生辉,不断刺激着人的视觉神经,强烈的视觉效果引起强烈的心理反应。艺术家在选择和运用材料时,最先是被它们的肌理痕迹、质地品质所吸引,受到启发激起绘画创作的欲望。在现代艺术创作中,自然材料被艺术家非常自觉、能动地加以运用,并用多样的结构方式创造出新的艺术风格与种类。中国画家朱进根据泥土质地与色彩的差异,将其涂绘到画布上,形成自然朴实而鲜明的视觉效果。在这里,艺术家的个性与风格都通过自然材料的物质属性呈现出来,自然材料直接成为表达情感的语言载体。 现成品与特殊材料作为艺术创作的媒介与语言,早在20世纪初毕加索和勃拉克等就曾尝试使用,他们将墙纸、乐谱等拼贴到画中,但是直到20世纪60年代的波普艺术才真正理解它的意义和在创作中的无限可能性。西班牙的塔皮埃斯(Autoni Tapies )和意大利的布利(Alberto Burri )是“二战”后重要的注重综合材料语言表现力的艺术家。前者创作态度严谨,视材料为独立的语言,选择水泥、熟粘土、清漆、大理石粉沫同胶混合堆结成画面,使画面产生出雕塑效果。而布利运用的材料与他的经历和工作有密切关联。他原本是医生,并未受过专业的艺术训练,直到“二战”中在得克萨斯的战俘营里才开始画画。他用纱布、麻袋和碎布。他把这些纺织物以粗线缝纫、拼贴,其中常掺有烧焦的洞眼和痕迹,有时他干脆使用烧焦的木块,或将塑料薄膜用火枪烧熔变形,或把金属砸扁这些混合材料的使用,不仅大大丰富了艺术的语言表现力,还有力地强化了他独特的艺术观念。也许这些混合材料的使用是基于他个人的痛苦经历和他所相信的存在主义理论,但观众不一定从这个角度去欣赏,而是被他画作中特有的气氛和独特的媒材所打动。 艺术家对不同实体材料的直接拼用,实际上是一种非模拟的视觉肌理形态。鲜明而强烈的视觉形象引导、诱发观者穿过物理领域并忘记它的存在,从而到达心理领域去体悟和感受纯净的自我情感。材料肌理的偶然性、随机性,以及抽象性和象征性,可以为欣赏者提供广阔的想象空间和参与创造的机会,一群疵点、一组裂纹、一片缩油都可以引起审美主体的联想,把它们想象成翠色的山峰、清澄的秋水、风姿绰约的少女、双鬓花白的老夫。构成材料肌理的抽象性和不确定性以及其与现实生活的距离,使得欣赏者把自己心中的意象投射到审美对象中去,使欣赏者的行为由观看变为自我的创造活动。肌理的审美本质应在于人的本质力量的感性显现,形成肌理审美价值的心理机制便是“心物同物”。格式塔心理学派认为:知觉对象的“形”不是客体本身的性质,而是一种具有高度组织水平的直觉整体,即在格式之间的“场相互作用”下,同物质的张力样式被激活而产生的审美知觉。于是这种“心物同物”便赋予客体审美意义和价值。 另外我们从上面的分析中可以看到,综合绘画创作中的材料语言除了它的形式意义与物质属性外,它还是艺术表现中极为重要的精神载体。它是艺术家通过想象,表达真情实感的手段。“材料与表现在这里既是物质材料创造性应用,同时也是人文精神的表现,精神穿透材料,材料才具有生命”(周长江解读材料艺术家工作报告)。基弗(Anselm Kiefer )是战后德国新一代艺术家的代表,他们痛苦地承载着历史的重负。基弗选用被腐蚀过的铅这种有着阴郁色调的废金属材料,表现战火烧过的大地、坠落的飞机、破败的废墟等,给人以强烈的视觉冲击和心灵震撼。将综合材料运用于艺术作品,不仅仅是以材质的特殊性加强艺术表现力,而且材料还承载着一定的精神内涵。基弗的艺术就是人类深层心灵活动与精神力量的体现。 许多西方当代艺术家被东方的哲学观念和审美精神所吸引,并从中获得艺术创作的理论依据。塔皮埃斯就曾用道德经诠释自己的作品:“融合于灰尘(同其尘,是谓玄同老子语),这就是深沉的一致性,也就是说,人类与自然间具有深刻的内在统一。”(塔皮埃斯艺术实践)伊夫克莱因(Yvein klein)则是用东方的“空无”概念来归纳他所作的抽象艺术。他的所谓“空无”就是以没有变化的声音为音乐,以没有变化的颜色来绘画。所以他的绘画与雕塑都绘成单色,即带有标志性的“克莱因蓝”。这是一种“人对外在物质世界沉思精神状态不可言传的表达,其抽象性是相对于分析的整体显现,同时又是相对于时代的理性思维的论述的自我精神体验”(朱青生没有人是艺术家,也没有人不是艺术家)。 综合材料的运用既是表达个体精神的手段,同时又带有普遍社会意义和文化性质,所以将材料语言提升到文化的层面加以观照和研究也就显得尤为重要。“文化是十分宽泛、十分模糊的概念,上至风俗、礼仪,下至工具、财物,似乎都可以包括在这个范畴之中,据有人统计,目前世界上对文化一词的界定有一百四十多种。而我们这里所说的文化,则指的是介于存在和意识之间的一个特殊层次。对于客观的物质存在来说,文化属于社会意识方面的东西。尽管我们可以从仰韶的彩陶中发现那个时代的文化,但这里所指的并不是这些彩陶本身,而是指通过它们所反映出来的那种看不见、摸不着的东西:一种时代的风尚、一种民族的习惯、一种社会的心理、一种集团的气质这种文化不仅体现在人们外在的行为规范和典章制度之中,而且还渗透到人们内在的心理习惯和思维方式之中,由此见文化可界定为一种非物质形态的社会存在。”(廖群反理性思潮的反思)而艺术创作正是借助丰富的材料语言与媒介,来体现相应的时代精神与文化观念。现代主义绘画大师康定斯基曾形象地比喻:“每件艺术品都是它时代的孩子,也是我们感觉的母亲。每个文化时期,都有自己的艺术,它无法被重复。”(康定斯基艺术的精神性)在当代艺术领域中,客体和主体也已发生了根本性的变化,而材料也已转化成一种特殊的文化表现形态。旅美艺术家徐冰多年来不断变换的字符构造活动,使他的创作成为一种富有文化意义与充满智慧的艺术典范。徐冰还“将自己的知识积累老庄、禅宗哲理和加缪式的存在主义整理为一种艺术态度:在意义虚无的时代,真实就是崇高。他曾写道:从对一点无休止的体验中获得本心的感悟及与大自然契合,行为纯度及无功利使心灵坦然澄澈,独处闹市尘俗而超然,这境界具有与古希腊西西弗斯神同样的崇高,崇高性来自明知无意义所付出的努力。”(张晓凌解构与重建的诗学)他的析世鉴天书就是从不起眼的技术工作开始,在中国传统活字印刷的雕版中,发现了字形脱离字义后无限构造的可能性,同时也发现了在这种传统的材料语言与媒介形式中传达观念的最好的形式。 由此可见,在综合绘画创作中,材料已不再被作为某种单一性的构架形式语言,它除了作为一种特殊的表现形式和审美语言外,还应该具有文化的符码意义,并承载着时代精神走向未来。材质在包装设计中的整体表达2007-06-17 12:57 随着国民经济的快速发展,物质财富极大的丰富,促使人们在审美意识、消费观、价值观等方面，有了更高的要求。包装设计不可能局限在以往的常规性设计方法和过于陈旧的意识之中，现代包装设计更应注重对材质的开发和创新。随着工业与科技的不断进步，材质变得品种繁多，种类丰富，为设计师提供了多样的物质基础，不仅在理念上把现代艺术的抽象、夸张、变形的艺术概念溶于包装材料中去，还使包装设计师在创作中有了更高的自由选择空间。包装材料设计已成为现代设计中最具诱惑力，最能激发创造力的艺术；成为现代设计师拓展设计思路，跟上时代脉搏的最重要的设计途径。所以，优秀的设计师必须具备对材质的驾驭的能力，它是创造独特风格的必备条件。 一、材料与艺术的关系 设计作为人的创造性活动，其目的是为了满足人的物质生活和精神生活的需要，提高生活的质量和品位。无疑设计应按照美的规律来进行。人永远不会停止对理想生活的追求，所以也永远不会停止对美的追求。对于艺术行为而言，材料既是可视的有型材料，也可以是可听、可嗅的无形材料，甚至我们的思想和观念都可以被定义为艺术表达的媒介。 包装是造型、色彩、材质三者的综合体，其中材质作为包装的载体，在整个包装发展过程中起到了不可忽视的作用。产品内容本身，无论是固体还是液体等等，都必须透过包装形式、使之成为立体，而这种立体的造型，又随着包装方法、包装材料的不同而产生变化，并通过人的感官传给人的一种心理感受，陶冶人们的情操。它是人类特有的艺术禀赋和智慧。它来自人类心灵的强烈需求。因此它受到消费者的极度关注，也引起设计师的高度重视。 我国几千年悠久的民族文化传统，已形成独特的东方风格，许多传统的包装一直深受世人的喜爱。古代的包装材料有取自自然的、有经过生产制造的，其中形式与功能的完美结合当属最简易的天然包装材料。他们从身边的自然环境中发现了许多天然的包装材料：如：木、藤、草、叶、竹、茎、壳等。如端午节的粽子，是用清香的箬叶包裹糯米而成，形状为独特的三角形，用绳线捆扎，非常美观。还有荷叶包肉、葫芦装酒、竹筒盛米等。除了这些，麻、木、皮革等也常被用作包装材料。我国是丝绸的故乡，丝绸也被用作包装材料，制成锦袋、锦盒等。许多传统的包装材料一直延续至今。对于我们今天的包装设计仍有很大的借鉴作用。 随着科技的迅猛发展和电脑技术的广泛应用使包装设计的开发过程、制造过程、销售过程和使用过程都发生了根本性的变化，同时带动了包装材料设计革命性的改变，在观念及手段上已打破了材料在传统艺术门类问的界限，逐步走向综合，材料的空间组合，材料质地的艺术表现力不再是单一性的了，以由单纯的保护、促销功能朝着更广阔、更深层的方向发展。在设计过程中，无论是天然材料还是人造材料，所表现的都不再是材料的传统属性，而且赋予了新的精神内涵。 二、包装与材料的关系 任何艺术作品都是建构在材质的基础上的，在包装设计整个过程中材料是所有环节的物质基点，因此我们选用综合材料来定义设计语言，是以“人与自然的和谐”为本，从设计到材料，从材料到设计的思维方式为艺术家们提供了无限的可能性，也由此引发出了综合材料的美学特征。 材料在设计师的眼中是可以充满感情的，由于材料本身所具有的特性，通过人工处理令其表面质感更为张扬：使光滑的材料有流畅之美，粗糙的材料有古朴之貌，柔软的材料有肌肤之感这种联想足以引发优秀的设计作品诞生。由于材料丰富多样的选择，也就决定了包装的设计手法灵活多样。 包装材料有二类：一为自然材料(如木、竹、藤等)，二为人工材料(如塑料、玻璃、金属等)。不同的材质具有不同的审美特性，带给人视觉和触觉上的感受也不同，设计师了解材质种类的同时，还追求材质的审美感受。通常，人们对材质的感受是由于材质本身的质地、肌理、光泽、手感等一系列因素决定的。材质的不同引起的视觉美感也不同。如厚重材质，给人稳重之美：轻薄材质给人浪漫之美；粗糙材质给人原始之美：光滑材质给人华贵之美。由于材质本身所具有的特性和自身的语言内涵的差异，造成了不同的视觉效果。 现代材质艺术美感正改变着人们的审美观念，材质设计的创造性的独特艺术魅力给人们带来的视觉冲击力和震撼力已不容忽视。因此我们可以说，包装材料的恰当运用，不仅能强化包装的艺术效果，而且也是体现包装品质的重要标志。 对于包装设计来说，我们一般都会采用两种不同的设计方法：一种就是根据材料设计包装，另一种就是先设计包装造型，然后根据造型寻找材料。无论使用哪种方法，最后还是殊途同归，即将材料转变成包装，不同的设计师有不同的设计风格，但材料的始终都是一个重要的设计元素。只有选择相应的表现方法，巧妙地把材料特性注入设计中去，才能充分发挥材料的独特魅力，从而更好的为产品服务，使产品的内容得到充分的表达。 总之，材料是包装的物质载体，是体现设计思想的物质基础。缺少了材料。任何完美的设计只能成为“皇帝的新衣”般的空想。因此，材料的选择便成为包装是否成功的前提条件，而借助合适的材料，包装的创作风格才能被淋漓尽致地表现出来。 三、包装材料的运用及整体表达 包装设计首先是一种材料的艺术，包装材料包括自然材料和人工材料。广袤的自然给我们提供了无穷无尽、纷繁复杂的材质，从粗木、藤条、竹条等自然材料，金属、玻璃等人工的精细材料，都有其自身的美。金属与玻璃等人工的精细材料，与粗木、藤条、竹条等自然的粗重材料的相互搭配，玻璃等金属通过加工体现出人工材料的精确、规整，竹、木、藤等自然材料则表现出人的手工痕迹，传递出一种人性化的东西，使人与自然达到更好的融通。例如：一对具有通透质感、精美瓶签印刷的玻璃酒瓶包装。请注意这瓶塞那巧妙的设计构思，既不是机器加工生产的软木塞，更不是常见的塑料或金属瓶盖，而是采用了看上去好似手工削制而成的木质瓶塞，瓶颈处系以麻草，并坠着精美的吊牌，这粗简与精致合用的对比手法，让我们真真切切的感受到了返朴归真的浪漫情结，则传达给人们大自然的气息，拉近了人们与大自然的距离。所以说自然材料与人工材料相结合的包装设计，反映出巧妙的借用对比和材料的搭配，将粗犷与细腻、精确与粗放，能够在特定的环境中体现一种质感的对比，通过不同材料的视觉反差，让观赏者品味到不同材料的各自细节，这便是材料的艺术。要真正表现材料的艺术则要靠设计师在包装设计过程中精心运筹。 人类从发现材料所具有的表现性开始，材料就以其丰富的形式给人类的艺术创作注入了永不疲倦的兴奋剂，包装材料也就由此成为了设计表达的语言，成为设计师进行包装设计最直接的构想介质，而包装材料所表达的美并不是具体的，但不同材料的使用会产生不同的气质。 一些硬质材料的使用给了材料之美以更多的展示空间。例如：食品、干花、香皂、纸牌、雪茄等这些普通的物品的包装，统统装进原木质地的盒子中，配以精美的花饰和精致的卡扣，使包装不在普通，甚至弥漫出一股高贵的气息。质朴的材料，在运用时如果精心打造，配饰讲究，完全可以脱胎换骨展现出新的面貌和别样的气质。又如红葡萄酒瓶的包装设计，在原木质地造型的盒中，充塞的细麻绳上放入红葡萄酒瓶，是最恰当不过的，所呈现的是一幅田园的、纯朴的景象，令人神往不已。这些综合材料的巧妙运用不仅扩展了设计师的创作手法，而且随着包装艺术的不断发展，设计师们不断探索新的材料在设计中的应用，更增大了材料美的表现力。同时硬质材料和软性材料的对比，软质材料更容易使人将自然隋结和社会情结连接起来，从而达到精神上的满足和愉悦。 在实际的设计中，我们可以找到很多适合表现特性的材料，只有在设计中充分挖掘材料的内在美、运用材料的美、才能充分发挥它的使用价值。包装其实就是材质的整体表达，它依靠于设计师的观念和材质的风格。特别是对材质本身的处理是材质整体表达中特别重要的一部分。只有通过训练，设计者才可能脱离原始的造物水平，用专业的眼光和水准把那些来自抽象的、零碎地、复杂的、不系统的有关对美的知识的经验根据自己的需要进行整理、组合、完善以至于应用。 不同的材质的物理属性所构成的审美特性，从色泽、肌理、质地等视觉或触觉的语言中显示出材质的独特个性和内涵，不同材料的运用呈现出多元化的追求，它给设计师提供了广阔的创作空间，从而使设计作品呈现出丰富的审美面貌。设计时应根据具体的商品的特定要求，对类型化的样式进行合理的和目的性的巧妙设计，运用材料语言来表达商品的特性及包装的美感。 在材料技术不断进步的今天，我们有机会使当代的新产品和新材料应用于包装设计中。更多的关注材质的自然美、挖掘材质的表现力，将材质物化在包装设计中，开发出材质的审美特性，最终传达出设计师的思想，这正是包装追求的目标。简析绘画语言 内容摘要：艺术门类的表现手段称作“语言”，不同的门类，有其不同的语言。艺术家的绘画语言要求真诚、精到、优美，有自己的个性。绘画语言的形式、发展、变化取决于艺术家个人对自身、对世界的主体认识与价值态度的更替。 关键词：绘画语言 一个画家如果不能真正把握自己作品里的绘画语言就不能成为一个好的画家，一件艺术作品如果没有自身的艺术语言，也就不能成为一件完美的艺术作品。 语言是人们用来表达感情、交流思想的手段，艺术家常常借用这个词，将自己艺术门类的表现手段也称作“语言”，如绘画语言、雕塑语言、舞蹈语言等。那么，什么是绘画语言呢？绘画语言是人类表达审美情感的一种工具，是画家进行形象思维并把它转化为物质形式的手段。艺术家用自己的艺术语言与世界对话，对话，就需要语言，重复别人的话叫老话、套话，绘画语言亦然。多年来，有种倾向，那就是过分地强调艺术作品的内容，而绘画语言中的形式美问题，一直很少得到认真地研究和探索。长期以来，我们的造型艺术存在着公式化、概念化倾向，没有考虑艺术语言本身的特殊性，在创作实践和理论方面都留下很深的“后遗症”。 文学艺术中不同的门类，各有其不同的语言，尽管都有其一定的局限，但是每种语言自身的特色，却是任何其它语言所不能代替的，正因如此，一种艺术才能独立存在下去。雕塑所表达的内容，用油画不一定合适，小说能描写的题材，造型艺术不一定能胜任得了。艺术思想是注入艺术家个性的思维，思维的个性在相当程度上决定着表达的个性，所以一个思想意志和审美感不能独立的人，一个不能用自己的眼睛观察，不能用自己的头脑认识世界的画家，他的绘画语言最多是熟练，只有充分的艺术个性解放，才会有充分发展的绘画语言。在我们传统的绘画语言里，形式是一个重要的特征。从彩陶上的图案、青铜器上的兽纹、汉砖石画像，到后来绘画的构图、用线、设色、造型等，都显而易见。随着历史的发展，艺术本身的相对独立性渐强，形式美在绘画中成为更重要的因素。拿绘画来说，就是通过线条、色彩、材料的构成等表现形式，来体现多样的、统一的、均衡的因素，使作品充满视觉冲击力和内在的张力，表达出形式上的美感。它可以是写实的，也可以是写意的、装饰的、变形的和抽象的。按现代艺术理论的观点，存在的东西便有形式：“不着一笔，尽得风流”。 艺术家的绘画语言要求真诚、精到、优美，而更要紧的是要有自己的个性。作为一个画家，他在把握自己的艺术语言时，要特别珍重自己的个性，对传统的理解，不应是采取“顺应性”，而应是“反省性”。纵览画史，董其昌、弘仁、八大山人等都是运用自己的艺术形式表现美学风范的杰出代表，他们创造的形式连同他们内在的精神，成为了历史，也成为了公认的形式符号。任何一个绘画符号在被创造的起初，总是与画家的特定感受连在一起，而且具有生命气息。一旦被后人一再摹仿而成为某一程式、规范，就失去了原先的意义，徒有外形而已。所以，邵连在表现与运用符号的过程中，将它们融入对自然的深刻体察中加以理解，通过对山川之气象、山川之约径、山川之节奏、山川之凝神、山川之联属、山川之行藏之静观，领略自然之风情万种，悟得前贤绘画符号妙得之成因，使自己的形式语言活跃着自然的精神、性情、生命感，这样才能避免将各种古人既定的符号组合画面杜撰自然的“假”与“空”。随着历史的发展，艺术本身的相对独立性渐强，形式美在绘画中成为更重要的因素。如中国画用线十八描、金银色的配置、笔墨趣味等，到清代“四王”对形式美就更为注意了。近现代的中国画大师如吴昌硕、黄宾虹、齐白石、潘天寿等，都深谙绘画语言这一重要特征，我国民间年画也以其鲜明的形式美而深受群众欢迎。 绘画语言的形式、发展、变化不是起源于人与世界新型结构关系的发展，而取决于个人对自身、对世界的主体认识与价值态度的更替。即便是那些纯艺术追求的抽象绘画，其语言也不是自我封闭的独立符号系统。语言的抽象性正折射出人对自我、对世界的“抽象”观念认识。“抽象”不是色彩、线条、构图、画面形象的自我呈现。西方绘画自古希腊的瓶画就已有了很强的装饰味道，文艺复兴时期很多画家如拉斐尔的作品，形式感很强，到后期印象派一些画家也对形式美产生了极大的兴趣。 塞尚是一个有代表性的画家，他说：“绘画不在奴隶般地去抄录题材，而在于在无数关系中寻找和谐”。美术家克莱夫贝尔说：“线条、色彩在特殊方式下组成某种形式或形式的关系，激起我的审美感情。这种线、色的组合，这些审美感人的形式，我称之为有意味的形式。”他们所谓的“有意味的形式”恐怕就是形式美了。艺术家终身所努力的只有一件事，在自己绘画语言中表现形式美，而且要真诚、精彩、优美。作为一个成熟的艺术家，他的绘画语言一定独具风格。艺术个性的形式，除了画家的物质条件外，主要靠长期生活实践与艺术实践，画家只有在这两种实践的磨练中，在发展与表现人心底奥秘的过程中，才能认识到作为艺术家的独特之处，包括自己需要有什么样的绘画语言，又以怎样的方式表达自己所获取的审美感受。当然，发展绘画语言中的形式美，还需要借鉴，借鉴的摹仿对青年作者往往是有益的。此外，不同艺术流派，个性的竞争，对绘画语言的各种探讨，探讨中的相互交流学习，都是必要的。美术创作的传达活动，是美术家运用物质媒介材料和技艺手段，将自己对社会生活的审美认识表现出来，使其物化。在物质文明高速发展的今天，天然材料是大自然赋予人类的宝贵资源，同时也是人类创造文明的物质财富。从原始人类使用色土在岩洞的石壁上勾勒野牛的形状，到近现代艺术家购买工业生产的颜料绘画，材料作为绘画语言的载体，随着绘画表现形式的变革，发生着一次又一次的变化。在近一个世纪的艺术发展中，对材料的内涵、外部特征、材料与材料之间的关系或材料更新等的探索，为现代艺术流派产生和发展奠定了基础。现代工业的高速发展，各种新材料及日常生活中各种废旧品的不断出现，丰富了绘画艺术语言，也开拓了人们的艺术视野。比如在综合材料绘画的创作中，艺术家选择与运用的材料既是绘画的载体，同时，其本身也具有各自独特的审美价值，材料本身就是一种独特的绘画语言。我们知道，凡由绘画造型手段构成的绘画造型（即能够表现特定艺术内容的可视形象），都具备“绘画语言”，这种“语言”就是表现特定艺术内容的特定造型。“绘画语言”从表面上理解为形式范畴，但却包含了内容和形式的统一。发现材料的新特性，探索它在绘画中独特的表现方法和效果，使传统绘画相对单纯的形式语言受到了新的挑战。在现代艺术创作中，各种新材料和新技法的发展和运用，改变了人们的传统审美经验，开拓了艺术表现的新领域。 绘画语言的探索并非是盲目、任意的形式追求，材料的发现和突破也不能脱离作品内容表现这一特定的基础。当毕加索发现油画颜料已限制他的艺术追求时，便用沙子和其它材料加厚油彩，有力地强化作品的表现效果，这一切都是从艺术表现需要和个性语言表达出发的。在画面中，不同材料的使用只有在符合创作者的个性体验并与表现内容相一致时，它的表达才可能是真切的。创造性地发挥材料本身的特性并融会绘画的多种表现手法，才能大大地丰富画面的表现力。当画家在运用各种材料来表现作品的主题时，材料的特质和它在绘画中的表现特征便成了画面特有的一种存在形式。 总之，绘画语言同绘画物质材料、制作手段都有关系，绘画语言要融进现代艺术的构成章法，吸收西方绘画色彩理念，引进新意识的材料效应。洞察历史，俯瞰现代，关注社会，体验生活，兼容并蓄，综合创新，能够使绘画语言的特点更明确、更鲜明，使绘画语言更生动、更丰富。 朱其艺评：自1990年代以来，中国当代雕塑的主要变化体现在两个方面，一个是进入当代艺术的表现领域，其次是真正进入前卫性的语言实践。九十年代以来的当代雕塑进入了一个全方位语言实践和各种当代主题的吸收，在语言实践方面，表现为像观念艺术、雕塑的绘画性、以及卡通艺术形式的使用，在当代主题方面则包括后殖民主义、女性主义、消费社会批判和新现实主义的实践。除了在每一个时期具有对应的社会主题的个人表达之外，当代雕塑的变革一直是围绕着语言如何获得与中国现代精神一体性的自我形式，比如隋建国将中山装形式置于当代全球主义的后殖民文化的语言策略的背景下；另一个重要实践则是如何转换中国传统语言和文化象征的现代特征，由于中国传统雕塑的民间性，这一实践实际上是以一个更大的文化符号和象征传统作为改造背景。这一实践表现在展望的致力于通过对传统符号形体的媒介转换，来探讨传统语言的重新改造，他的作品随后又吸收了观念艺术。对于传统体系的吸收，还包括刘建华将景德镇陶瓷的媒介语言用于消费社会的主题；另一个台湾雕塑家李真对于佛像和道家文化的吸收和形式变体的实践。于凡和刘力国则是从现代政治文化的形体语言角度，对历史进行一种超验的自我表现。黄铭哲在抽象雕塑方面吸收了中国文化传统中的灵知主义特征，向京和李继开则在70后艺术和女性主义主题的表现上吸收了绘画语言，史金淞在媒介形式上则吸收了金属工艺和怪异装置的语言特征。本次展览试图展示中国当代雕塑语言实践的基本道路，目前的优秀创作群体的状况。媒介和传统的当代道路：1990年代以来的雕塑实践文/朱其从1990年代初开始，中国雕塑真正意义地作为当代艺术的一部分。在1970年代以后开始的新艺术运动中，绘画、装置和行为艺术几乎全面的打开了与西方现代艺术的对话，而雕塑主要是在传统的范围内。1949年到1980年代末的中国现代雕塑的现代特征主要体现于政治主体意识和现代政治社会的象征视觉，这一主流倾向就是政治性题材雕塑。1980年代的新艺术运动主要是学习西方从现代艺术到后现代艺术的观念和形式，1990年代前期实际上是最后一个受西方艺术直接影响的时期，这就是观念艺术的学习。中国艺术家对于西方现代艺术的学习原来只是对于英文画册的学习，1990年代前期随着大量的国际艺术展接纳中国艺术，使得中国当代艺术打开了国际视野。将中国雕塑置于国际当代艺术的范畴和全球文化的发展背景下看问题，是在1990年代以后发生的，这一改变使中国雕塑真正具有了一种当代性和前卫性，或者说，具有了一种真正意义的当代雕塑。中国雕塑的当代性在九十年代中前期的主要视觉革新在于观念性和波普化两个方面。观念性和波普化在九十年代初也未必是当代雕塑所独有，实际上也是当代艺术在这一时期的众多艺术的特征。观念艺术对雕塑的影响开始于1992年前后，这段时期隋建国、展望、于凡、宋海东、傅中望等一批年轻雕塑家开始把雕塑看作一种观念艺术的载体，而把雕塑性放在其次的位置。事实上，雕塑概念在形式层次的边界也得到了突破，很多被称为“雕塑”的雕塑已经接近于装置。雕塑形式的装置化是当时这批年轻雕塑家取向于前卫路线的一个标志，这个潮流可能也受到同时期的另一个艺术群体的影响，即许多非雕塑系毕业的艺术家开始大量从事装置艺术创作，像钱喂康、施勇、倪卫华、胡建平、宋东、王功新、“大尾象”小组等，他们的装置在观念性和反学院派的形式上对这些年轻的学院派雕塑家产生过一定影响。在1995年前后，这些雕塑系和非雕塑系毕业的艺术家还在一起做过艺术活动。这是中国当代雕塑产生的一个重要阶段，它的标志是非雕塑形式和观念至上的强调。当代雕塑吸收了装置的语言和材料观念，尤其是观念艺术的核心思想，即艺术观念高于技法和媒体本体性。在1990年代中期，雕塑和装置艺术在形式上的界线越来越模糊，对综合材料和现成品的使用、以及雕塑媒介的本体性变得越来越不重要，这些变化都在1992年到1996年之间被视作当代雕塑的前卫性的标志，并使学院派雕塑真正融入了当代艺术领域。隋建国、展望、傅中望等人在九十年代进行了许多观念的形式实验。比如隋建国将不同块面焊接起来，打破雕塑概念；展望使用不锈钢现代材料，重新复制假山石；傅中望利用中国建筑传统的榫卯结构来建立雕塑构成。他们的雕塑尽管受九十年代前期的观念艺术的影响，但也并不能完全看作是一个对于西方七十年代艺术的模仿。观念性和装置形式实际上是他们前卫性的一个表层实践，但真正的核心还在于对于语言躯壳的中国性的追求。语言躯壳的中国性，到1990年代中期成为一部分有志于重新选择语言方向的年轻艺术家所侧重的探索领域。当然这不仅是当代雕塑，在绘画、装置、Video等方面的实验艺术都有类似倾向。此时，1980年代的新艺术运动逐渐被反省，它被认为其致命弱点在于过于直接照搬西方现代艺术的形式和观念的语言躯壳。在利用西方现成的语言躯壳完成1980年代的反体制艺术的目标后，当代艺术开始酝酿在语言上回到中国性层面。这包括转换传统的媒介，以及使用中国的语言结构作为雕塑的构成模型。这实际上都是试图为装置注入中国的结构观念，或者为传统雕塑形态替换现代媒介，最终实现当代性和中国性双重特征的当代艺术语言。1996年以后，对于语言观念和形式实践的范围继续向别的领域扩展，将传统语言的改造为当代艺术的形式，比如展望以中国园林假山石为原型，通过更换现代工业材料，使传统图像进入一种现代美学经验，并在视觉上弱化其象征性。这实际上也只是一种学院派的滞后实验，这个实践本来半个世纪前就应该完成。尽管语言实验是一个必经的补课性过程，但主要是一种形式实验，只是强调了语言的本土性方面，但现代性和主体性都有很大的欠缺。随后，一部分雕塑家开始转向从革命文化中的视觉形式进行当代艺术的语言改造。这样做的主要目标是建立当代语言的主体性和现代性。对于语言形式的中国性的强调，实际上是在1990年代中期左右在国际后殖民文化背景下对艺术的思考，其主要的核心问题是语言的身份特征。对于传统的语言改造是对语言身份思考的一个主要回应，其次很快扩展到对于革命文化的视觉形式的改造，比如，隋建国将中山装为视觉原型的语言改造，试图回到本土的现代史中寻找现代性和自我形式，同时也在现代意识形态的精神分析层次上建立视觉样式；另一个重要的创作是鲍海宁以长征中的红军战士为原型的升华的征程，从而将革命的原型视觉置于一种后资本主义时代的新基督受难式的意义背景。展望、隋建国的作品反映了1996年到1998年期间，观念本体的前卫性的终结。取而代之的是，针对具体后殖民语境采用的文化策略被看作是当代艺术思想和行动的一部分，这也使中国当代雕塑开始真正置于全球化的文化视野。有意思的是，雕塑系毕业的在九十年代前期转向综合材料和现成品创作的这批人，像宋海东、隋建国等，在96年以后又开始在形式上回归传统雕塑造型范畴。1990年代中后期，中国当代雕塑的另一个重要变化是后现代波普形式被青年雕塑家的大量采用，像刘建华、刘力国、徐一晖等。九十年代中期率先开始波普化雕塑的并不是雕塑专业出身的雕塑家，而是像刘力国、徐一晖等画家出身的艺术家。当然波普艺术和雕塑的结合并不是发端于雕塑领域自身的问题，而是在九十年代“艳俗艺术”的名义下进行的。这一个艺术群体包括一批艺术家，很多艺术作品还包括绘画、摄影等媒介。刘力国在九十年代中期的作品主要是将中国传统代表高雅的古代瓷瓶与恶俗的身体臀部组合在一起，他的观念主要是制造一种中国式的波普艺术，对九十年代正在形成的消费社会的文化进行批判，同时也对时髦的西方波普文化在中国变成一种农民式的低俗波普进行反讽。刘力国等人并不忌讳承认在语言形式上直接受到波普艺术的启发，他们的全部努力也只是要创造一种批判性的中国波普艺术，这是由于消费社会在九十年代中期已经在中国崛起，前卫艺术作为一种精英文化与已经社会语境化的商业文化的泛滥形成一种冲突和张力，波普形式的借用和文化批判实际上已经具有现实的中国意义。刘力国等人的雕塑实际上也促进了绘画性雕塑的兴起，以及波普题材的产生。另一个艺术家徐一晖则是将中国式的麦当劳“盒饭”做成雕塑。但他的另一个早期实践是在波普雕塑中使用了景德镇的陶瓷材料和制作技术，这进一步拓展了对传统艺术材料的重新使用。刘力国和徐一晖的波普雕塑实际上也直接影响了后来的刘建华等人。刘建华的雕塑主要是使用景德镇的陶瓷技术和波普雕塑的结合，由于刘建华毕业于景德镇陶瓷学院，他对于现代主题性雕塑与传统陶瓷的结合在技术上要更为成熟。当然刘建华的波普雕塑严格的说不是波普艺术，主要是一种引用波普视觉风格的寓言主题。他试图反映在九十年代中后期，物质化和消费社会正在中国社会的存在体验发生直接的影响，这实际上是对新消费社会体验进行一种寓言性的表述。波普雕塑的产生实际上也标志着后现代艺术在九十年代末真正产生真正意义进入当代雕塑领域。波普风格与雕塑语言的结合是和中国社会及艺术的发展密切相关的。一方面，中国社会的文化结构开始进入多元化时期，商业精神、物质消费和流行文化已真正变成一种日常性，这为后现代雕塑的产生提供了视觉经验和意义背景。传统雕塑概念意义上的造型和彩绘的重新使用，不仅仅是现实主义反映的需要，事实上，波普艺术的方式在九十年代末表明了当代雕塑试图回到对九十年代社会转型在视觉层次的进行一种体验性和批判性的表达。波普风格的雕塑创作在雕塑的色彩和材料的使用上都有创新。在九十年代，当代雕塑对波普颜色风格的实践事实上要超过前卫性的绘画。值得一提的是，刘建华和徐一晖将景德镇陶艺和波普风格的结合，使中国陶艺走向了一种真正意义的当代陶艺概念。当代雕塑在九十年代的一个重要实践是对雕塑写实造型的重新认识。写实雕塑和观念艺术、波普艺术的结合使中国当代雕塑找到了一种造型和前卫性结合的方式，这也意味着当代雕塑的语言在迅速国际化。中国雕塑在九十年代的观念性和波普化实践，使中国当代雕塑真正具有一种前卫性和国际艺术风格，这也是当代雕塑概念真正确立的标志。在这十年，中国雕塑完成了由现代题材向雕塑的现代性和后现代雕塑转换。在某种意义上，1949年到八十年代末的中国雕塑很难称得上是真正意义的现代雕塑，只能说是一种现代题材的雕塑。1992年至九十年代中期，才算是严格具有了本体概念和现代史分析意义上的雕塑现代性。在九十年代后期开始出现了后现代性，比如隋建国的衣钵和展望的假山石作品，还不能说是后现代雕塑。真正意义的后现代雕塑是在九十年代末出现的，像刘力国、徐一晖、刘建华等人的作品。 到1990年代末，当代雕塑的主要变化体现在两个方面，一个是当代雕塑进入了一个全方位语言实践和各种当代主题的吸收，在语言实践方面，表现为像观念艺术、雕塑的绘画性、以及卡通艺术形式的使用，尤其是雕塑的绘画性语言有了更为普遍的使用，卡通艺术也开始真正进入前卫性的雕塑语言实践。另一方面，当代雕塑的在主题领域有了更为广泛的扩展，这包括后殖民主义、女性主义、消费社会批判和新历史主义的实践。 新世纪以来当代雕塑的新近演变主要体现在女性主义、卡通艺术、新历史主义、寓言雕塑几个方面。于凡和向京在新世纪前五年使绘画性雕塑的语言进入到一个成熟阶段，另一个卡通画家李继开则从绘画领域进入到卡通雕塑的创作，绘画对于雕塑的绘画性形式的影响在2002年以后产生了新一波的高潮。向京的雕塑主要是女性主义题材，并且在语言形式上更强调雕塑的绘画性。她从早期的女性主义青春主题，一直到通过女性主体表达更普遍的当代社会的荒诞感和存在的虚无。向京的雕塑注重细部的绘画色彩和写实描墓，后来又发展成一种表现性的雕塑表象。 于凡的雕塑题材涉及唐代仕女到刘胡兰等广泛的主体形象，但于凡的雕塑并不是侧重于对于传统雕塑的语言改造，而是探索形象语言的新历史主义的寓言表现。他的雕塑更像是通过对于历史的形象重塑，回到对那一形象的新