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室内设计的方法和程序步骤（三）2007-02-12 16:12:07|分类： 家装手册 |标签： |字号大中小订阅 室内设计的方法和程序步骤 一、室内设计的方法 室内设计的方法，这里着重从设计者的思考方法来分析，主要有以下几点： 1、大处着眼、细处着手，总体与细部深入推敲 大处着眼，即是如第一章中所叙述的，室内设计应考虑的几个基本观点。这样，在设计时思考问题和着手设计的起点就高，有一个设计的全局观念。细处着手是指具体进行设计时，必须根据室内的使用性质，深入调查、收集信息，掌握必要的资料和数据，从最基本的人体尺度、人流动线、活动范围和特点、家具与设备等的尺寸和使用它们必须的空间等着手。 2、从里到外、从外到里，局部与整体协调统一 建筑师A依可尼可夫曾说：“任何建筑创作，应是内部构成因素和外部联系之间相互作用的结果，也就是从里到外、从外到里。” 室内环境的“里”，以及和这一室内环境连接的其他室内环境，以至建筑室外环境的“外”，它们之间有着相互依存的密切关系，设计时需要从里到外，从外到里多次反复协调，务使更趋完善合理。室内环境需要与建筑整体的性质、标准、风格，与室外环境相协调统一。 3、意在笔先或笔意同步，立意与表达并重 意在笔先原指创作绘画时必须先有立意，即深思熟虑，有了“想法”后再动笔，也就是说设计的构思、立意至关重要。可以说，一项设计，没有立意就等于没有“灵魂”，设计的难度也往往在于要有一个好的构思。具体设计时意在笔先固然好，但是一个较为成熟的构思，往往需要足够的信息量，有商讨和思考的时间，因此也可以边动笔边构思，即所谓笔意同步，在设计前期和出方案过程中使立意、构思逐步明确，但关键仍然是要有一个好的构思。 对于室内设计来说，正确、完整，又有表现力地表达出室内环境设计的构思和意图，使建设者和评审人员能够通过图纸、模型、说明等，全面地了解设计意图，也是非常重要的。在设计投标竞争中，图纸质量的完整、精确、优美是第一关，因为在设计中，形象毕竟是很重要的一个方面，而图纸表达则是设计者的语言，一个优秀室内设计的内涵和表达也应该是统一的。 二、室内设计的程序步骤 室内设计根据设计的进程，通常可以分为四个阶段，即设计准备阶段、方案设计阶段、施工图设计阶段和设计实施阶段。 1、设计准备阶段 设计准备阶段主要是接受委托任务书，签订合同，或者根据标书要求参加投标；明确设计期限并制定设计计划进度安排，考虑各有关工种的配合与协调； 明确设计任务和要求，如室内设计任务的使用性质、功能特点、设计规模、等级标准、总造价，根据任务的使用性质所需创造的室内环境氛围、文化内涵或艺术风格等； 熟悉设计有关的规范和定额标准，收集分析必要的资料和信息，包括对现场的调查踏勘以及对同类型实例的参观等。 在签订合同或制定投标文件时，还包括设计进度安排，设计费率标准，即室内设计收取业主设计费占室内装饰总投入资金的百分比。 2、方案设计阶段 方案设计阶段是在设计准备阶段的基础上，进一步收集、分析、运用与设计任务有关的资料与信息，构思立意，进行初步方案设计，深入设计，进行方案的分析与比较。 确定初步设计方案，提供设计文件。室内初步方案的文件通常包括： 1、平面图，常用比例1：50，1：100； 2、室内立面展开图，常用比例1：20，1：50； 3、平顶图或仰视图，常用比例1：50，1：100； 4、室内透视图； 5、室内装饰材料实样版面； 6、设计意图说明和造价概算； 初步设计方案需经审定后，方可进行施工图设计。 3、施工图设计阶段 施工图设计阶段需要补充施工所必要的有关平面布置、室内立面和平顶等图纸，还需包括构造节点详细、细部大样图以及设备管线图，编制施工说明和造价预算。 4、设计实施阶段 设计实施阶段也即是工程的施工阶段。室内工程在施工前，设计人员应向施工单位进行设计意图说明及图纸的技术交底；工程施工期间需按图纸要求核对施工实况，有时还需根据现场实况提出对图纸的局部修改或补充；施工结束时，会同质检部门和建设单位进行工程验收。为了使设计取得预期效果，室内设计人员必须抓好设计各阶段的环节，充分重视设计、施工、材料、设备等各个方面，并熟悉、重视与原建筑物的建筑设计、设施设计的衔接，同时还须协调好与建设单位和施工单位之间的相互关系，在设计意图和构思方面取得沟通与共识，以期取得理想的设计工程成果。 浅谈设计美学 什么是设计之美？ 设计是一门独立的艺术学科，它的研究内容和服务对象有别于传统的艺术门类，因此，设计美学也有别于传统的绘画和装饰，其研究内容自然也不能完全照搬生吞传统的美学理论。 众所周知，设计是一门综合性极强的学科，它涉及到社会、文化、经济、市场、科技等诸多方面的因素，其审美标准也随着这诸多因素的变化而改变。 我们首先来看看设计的概念： 设计就是创新。如果缺少发明，设计就失去价值；如果缺少创造，产品就失去生命。刘东利（香港） 设计是追求新的可能。武藏野（日本） 设计就是经济效益 林衍堂（香港理工大学设计系副主任） 工业设计是满足人类物质需求和心理欲望的富于想象力的开发活动。设计不是个人的表现，设计师的任务不是保持现状，而是设法改变它。 亚瑟. 普洛斯（ICSID前主席） 设计是把某种计划、规划、设想和解决问题的方法，通过视觉语言传达出来的过程。 可以看出，设计的核心是一种创造行为，一种解决问题的过程，其区别于兄弟艺术门类的主要特征之一便是独创性，因此我们可以这样认为： 设计之美的第一要义就是“新”。 设计要求新、求异、求变、求不同，否则设计将不能称之为设计。而这个“新”有着不同的层次，它可以是改良性的，也可以是创造性的。但无论如何，只有新颖的设计才会在大浪淘沙中闪烁出与众不同的光芒，迈出走向成功的第一步。 设计之美的第二要义是“合理”。 一个设计之所以被称为“设计”，是因为它解决了问题。设计不可能独立于社会和市场而存在，符合价值规律是设计存在的直接原因。如果设计师不能为企业带来更多的剩余价值，相信世界上便不会有设计这个行业了。 而设计之美的第三要义是“人性”。 归根揭底，设计是为人而设计的，服务于人们的生活需要是设计的最终目的。自然，设计之美也遵循人类基本的审美意趣。对称、韵律、均衡、节奏、形体、色彩、材质、工艺凡是我们能够想到的审美法则，似乎都能够在设计中找到相应的应用。 这三条规律，使得设计师有别于纯粹的艺术家和纯粹的工程师，他们注定的命运，就是带着镣铐而舞蹈。 设计之美的依托 我以为，设计这种特有的审美规则并不是空穴来风，它背后有着客观的依据和需求。可以说，设计之美的依托是市场规律，正是残酷的市场竞争和适者生存的法则造就了这一审美趣味。 自大工业时代拔地而起时，传统的手工艺美学一夜之间在机器的隆隆声中被涤荡得体无完肤。工业时代要求大批量、程序化、符合成本利润法则的新型产品。 一时间，功能主义似乎成为万古不变的审美法则。其简洁、科学的设计原则风靡整个文明大陆，造就了前工业时代的历史奇迹市场充斥着一色的功能主义的产品，这一时期的设计之美为现代主义风格所主宰。 为什么？ 市场规律。 在当时的生产条件下，功能主义可以最大限度地满足机器的批量化要求，同时又狡黠地照顾到基本的美学原理，而大众也从批量的廉价产品中得到了使用性的极大满足，何乐而不为？ 风格成为流行时，它必然造就审美的异趣，自成体系。功能主义最具影响力的口号是“形式追随功能”（Form follows Function）。“认为一件物品或建筑物的美和价值取决于它对于其目的的适应性。” 这一原则衍生出自己的一套审美体系简约主义、极少主义产生了许多功能形式完美统一的优良设计，并将日常用品引入到了工业化的大批量生产 但是，市场的反复正如股市的跌宕。 当机器越来越多，生产能力越来越强时，广大人民开始不再满足于“用”的简单要求。 不可否认，功能主义有着进步的意义、相当的生命力和合理的存在价值。但是，它绝不是万古不变的金科玉律。一旦生产力进一步提高，消费者终于有能力购买奢侈品的时候，看倦了功能语言简略协调和单纯韵律的人们便开始垂青于新的造型语素，现代主义灌溉出的冷冰冰的造型语汇开始遭受市场的冷落。 后现代，这一现代主义的对立派开始在市场上阴谋变革。 1966年，美国建筑师罗伯特文丘里（Robert Venturi） 出版了建筑的复杂性和矛盾性一书。对功能主义“少就是多”的信条针锋相对地提出了“少就是乏味”。宣扬一种杂乱的、复杂的、含混的、折衷的象征主义和历史主义。从而拉开了后现代主义设计的序幕。 可以说，这是纯粹的造反一场视觉上的颠覆和侵略。 现代主义内敛，后现代主义则张扬，它把内心的狂热和激情撕扯的淋漓尽致，市场也宽容地默许它夸张表现。这一时代变得五光十色、光怪陆离。 但是仔细分析，后现代主义的风格（其实后现代主义并没有风格，它的风格就是蔑视风格和体系）无外乎也满足了市场的达尔文主义。后现代主义作为一种过激的革命，完全符合市场的规律。 我们知道，市场的主宰消费者终究是具有感情的活生生的男人和女人，他们需要情感的宣泄，需要理想的寄托，需要有情调的生活氛围。现代主义单纯追求功能的产品使生活充满了冷漠，如果不是因为它好用、流行和廉价，人们是不会把机床似的产品搬回家的。 在生产力和价格允许人们选择的一刹那，后现代主义的热情便开始走街串巷地吆喝，商业设计以新奇和花样刺激着消费者的购买冲动，其核心是“有计划的废止制度”，牺牲功能已经不再是一种罪过，视觉的满足和心理的充实此时可以被定义为高于触觉和手感的功能要求。 可以看出，正是市场规律造就了设计风格的起落跌荡。 现代主义及后现代主义的故事只是历史的昙花一现。 市场法则时而维护严格的科学设计原理，时而纵容设计师单纯的个人表现，时代的进步以及某些历史的偶然因素造就了设计风格的不可预见性和意趣盎然，充满挑战和迷乱。 风格瞬息万变，唯一亘古的是市场及其规律。 那么我们该做什么？ 从历史的长梦中惊醒，我们遗憾地发现自己仍然是设计长河一浪花中之一点滴中之一微尘。 我们不是天才，不能一挥袖而天下应。我们多半无力创造划时代的设计革命纵观现在所谓设计的革命，十之九点九九是闹剧。将来我们大则肩负着祖国工业兴起、进军国际市场的重任；小则需要养家糊口至少一人吃饱全家不饿。因此，脚踏实地，直面人生乃是我们应该做的头等大事。 把握市场脉搏，紧跟时代潮流是对一个普通设计师最起码的要求。我们的目标暂且定为设计出60分的产品。 这个及格分数实际上很难达到。目前国内很少有几家大型企业现在能够做到国际市场的60分。 这60分需要设计师有敏锐的洞察力和抽象能力，而这些能力靠理论很难培养得出来。只有在真正的市场中多做、多干、多失败才能磨练得出来。 几个毕业的同学戏言且等我做垮这第3家公司，我的能力就会又提高一个台阶。 公布一下他们用资本家的血泪换来的经验： 总结目前流行的造型元素可事半功倍 注意细节 熟悉工艺，确信任何一个环节都不会出错 知道自己设计的东西明年一定会过时 相信自己的能力，至少口头上不能胆怯 关于形式和功能 关于形式和功能的问题我也思考过很多次，设计作为造物的艺术，这两者必然是合二而一的。没有功能的形式设计是累赘的装饰品，而没有形式的功能设计是见不得人的粗陋物什。 但是我以为，两者没有孰高孰低之分。 为什么要分个主次先后呢？即使分了主次，有了先后又能怎么样呢？ 如果形式和功能到头来无非是一个方式方法的问题，一个从哪里入手的问题，我们就可以大胆放心地取舍了。 形式不必完全追随于功能，而功能也不必完全让位于形式。在不同的产品设计中，具体问题具体对待才是实事求是的作风。 那么究竟该怎么做？ 我以为，正是不知道怎么做才能真正的接近事实。 我们不必知道究竟二者哪个重要，非要强行定义一个方面的重要性只会造成学究的风气，不利于设计的进步和学习更迭。 在实际的设计案例中，我们只需要知道两者都很重要就足矣。正如人有千面，各不相同；产品也各自有着不同的属性和侧重点。 机械、工具等可算是功能为主的产品，形式可退居其次； 家电、家具等算作功能和形式各一半的产品，两个方面都很重要； 首饰、展示等属于形式优先的一类，功能很简单，无需过多考虑。 而这其中还有很多分类，有的产品功能和形式紧密结合，难以割裂，例如工业机械；有的产品功能居于内核，形式可以相对自由，例如IT类产品这样一来，形式和功能之争就显得更为繁乱且大无必要，到头来还得就事论事，按部就班。 设计毕竟是要讲灵感的，在形式和功能发生不可调和的矛盾时，取舍可以按直觉大胆假设，然后小心求证，一切以满意适度为原则。 这就是我比较欣赏的“满意度原则”。 总而言之 我不认为设计风格有着进步和落后的区别，在历史的长河中，功能主义及其他只不过是一条分支现在我们的流线风格或许不比三星堆的诡秘曲线更有说服力。 看意大利50年前的设计，拿到现在一样土得掉渣，但是我们要敬仰正如敬仰四羊方樽和兵马俑。那是一个时代的见证和当时的精粹，相信过不了10年，我们的苹果电脑就会比它们更掉渣。 设计在市场的怀抱里，感受到的只有动荡和喜新厌旧，而我们设计师要所做的，就是对此心存感激且亦步亦趋。设计的时效性是我们的饭碗存在的原因。 科学可以不断积累和进步，而设计却只承认天才。如果有幸得知金字塔或者三星堆的缔造者，我会用比崇敬罗维十倍的热泪来祭奠他。 设计的文化内涵 设计直到现在，人们已渐渐地明白，设计是为人，而非产品或金钱，慢慢地明白了设计的这种人文精神。 而如何使中国的设计更具民族性和本土文化的特性，这是中国设计走向世界的根本，也是立足世界的根本。 中国的本土文化是什么?是儒学文化、五千年的封建文化，这些文化随着具体的事物通过视觉表现出来，如国画、书法、易经、禅学、五行八卦等等。民间有剪纸、泥塑、木版年画等，这就是一种文化，是现代设计在中国急需的养科。 俗语说：“根深才能叶茂”，中国目前的设计借鉴甚至抄袭西方的很多，这只是一种盲目的拿来主义，我们可以学习西方先进的现代的设计观念，而无需从形式上去照搬，这种照搬只会越来越失却本土自己的东西，跟着别人的步伐走。 我们一直鼓吹要和西方接轨甚至对话，这种接轨是要求有自己的东西，本土的文化内涵在里头，否则只是东施效颦，让别人耻笑而已。 香港的著名设计师靳埭强之所以走向成功，不仅因为他有一流的设计意识和头脑，也由于他在设计中加入了许多很中国化的东西，如中国古钱币、水墨文化、儒家文化，他很聪明，很懂得如何将浸淫五千年的中国文化加入一些现代的调味剂呈现出来。他就这样一步步地跨向了世纪一流平面设计大师的行列。 另一方面，中国化的东西更能使人感到一份亲切，一份自豪，更有一种国人的设计文化。在20世纪前的欧美，没有一个艺术家会在画布上留出这么大的空白，然而，传统的中国画家们都把这片空白看作让人发挥想象的依据，中国的哲学就是强凋的万物变化不定。每当我在寻找这种契合点时，看到日本的设计作品，特别亲切，觉得自己找到了，找到有深刻理性的感性乍品。古代日本是自然崇拜。一千年前文化借鉴中包括佛教、汉字书写体系和中国唐朝的艺术和建筑。日本的艺术既可能简朴，也可能繁复，既严肃又是诞，既有楚楚动人抽象的一面，又具有现实主义精神，这就是东西方交融，不正是我们要寻找的吗?从日本的设计作品中似乎看到了一种静、虚、空灵的境界，更深深地感受到了一种东方式的抽象。日本很多自称为大和民族的本土文化其实都是从中国流传过去的。而中国当代的设计为什么还不及日本呢?这的的确确是一个值得深思的问题。 这个问题的答案涉及很多方面，但我觉得最根本的还是作品本身的文化内涵，如今的中国设计师可能过多地强调了形式的方面，而忽略了设计作品本身应透露出来的内容和意境。 我一直深信，只有这样的作品才更能让人回味，让人感到一种深度，感觉到设计的这种人文精神。 用一位美国设计师普罗斯说过的话来结束本文吧：“人们总以为设计有三维：美学、技术和经济，然而更重要是第四维：人性。” 设计意念 1.直接展示法 这是一种最常见的运用十分广泛的表现手法。它将某产品或主题直接如实地展示在广告版面上，充分运用摄影或绘画等技巧的写实表现能力。细臻刻划和着力渲染产品的质感、形态和功能用途，将产品精美的质地引人入胜地呈现出来，给人以*真的现实感，使消费者对所宣传的产品产生一种亲切感和信任感。 这种手法由于直接将产品推向消费者面前，所以要十分注意画面上产品的组合和展示角度，应着力突出产品的品牌和产品本身最容易打动人心的部位，运用色光和背景进行烘托，使产品置身于一个具有感染力的空间，这样才能增强广告画面的视觉冲击力。 2.突出特征法 运用各种方式抓住和强调产品或主题本身与众不同的特征，并把它鲜明地表现出来，将这些特征置于广告画面的主要视觉部位或加以烘托处理，使观众在接触言辞画面的瞬间即很快感受到，对其产生注意和发生视觉兴趣，达到刺激购买欲望的促销目的。 在广告表现中，这些应着力加以突出和渲染的特征，一般由富于个性产品形象与众不同的特殊能力、厂商的企业标志和产品的商标等要素来决定。 突出特征的手法也是我们常见的运用得十分普遍的表现手法，是突出广告主题的重要手法之一，有着不可忽略的表现价值 3.对比衬托法 对比是一种趋向于对立冲突的艺术美中最突出的表现手法。它把作品中所描绘的事物的性质和特点放在鲜明的对照和直接对比中来表现，借彼显此，互比互衬，从对比所呈现的差别中，达到集中、简洁、曲折变化的表现。通过这种手法更鲜明地强调或提示产品的性能和特点，给消费者以深刻的视觉感受。 作为一种常见的行之有效的表现手法，可以说，一切艺术都受惠于对比表现手法。对比手法的运用，不仅使广告主题加强了表现力度，而且饱含情趣，扩大了广告作品的感染力。对比手法运用的成功，能使貌似平凡的画面处理隐含着丰富的意味，展示了广告主题表现的不同层次和深度。 4.合理夸张法 借助想象，对广告作品中所宣传的对象的品质或特性的某个方面进行相当明显的过份夸大，以加深或扩大这些特征的认识。文学家高尔基指出：“夸张是创作的基本原则。”通过这种手法能更鲜明地强调或揭示事物的实质，加强作品的艺术效果。 夸张是一般中求新奇变化，通过虚构把对象的特点和个性中美的方面进行夸大,赋予人们一种新奇与变化的情趣。 按其表现的特征，夸张可以分为形态夸张和神情夸张两种类型，前者为表象性的处理品，后者则为含蓄性的情态处理品。通过夸张手法的运用，为广告的艺术美注入了浓郁的感情色彩，使产品的特征性鲜明、突出、动人。 5.以小见大法 在广告设计中对立体形象进行强调、取舍、浓缩，以独到的想象抓住一点或一个局部加以集中描写或延伸放大，以更充分地表达主题思想。这种艺术处理以一点观全面，以小见大，从不全到全的表现手法，给设计者带来了很大的灵活性和无限的表现力，同时为接受者提供了广阔的想象空间，获得生动的情趣和丰富的联想。 以小见大中的“小”，是广告画面描写的焦点和视觉兴趣中心，它既是广告创意的浓缩和生发，也是设计者匠心独具的安排，因面它已不是一般意义的“小”，而是小中寓大，以小胜大的高度提炼的产物，是简洁的刻意追求。 6.运用联想法 在审美的过程中通过丰富的联想，能突破时空的界限，扩大艺术形象的容量，加深画面的意境。 通过联想，人们在审美对象上看到自己或与自己有关的经验，美感往往显得特别强烈，从而使审美对象与审美国微软公司者融合为一体，在产生联想过程中引发了美感共鸣，其感情的强度总是激烈的、丰富的。 7.富于幽默法 幽默法是指广告作品中巧妙地再现喜剧性特征，抓住生活现象中局部性的东西,通过人们的性恪、外貌和举止的某些可笑的特征表现出来。 幽默的表现手法，往往运用饶有风趣的情节，巧妙的安排，把某种需要肯定的事物，无限延伸到漫画的程度，造成一种充满情趣，引人发笑而又耐人寻味的幽默意境。幽默的矛盾冲突可以达到出乎意料之外，又在情理之中的艺术效果，勾引起观赏者会心的微笑，以别具一格的方式，发挥艺术感染力的作用。 8.借用比喻法 比喻法是指在设计过程中选择两个在本拷贝各不相同，而在某些方面又有些相似性的事物，“以此物喻彼物”，比喻的事物与主题没有直接的关系，但是某一点上与主题的某些特征有相似之处，因而可以借题发挥，进行延伸转化，获得“婉转曲达”的艺术效果。 与其它表现手法相比，比喻手法比较含蓄隐伏，有时难以一目了然，但一旦领会其意，便能给一以意味无尽的感受。 9.以情托物法 艺术的感染力最有直接作用的是感情因素，审美就是主体与美的对象不断交流感情产生共鸣的过程。艺术有传达感情的特征，“感人心者，莫先于情”这句话已表明了感情因素在艺术创造中的作用，在表现手法上侧重选择具有感情倾向的内容，以美好的感情来烘托主题，真实而生动地反映这种审美感情就能获得以情动人，发挥艺术感染人的力量，这是现代广告设计的文学侧重和美的意境与情趣的追求。 10.悬念安排法 在表现手法上故弄玄虚，布下疑阵，使人对广告画面乍看不解题意，造成一种猜疑和紧张的心理状态，在观众的心理上掀起层层波澜，产生夸张的效果，驱动消费者的好奇心和强烈举动，开启积极的思维联想，引起观众进一步探明广告题意之所在强烈愿望，然后通过广告标题或正文把广告的主题点明出来，使悬念得以解除，给人留下难忘的心理感受。 悬念手法有相当高的艺术价值，它首先能加深矛盾冲突，吸引观众的兴趣和注意力，造成一种强烈的感受，产生引人入胜的艺术效果。 11.选择偶像法 在现实生活中，人们心里都有自己崇拜、仰慕或效仿的对象，而且有一种想尽可能地向他靠近的心理欲求，从而获得心理上的满足。这种手法正是针对人们的这种心理特点运用的，它抓住人们对名人偶像仰慕的心理，选择观众心目中崇拜的偶像，配合产品信息传达给观众。由于名人偶像有很强的心理感召力，故借助名人偶像的陪衬，可以大大提高产品的印象程度与销售地位，树立名牌的可信度，产生不可言喻的说服力，诱发消费者对广告中名人偶像所赞誉的产品的注意激发起购买欲望。偶像的选择可以是柔美风流的超级女明星，气质不凡举世闻名的男吸星；也可以是驰名世界体坛的男女高手，其它的还可以选择政界要人、社会名流、艺术大师、战场英雄、俊男美女等。偶像的选择要与广告的产品或劳务在品格上相吻合，不然会给人牵强附会之感，使人在心理上予以拒绝，这样就不能达到预期的目的。 12.谐趣模仿法 这是一种创意的引喻手法，别有意味地采用以新换旧的借名方式，把世间一般大众所熟悉的名画等艺术品和社会名流等作为谐趣的图像，经过巧妙的整形履行，使名画名人产生谐趣感，给消费者一种崭新奇特的视觉印象和轻松愉快的趣味性，以其异常、神秘感提高广告的诉耱效果，增加产品身价和注目度。 这种表现手法将广告的说服力，寓于一种近乎漫画化的诙谐情趣中，使人赞叹,令您发笑，让您过目不忘，留下饶有奇趣的回味。 13.神奇迷幻法 运用畸形的夸张，以无限丰富的想象构织出神话与童话般的画面，在一种奇幻的情景中再现现实，造成与现实生活的某种距离，这种充满浓郁浪漫主义，写意多于写实的表现手法，以突然出现的神奇的视觉感受，很富于感染力，给人一种特殊的美感受，可满足人们喜好奇异多变的审美情趣的要求。 在这种表现手法中艺术想象很重要，它是人类智力发达的一个标志，干什么事情都需要想象，艺术尤其这样。可以毫不夸张地说，想象就艺术的生命。 从创意构想开始直到设计结束，想象都在活跃地进行。想象的突出特征，是它的创造性，创造性的想象是新的意蕴的挖掘开始，是新的意象的浮现展示。它的基本趋向是对联想所唤起的经验进行改造，最终构成带有审美者独特创造的新形象，产生强烈打坳人心的力量。 14.连续系列法 通过连续画面，形成一个完整的视觉印象，使通过画面和文字传达的广告信息十分清晰、突出、有力。 广告画面本身有生动的直观形象，多次反复的不断积累，能加深消费者对产品或劳务的印象，获得好的宣传效果，对扩大销售，树立名牌，刺激购买欲增强竞争力有很大的作用。对于作为设计策略的前提，确立企业形象更有不可忽略的重要作用。 作为设计构成的基础，形式心理的把握是十分重要的，从视觉心理来说，人们厌弃单调划一的形式，追求多样变化，连续系列的表现手法符合“寓多样于统一之中”这一形式美的基本法则，使人们于“同”中见“异”，于统一中求变化，形成既多样又统一，既对比又和谐的艺术效果，加强了艺术感染力。 感性设计 人与人之间的交流是通过语言来沟通的，物与人之间的沟通是通过物的功能及形态来传达的。人们在创造产品功能的同时，也赋予了它一定的形态。而形态可以表现出一定的性格，就如同它从此有了生命力。人们在使用物的过程中，会得到种种信息，引起不同的情感，这是人对外界事物产生的直观认识，一般称为认识的感性阶段。当设计使产品在外观、肌理、触觉对人的感觉是一种“美”的体验或使产品具有了“人情味”时，我们称之为感性设计。 现代产品一般给人传递两种信息，一种是知识即理性的信息，如常提到的产品功能、材料、工艺等；另一种是感性信息，如产品的造型、色彩、使用方式等。前者是产品存在的基础，而后者则更多地与产品形态生成相关。 长期以来，我国的产品形态大多采用几十年一贯制的面孔，近二十年来随着我国改革开放的深入，国力提高，物产丰富，许多日用产品已从供不应求转变为供过于求。许多产品不仅以“质量可靠、经久耐用”去争取市场的份额，而且在外观上也有了很大的改变，这非常明显地体现在家电、服装、家具等产业。 其实，从人的本性来看，人的感性要更多于理性，从这个角度出发，冰冷而机械味十足的“不友善”的产品可以说是生产者强加于人们去使用的，是违背了人的本性而不符合人的生理及心理习惯的。 在众多种类的产品中，作为制造和修理产品的手工工具更具特殊的地位。因为，自有人类以来，人类的进化史就与手工工具的创造和使用息息相关。手工工具的发展历史可以上溯到猿人时代，因此手工工具比其它产品与人关系更密切。而现代人使用的手工工具中，基本沿袭历史流传的尺寸式样为数不少，普遍存在使用不便、制造粗劣、工效不高、容易致伤或长期使用将引起疾患等问题。这些缺乏科学运用人机关系研制的产品自然与人是不“友善”的。因此，研究开发符合现代人的生理及心理需求的“感性”产品、“爱不释手”的感性工具是很有必要的。 但在产品的研制开发过程中，与产品功能、制造工艺相比，产品的感性设计具有更多的不确定因素，因为捕捉人类感性领域的物理量及感觉量是个难以定量的系统。对此我们至少可以从以下几点去分析研究。 一、感性设计首先应表现出使用产品时的指示性。即暗示人们该产品的使用方式、操作程序等。 ( l)通过造型形象相似性暗示使用方式。如裁纸刀的进退刀按钮设计为大拇指的负形并设计有凸筋，不仅便于刀片的进退操作而且暗示它的使用方式 s许多水果或切菜刀把设计为负形以指示手握的位置。 (2)通过造型的因果联系暗示使用方式。如旋钮的造型利用周边侧面凹凸纹槽的多少、粗细这种视觉形态，传达出旋钮是精细的微调还是大旋量的粗调; 容器利用开口的大小，暗示所盛放东西的贵重与否、用量多少和保存时间的长短等。 (3)通过产品的表面肌理和颜色暗示其使用方式及提醒人们的注意。人们早就发现手指尖上的指纹使把手的接触面变成了细线状的突起物，从而提高了手的敏感度并增加了把持物体的摩擦力，这种称为肌理设计的设计使产品尤其手工工具的把手获得有效的利用并作为手之用力和把持处的暗示。色彩在感性设计中更具重要性，如照相机大多以黑色为外壳表面，显示其不透光性，同时提醒人们注意避光，并给人以专业性的精密严谨感。 二、感性设计还应表现出产品的象征性。这主要体现在产品本身的档次、性质及趣味性等方面。 (1)通过造型语言体现出产品的技术象征。技术象征是产品功能和内在品质通过产品形态表现出来以体现产品的优异品质、精湛工艺，使人感到技术的精确。具体到产品设计上就是要处理好零件之间的过渡、表面肌理、色彩搭配方面的关系，并要把握好产品的感知精度。 (2)通过造型语言把握好产品的档次象征。档次表现某一产品的等级和与众不同，这往往通过产品标志，常用的局部典型造型或色彩手法、材料甚至价格等体现。如标志“布劳思”象征剃须刀无以伦比的档次，还有象征物主的富有和地位但仅作计时用的金表。 (3)通过造型语言体现产品的安全象征。安全感在电器类、机械类及手工工具类产品中具有重要的意义。安全感体现在使用者的心理及生理两个方面：著名品牌、浑然饱满的、整体造型精细的工艺、沉稳的色泽会给人以心理上的安全感；合理的尺寸、避免无意触动的按钮开关设计等会在生理上绘人以安全感。 三、感性工具设计要充分利用现代人机工学和美学的成果，科学地增加产品设计中感性因素。 (l)通过恰当的人与工具之间关系设计来体现产品的感性。如良好的工具把柄设计使对受压不敏感的手掌和拇指与食指间的“虎口”处来承受力的冲击，这样可以避免因长时间使用工具而引起手指麻木与刺痛感，并减小了局部压力强度；有些工具的握柄上做了指槽，这种固定了手指位置的指槽反而会影响操作的灵活性。“恰当”的人机工学设计不仅令人视觉舒适而且“手感好”。 (2)通过选择合适的造型材料来增大产品的感性成份。在选择材料制作产品与人直接接触的部件时，不能仅以材料的强度、耐磨性等物理量来作评定，而且还应从所选材料与人情感关系的远近作为尺度来评价。研究指出，与人类情感最密切的材料是生物材料(如棉、木等)，其次是自然材料(石、土、金属、玻璃等)，然后才是非自然材料如塑料材料。一般来说，与人类越接近的东西，越令人感到亲切，更多一份感性因素。 (3)通过研究现代人的审美方式来表现产品的感性。产品之美体现在产品的使用过程中由合理的人机关系而产生的内在美和由外观形态产生的外在美。人的审美观是在不断地变化的，产品的外在美更是如此。“造型优美”其丰富的内涵也包括了变化中的审美因素，比例与尺度、对比与均衡、韵律与节奏等美的规律都是人们在劳动中通过与产品视觉形象的和。谐化为审美因素。了解现代人不断变化的审美观有利于把握产品中的感性因素。 (4)通过对物的生命现象与形态关系的研究来探索产品感性产生的原因和表现的方法。物体的美感往往体现在该物体的形态是否富有生命力，物体形态的生命力实际上是物体本质的外泄形式。在产品的感性设计中，设计的产品不仅要功能明确、材料合理，而且产品的形态要有如自然界生物的内在生命之神韵。为此，可以从以下两个方面去探讨：(l)研究并理解有机物及无机物的形态特征与其生命循环过程(即孕育、出生、成长、死亡、再生、转化)及生长环境之间的关系。(2)掌握创造富有生命力的物体形态的方法：a创造力动感; b创造对外力的反抗感； c. 创造生长感； d创造整体感； e打破朦胧感等。 产品的感性设计是个复杂的系统，可以相信，产品的感性成份越多，产品的附加值就越大，感性产品设计也对设计者素质提出了更高的要求，这种要求不仅是技术上的，也是思维上的，它无疑是对设计师素质的一种挑战。 进入个性化设计时代 高品味并不是什么可望而不可及的东西。事实上，它随处可见，每个人都可以享有，不论是开罐器、CD架、还是汽车，高品味可以从任何东西上体现出来。制造商们已认识到消费者追求的不仅仅是产品的功能，一件产品应该体现出其所有者的个性。1999年度乔治纳尔逊奖得主卡里姆，拉希德指出：“我们的物质环境已经有了很大进步，这使得人们作为观众在鉴赏物质景观的时候变得更加苛求，而且人们也更愿意对物质生活提出出自己的意见。”美国工业设计师协会会长马克德杰尔斯克认为：“这是设计史上新的黄金时代”。 一门大生意 我们应该说这是设计史上的白金时代，因为设计已经变成了一门真正意义上的大生意。没有人可以非常肯定地说明这门生意到底有多大，但是我们只要想到去年美国消费者在购买各种商品和服务方面总共花费了大约6万亿美元，其中大约15用来购买家庭用品就可以对此多少有些概念了。例如，色彩鲜艳的Mac电脑取得的巨大成功不仅帮助挽救了苹果公司，而且还激发了戴尔公司、盖特韦公司和康伯公司的灵感，它们推出了大量造型新颖、成本较低的个人计算机。新型甲壳虫汽车的形象，并且成为促进汽车行业变革的催化剂。汽车制造商们终于开始重视产品的外观了，因为他们知道如果不这样做我们以后就不会再购买他们的产品了。 几乎所有产品的制造商都面临着同样的问题。德杰尔斯克指出：“当工业企业在产品价格和功能完全相同的情况下展开竞争的时候，外观设计就成了唯一重要的差别。”他的说法与工业设计之父雷蒙德罗维在本世纪30年代首先提出的观点不谋而合。罗维是给美国人带来“好彩”香烟和线条圆滑的灰狗大客车的设计师，1934年，在他给“寒点”冰箱加上了一些装饰，使它的线条看起来比当时市场上的同类竞争产品更流畅之后，生产这种电冰箱的西尔斯公司的产品销量像火箭一样急速上升。 重新活跃 如今，管理人员和企业家们希望通过我们的生活制造美好的事物来维持自己生计的各种兼收并蓄的想法，正在使设计行业重新活跃起来。索尼公司、福特公司和欧洲电子集团企业飞利浦公司等大型企业都成了此次设计革命的参与者。建筑师和设计师菲利普斯塔克之类的提倡打破传统的人和贾斯珀莫里森或梅尔纽森等崭露头角的年轻新秀也参与其中。当然也少不了马莎，斯图尔特，她已经成功地利用其对于时尚的理解，将自己塑造成一个拥有十几亿美元财产的美国品味的代言人。马莎的家具连锁店已经帮助折扣百货连锁店克马特百货公司去掉了经营赤字。 如果说有人确实相信美国人对产品设计有了新的喜好，这个人一定是领导英国时尚潮流的特伦斯康兰。20年前，康兰在美国本土开设了许多以他的名字命名的很有吸引力的家具连锁店，但是他在90年代初却放弃了连锁店的生意，远遁他乡。如今他又卷土重来，下决心要 抓住这次设计革命的新浪潮。去年12月他在曼哈顿开了一家占地225万平方英尺的商店。就像他在伦敦、巴黎和东京开设的商店一样。曼哈顿的特伦斯康兰商店是一家出售各种设计风格产品的百货店，从价值17美元的数字式电子表到价值350美元的紫色沙发，包罗万象。 内需和外因 美国人对产品设计的要求正在不断提高。这至少部分是因为美国经济正处于繁荣时期。住宅建设的发展已经达到了历史性的规模，人们需要在他们的新房子里摆放一些可以说明自己身份的东西。过去拥有由名师设计的价格昂贵的长沙发是一种身份的象征，而今拥有一些带有个人化色彩的东西才是非常重要的。就像看起来好像飞机机翼的蚊式桌子、还有用所谓的博拉博拉树皮制成的康拉德椅子。 具有讽刺意味的是，此次产品设计革命得到了陶器仓库公司和宜家家具连锁公司之类的并不十分“专门”(专卖某一类商品)的商店的帮助。这些本世纪90年代中期突然出观在美国中部的商店是以这样一种经营理念为运作前提的，即希望拥有赏心悦目的生活环境的顾客不一定非要是室内装修的爱好者或者必须雇用内部装饰设计师。它们使顾客完全可以自己动手进行装修工作。 人们很快就可以在全国各地如雨后春笋般出现的塔吉特商店中找到答案了。美国新设计民主主义的拥护者过去对潮流一直持不予理睬的态度。后来塔吉特的经营主管意识到，仅靠价格与沃尔马特百货公司之类的商店展开竞争是一个只能导致失败的策略。 所以，他们以一个简单的原则为基础对商店进行了彻底改造：请某个为索霍区的精品店设计产品的著名设计师，为他们设计高档商品的价值20美元的翻版产品。 没有什么东西比长期以来一直被人们认为既不值钱又难看的塑料更能显出技术的进步了，自本世纪初酚醛塑料广泛应用以来，人们从未像现在这样喜欢塑料。例如，本世纪50年代问世的聚丙烯就是人们非常喜爱的一种塑料，它可以被塑造得非常平滑以至于几乎可以给人带来感官上的快乐，而且它像丝绸一样对染色剂有很强的吸收能力。德国设计企业诚信公司和科齐奥尔公司就充分利用了塑料的新生命。科齐奥尔公司推出了300多种统称为“厨具”的商品，其中包括“天生”一副“笑脸”的意大利面条叉、长眼睛”的冰淇淋勺和有“腿”的“蒂母”餐具刷、去年这些商品被人们从美国商店的货架上抢购一空。 企业不遗余力 企业对这些新的设计策略的需求是十分迫切的。通用食品公司正在重新检查麦片粥的包装盒，柯达公司已经停止生产黑盒子式的照相机、斯温莱因公司已经将该公司生产的普通订书机设计成了流线型。公司内部没有设计人才的企业，都在寻找走红的设计师担任顾问。帮助设计了大众甲壳虫的SHR感性管理公司的创始人之一巴里谢泼德指出：“制造商们认识到，消费者追求的不仅仅是产品的功能。一件重要的产品应该体现出其所有者的个性。” 制药企业目前已经推出了太多的牙刷脊形牙刷，弯曲的牙刷，锥形牙刷，带有条状、圆点和旋涡状花纹的牙刷几乎有泛滥成灾之势。上述原则同样也适用于几十种我们以前认为没什么个性可言的产品垃圾筒、清洁厕所用的刷子和磨碎奶酪用的工具。它们既可爱又便宜、而且还是一次性的。 斯塔克愿意设计价格便宜的产品，他设计榨汁器、瓶起子、他在宾馆房间采用的令人感到愉快的稀奇古怪的设计理念，为鼓动美国当前的设计浪潮作出了很大的贡献。他说他希望好的设计能够成为一种人人都可以享用的商品但是不能随意糟蹋。他指出，他每次设计的椅子的价格都比上一个设计便宜。他说：“我希望所有人都可以在杂货店用适当的价钱买到最好的产品。” 现在的问题是设计经济是否能够持续发展下去，或者说，当美国的繁荣浪潮消退的时候、我们是否又要逐渐回到简单地注重功能性的老路上去。如果雷蒙德罗维还在世的话，他会提醒我们他正是在大萧条时期开始发迹的，因此真正的设计革命也许尚来到来。 （摘自艺术与设计） 被质疑的设计 今天，被市场和技术支撑起来的现代设计重新被市场和技术的发展所冲击，设计的“经典”观念和地位正受到前所未有的挑战，原有的体系和观念从基础这一层面产生了动摇。 过去，设计师常常喜欢把自己说成是“新生活方式的创造者。”设计师这一职业曾经被披上十分神圣的光环。许多人(包括许多设计师本身)都把设计师看成是现行和未来人们生活方式的确定者建筑设计师确定着人们的居住空间和环境;产品造型设计师、家具设计师规定了人们生活和生产物品的样式; 平面设计师提供了各种充斥于人们视觉空间的广告和包装设计师在设计生产流通消费的循环过程中起着主导者作用，他手中的笔挥发着神秘光彩它犹如天间诸神所持的剑，主宰和划定着正在形成的一切! 但是，现实是大众并没有接受设计师的思赐，在今天的现实生活中有太多的设计作品并没有得到消费者认同，大量的滞销商品就是证明。例如：1997年我国有一万四千万亿元的产品积压，远远高出我国当年的国民收入。虽然这里有管理经营等多方面的因素，但设计脱离市场和消费者的需求，无疑是最直接的原因之一。 事实上，如果仔细观察和分析一下的话，就可以发现：现存的设计生产和流通方式是如此奢侈，当设计师的一些作品最终被消费者接受时，总是有太多的“浪费”相伴着在生产的产品中总有大量的不被市场接受的滞销品，在现实中每100个产品中总是有一定的产品比例销不出去。人们常常大谈销售率如何如何，但即使它是97，还有3的产品是浪费了，就整个国家而言，这个数目将是个天文数字更何况现实的销售率要远低于口谈的数据，否则怎么会有一万四千亿元一说!? 市场一方面是连接设计和消费的桥，另一方面又成为一种陷阱它消耗了太多的社会财富!如果说浪费是一种犯罪的话，那些造成巨大浪费的设计师是否可以以罪论处? 于是人们要问：现存的设计观念和设计生产方式有没有进一步发展和改善的可能?在现实中有没有可能存在着一种绝少浪费的设计生产浪费的方式呢? 瞻前顾后，如果我们从设计和消费、生产、流通的关系的历史发展变化来思考这个问题，也许会有所启发。 一种结构性缺陷设计到消费的单向性进程 设计和消费之间的联系，在市场条件下是以商品的交换实现的，这种交换除了物的交换外，还意味着内含劳动价值的交换，设计师和消费者之间的信息交换。而在实现设计完全的价值方面(既完全合乎消费者需求)最主要的是设计者和消费者之间的信息交换。 工业时代以前的手工业生产方式，设计、生产、流通和消费之间的界限似乎并不是明确的。在过去，穿行在城镇乡村之间的手工艺者在设计制作一件“产品”一架木床、一个木桶时，设计者时时和消费者(主顾)发生着联系消费者不断地“审核”着木匠口头或用笔划出的各种设计样式，不断地要求木匠修改着各种假定的方案，最后，做出的“产品”成为设计者、生产者的木匠和消费者共同的产物，并在审美、功能等各方面合乎消费者的个性和个人需求。从这里可以发现：(l)设计者只是方案的提供者和执行者；(2)消费者常常参与并主导着设计、生产的整个过程；(3)设计、生产、消费这一产品的实现过程并不分离，它们是联为一体的，并进行着双向性的交流(市场流通在这里并不具有重要的影响和作用) ；(4)重要的是设计的价值得到了根本性的实现设计满足了作为个体意义上存在的消费者的需求! 因此，在这里浪费几乎是不可能的。 然而，让我们再看看今天的设计师是如何工作的作为现代大工业、大市场