人与自然统一的意境本站不会文档.doc

兰2010年2月12日 星期五【农历 12月29日】设为首页加入收藏 繁體中文|网站首页|历代文论|文论专题|精品栏目|学术资讯|资料下载|窗体顶端窗体底端 最新文章现代意境研究述评（古风）人与自然统一的意境本质（古风）意境内涵的文化学阐释（古风）意境内涵的美学阐释（古风）意境的泛化和净化（古风）论“情”在中国古代文学艺术中的六朝文学的发展和“风骨”论的文传统文论范畴体系之现代阐释及其中国古代文论的范畴和体系（党圣滋味说探源（李壮鹰） 阅读排行文论范畴研究论著目录（上）现代意境研究述评（古风）人与自然统一的意境本质（古风）意境内涵的文化学阐释（古风）意境内涵的美学阐释（古风）意境的泛化和净化（古风）论“情”在中国古代文学艺术中的六朝文学的发展和“风骨”论的文传统文论范畴体系之现代阐释及其中国古代文论的范畴和体系（党圣 推荐文章传统文论范畴体系之现代阐释及其说“文体”（陈伯海）文论范畴研究论著目录（上）当前位置：中国古代文论研究 文论专题 范畴体系研究 浏览文章人与自然统一的意境本质（古风）作者：古风来源：文艺学网点击数： 5更新时间：2009年05月10日人与自然统一的意境本质古 风歌德说，在中国，“人和大自然是生活在一起的。你经常听到金鱼在池子跳跃，鸟儿在枝头歌唱不停，白天总是阳光灿烂，夜晚也总是月白风清。”i1这个看法很敏锐地揭示出中国人的生活特点，同时也揭示出中国文化、艺术和美学的特点。在悠悠远古时就奠定了“以农为本”的中国社会里，人与自然便结下了不解之缘。在人与自然的生产（农业生产和牧业生产）关系的中心线索上，贯穿着血缘的、巫术的、宗教的、政治的、伦理的、艺术的和审美的关系等等，构成了一个具有东方色彩的社会文化网络。这个网络的内化和积淀，便形成了中华民族独特的社会文化心理；这个网络的外化，又形成了中国异彩纷呈的美丽的文化景观。“半人半兽”的神话，“依类象形”的汉字，“观物取象”的八卦，“情景交融”的诗歌，就是这些文化景观的杰出代表。就是说，在人与自然的生产关系的基础之上，又衍生出宗教关系、政治关系、伦理关系和审美关系来了。如多年前，我在一篇文章里所论述的“山与中国文化”的关系ii2，便是如此。因此，人与自然的关系，实质上是由自然的人化和人的自然化的双向“互渗”构成的。或者说，人的本质向自然渗入，自然的本质也向人渗入，从而达到人与自然的内在统一。但从最终的意义来说，这种关系的构成，不是通过“个人”完成的，而是通过“社会”完成的。正如马克思说的，“只有在社会中，自然界对人说来才是人与人联系的纽带”。“人同自然界的关系直接就是人和人之间的关系，而人和人之间的关系直接就是人同自然界的关系。”“因此，社会是人同自然界的完成了的本质的统一，是自然界的真正复活，是人的实现了的自然主义和自然界的实现了的人道主义。”iii1 歌德谈话录，人民文学出版社1978年版，第112页。iii2拙作：山与中国文化，载复旦学报1990年，第3期。iii3杨柄编马克思恩格斯论文艺和美学，文化艺术出版社1982年版，第32、29页。iii4宗白华：艺境，第21页。iii5 金圣叹批本西厢记，上海古籍出版社1986年版，第8页。iii6 中国美学史资料选编，（下册），中华书局1981年版，第339页。iii7郭沫若：读随园诗话札记，作家出版社1962年版，第37页。iii8胡经之主编中国古典美学丛编，（上册），中华书局1988年版，第210页。iii9蔡钟翔自然，中国人民大学出版社1996年版，第236页。iii10 中国美学史资料选编，下册，第页。iii11钱钟书谈艺录，第页。iii12 金圣叹选批唐诗，浙江古籍出版社年版，第页。iii13王怀言选编：咏庄诗文联选编，黄山书社年版，第页。iii14徐复观：中国艺术精神，春风文艺出版社年版，第页.iii15徐复观：中国艺术精神，春风文艺出版社年版，第83页，第82页。iii16宗白华艺境，第235页。iii17转引自钱钟书：谈艺录第554页。iii18转引自家庭之友，1994年第1期。iii19 “昔日师长”、“今朝良友”，皆指黄山。此二语本于海粟大师的一颗印章，镌云：“昔日黄山是我师，今日黄山是我友。”iii20朱光潜谈美谈文学，第21页。iii21参见诗刊1980年第9期孙绍振文。iii22参见中外文化与文论(5),四川大学出版社1998年版,第138页。iii23列维布留尔：原始思维，商务印书馆1981年版，第166-167页。iii24温少峰、袁庭栋：殷墟卜辞研究，四川省社会科学院出版社1983年版，第164页。iii25乌格里诺维奇：艺术与宗教，三联书店1987年版，第58页。iii26引自冯天瑜、周积明：中国古文化的奥秘，湖北人民出版社1986年版，第101页。iii27参阅本书第三章第五节所引材料。iii28 .参阅本书第二章第一节的有关论述。iii29参见Burton Watson:中国抒情诗歌（Chinese Lyricism），纽约，1971年版。iii30王世达、陶亚舒：花间词意象运用特点的社会文化学分析，载成都大学学报1991年第2期。iii31赫伯特里德：艺术的真谛，辽宁人民出版社1987年版，第75页、第74页。iii32 艺术的真谛，第7475页。iii33徐志摩：印度洋上的秋思。iii34 林语堂著译人生小品集，第147-148页。iii35转引自张汉良、萧萧编：现代诗导读理论篇，台湾故乡出版社1982年版，第49页。iii36参阅拙文：新时期古代文论研究的十大热点，载文史哲1995年第2期。iii37潘知常：中国美学精神，江苏人民出版社1993年版，第206页。iii38引自外国近代建筑史，中国建筑工业出版社1982年版，第77页。iii39 中国现代文论选，第一册，第233页。iii40 金圣叹批本西厢记，第137页。iii41 马克思恩格斯论文艺和美学，上册，第29页。iii42 中国现代文论选，第一册，第220页。iii43贺敬之：郭小川诗选英文本序，载光明日报，1979年6月19日。iii44王庆生主编：中国当代文学，（第1册），上海文艺出版社1983年版，第187页。iii45公木：毛泽东诗词鉴赏，长春出版社1994年版，第378页。iii46余秋雨：艺术创造工程，上海文艺出版社1987年版，“引言”，第6页。iii47公木：毛泽东诗词鉴赏，共收诗词57首，是最全的版本。频率为1次者，只标出意象名。连词牌、题目、序中的意象统计在内。iii48 中国现代文论选，第一册，第220页。iii49何其芳：预言云（诗集）。iii50唐弢、严家炎主编：中国现代文学史（三），人民文学出版社1980年版，第55页。iii51科林伍德：艺术哲学新论，工人出版社1988年版，第60页。iii52转引自董学文：毛泽东和中国文学，春风文艺出版社1994年版，第211页。iii53干与：毛泽东诗词的语词现象初探，载于延安大学学报1993年，第4期。iii54 R特里尔：毛泽东传，河北人民出版社1989年版，第157页。iii55公木：毛泽东诗词鉴赏，第430页。iii56参见文镜秘府论，第43、44、137页。iii57 中国现代文论选，第一册，第220、196页。iii58 毛泽东诗词鉴赏，第18页。iii59 毛泽东诗词鉴赏，第378页。iii60 “人民之情”与“人民之事”是何其芳语，见中国现代文论选，第一册，第220页。iii61罗根泽：中国文学批评史（二），上海古籍出版社1984年版，第209页。认为，文苑诗格，是欧阳修提倡古文后的作品。iii62 文镜秘府论，第43、44页。这可能是王昌龄诗格中的观点。iii63 西方美学家论美和美感，商务印书馆，1980年版，第82页。iii64康德：判断力批判（上卷），商务印书馆，1964年版，第151页。iii65丹纳：艺术哲学，人民文学出版社，1963年版，目次第12、14页，正文第26、270、322页。iii66 歌德谈话录，第129页。iii67康殷：文字源流浅说释例篇，第131页。iii68 中国美学史资料选编下册，中华书局，1981年版，第336页。iii69曹顺庆编中西比较美学文学论文集，四川文艺出版社1985年版，第12页。iii70彭会资主编：中国文论大辞典，百花文艺出版社，1990年版，第521页。iii71胡经之主编：中国古典美学丛编，上册，中华书局，1988年版，第160页。iii72兹拉特科夫斯卡雅：欧洲文化的起源，三联书店，1984年版，第45、7页。iii73丹纳：艺术哲学，第47-48页。iii74雅克马利坦：艺术与诗中的创造性直觉，三联书店，1991年版，第27、26、28、22页。iii75蒋孔阳主编：二十世纪西方美学名著选下册，复旦大学出版社，1988年版，第530-531页。iii76参阅拙文：诗经的潜美学思想，人文杂志1988年第5期；从诗经看周代的美容思想，医学美学美容1994年第12期。iii77钱春绮译：歌德抒情诗选，人民文学出版社，1981年版，第158页。iii78郁达夫：故都的秋。iii79马慧玲编著：欧洲古典名曲欣赏，北京出版社，1985年版，第236页。iii80伍蠡甫主编：西方文论选（上卷），上海译文出版社，1979年版，第538，543页。iii81参考文史哲1995年第4期黄杨文与延安大学学报1996年第1期白振有文，并加以发挥。iii82 歌德谈话录，第112页。iii83雅克马利坦：艺术与诗中的创造性直觉，第23，25，17页。iii84科林伍德：艺术哲学新论，工人出版社，1988年版，第50，52，57页。iii85 歌德谈话录，第108页。iii86远明编：林语堂著译人生小品集，浙江文艺出版社，1990年版，第270-272页。iii87科林伍德：艺术哲学新论，第52页。iii88蒋孔阳主编：二十世纪西方美学名著选（下），第527页。iii89姚一苇：艺术的奥秘，台湾开明书店，1968年版，第314页。iii3人与自然的关系作为原型并通过社会的功能，构成了中国文化的方方面面；反过来看，中国文化的方方面面，都隐含着人与自然的关系，诸如哲学的“天人合一”，伦理学的“天人同德”，心理学的“心物感应”，文艺学的“情景交融”，美学的“意与境会”等等。所以，在中国文化和美学中，人与自然的关系并不象人们所认为的那样简单。可以说，人与人之间的关系有多复杂，人与自然的关系就有多丰富。这些便是构成意境本质的前提和基础。当人与自然的关系由物质层面提升到精神层面、由功利层面提升到审美层面时，意境就产生了。所以，意境的本质，就是人与自然审美统一及其艺术呈现。虽然意境的本质是在人与自然的审美关系的层面上展示的，但是如果离开了人与自然的其他关系层面，意境的本质也是难以存在的。因为，它的存在，需要有一个雄厚的历史文化基础。 意境的本质要求中国的文学家、艺术家和美学家必须无条件地投身到大自然中去，和大自然生活在一起。“直接观察自然现象的过程，感觉自然的呼吸，窥测自然的神秘，听自然的音调，观自然的图画。风声，水声，松声，潮声，都是诗歌的乐谱。花草的精神，水月的颜色，都是诗意、诗境的范本。所以，在自然中的活动是养成诗人人格的前提。因诗的意境，就是诗人的心灵与自然的神秘互相接触映射时造成的直觉灵感。这种直觉灵感是一切高等艺术产生的源泉。”iv4所以，中国人特别是中国文人，都很热爱自然万物，对于大自然有着特殊的感情。在他们看来，大自然孕育了中国文化，于是大自然本身也就成为文化。金圣叹说：“名山大河、奇树妙花者，其胸中所读之万卷之书之副本也。于读书之时，如入名山，如泛大河，如对奇树，如拈妙花焉。于入名山、泛大河、对奇树、拈妙花之时，如又读其胸中之书焉。”v5廖燕也说：“无字书者，天地万物是也。古人尝取之不尽，而尚留于天地间，日在目前，而人不知读。燕独知之读之，终身不厌。”vi6从世界范围看，中国的自然人化程度最高。凡名山、大河、奇树、妙花、灵鸟、怪兽等，甚至包括天地万物，都打上了中国历代人厚厚的精神印记。就以泰山来说吧：据史记封禅书载，从史前的无怀氏起，先后有72位君主到泰山举行封禅大典。此后，几乎历代皇帝都要到泰山封禅。如汉武帝曾6次封禅泰山，炫耀其文治武功，对后世封建帝王影响很大。从孔子“登泰山而小天下”始，我国历代文人墨客登临泰山者难以数计。人们在登临泰山的过程中，也就将宗教、政治、文化、艺术和美学带上了泰山。今日的泰山，名胜古迹，琳琅满目，遍布全山，与大自然的美景交织在一起，成为天然的历史文化博物馆。所以，郭沫若先生说：“泰山是中国文化史的一个局部缩影。”vii7其中，也多有以审美眼光观照泰山者，如汉武帝赞颂泰山说：“高矣！极矣！大矣！特矣！壮矣！赫矣！骇矣！惑矣！”这是审美主体对泰山崇高（壮美）美感的精确描述。可见泰山彻底地人化了，成为人世间一部立体的大书。同时，凡名山大河，大多有诗，有记，有传说，成为“书之副本”。因此，书（文化）与自然成为一种同构对应的关系。古人还认为，大自然孕育了中国艺术，于是大自然本身也就成为艺术。元人刘将孙说：“天地间清气为六月风，为腊前雪，于植物为梅，于人为仙，于千载为文章，于文章为诗。”viii8风、雪、梅即是文章，即是诗。清人徐增而庵诗话云：“花开草长，鸟语虫声，皆天地间真诗。”叶燮原诗也说： “天地之大文，风、云、雨、雷是也。风、云、雨、雷，变化不测，不可端倪，天地之至神也，即至文也。试以一端论：泰山之云，起于肤寸，不崇朝而遍天下。吾尝居泰山之下者半载，熟悉云之情状：或起于肤寸，弥沦六合；或诸峰竞出，升顶即灭；或连阴数月；或食时即散；或黑如漆；或白如雪；或大如鹏翼；或乱如散 ；或块然垂天，后无继者；或联绵纤微，相续不绝；又忽而黑云兴，土人以法占之，曰将雨，竟不雨；又晴云出，法占者曰将晴，乃竟雨。云之态以万计，无一同也。以至云之色相，云之性情，无一同也。云或有时归，或有时竟一去不归，或有时全归，或有时半归，无一同也。此天地自然之文，至工也。”大自然本身成为文，成为诗，成为艺术，也就成为意境的“范本”了。正如蔡钟翔先生所指出的那样，在古代中国人那里，“自然界的美（“天地之文”）是自然的，因此理所当然是文艺创作的范本，自然被奉为最高的审美理想。”ix9大自然之所以成为文化和艺术，完全得力于人，是人化的结果。所以，意境的本质，既取决于大自然，又取决于人，取决于人与自然的审美关系。这一点古人也早有认识。唐人独孤及慧山寺新泉记云：“夫物不自美，因人美之。”白居易白苹洲五亭记云：“大凡物有胜境，得人而后发；人有心匠，得物而后开，境心相遇，因有时耶？”柳宗元邕州柳中丞作马退山茅亭记云：“夫美不自美，因人而彰。兰亭也，不遭右军，则清湍修竹，芜没于空山矣。”沈德潜艿庄诗序也说：“江山与诗人相为对待者也。江山不遇诗人，则巉岩渊沦，天地纵与以壮观，终莫能昭著于天下古人之心目；诗人不遇江山，则虽有灵秀之心，俊伟之笔，而孑然独处，寂无见闻，何由激发心胸，一吐其堆阜灏瀚之气？惟两相待、两相遇，斯人心之奇际乎宇宙之奇，而文辞之奇得以流传于简墨。” 在审美主体的灵光烛照下，不仅能使自然中的美者更美，还能使丑者变美。清人沈复浮生六记中就记载了这样一则审美趣事：“余忆童稚时，能张目对日，明察秋毫，见藐小微物，必细察其纹理，故时有物外之趣：夏蚊成雷，私拟作群鹤舞空，心之所向，则或千或百，果然鹤也。昂首观之，项为之强。又留蚊于素帐中，徐喷以烟，使其冲烟飞鸣，作青云白鹤观，果如鹤唳云端，怡然称快。于土墙凹凸处、花台小草丛杂处，常蹲其身，使与台齐。定神细观，以丛草为林，以虫蚁为兽，以土砾凸者为丘、凹者为壑，神游其中，怡然自得。一日，见二虫斗草间，观之正浓。忽有庞然大物拔山倒树而来，盖一癞虾蟆也，舌一吐而二虫尽为所吞。余年幼方出神，不觉呀然惊恐。神定，捉虾蟆，鞭数十，驱之别院。”这就是变自然丑（蚊、虫蚁、癞虾蟆）为艺术美（群鹤舞空、青云白鹤）的审美意境。艺术意境大多在人与自然的审美关系中产生。琴曲 伯牙水仙操序云：“伯牙学琴于成连，三年而成。至于精神寂寞，情之专一，未能得也。成连曰：吾之学不能移人之情，吾师有方子春在东海中。乃赉粮从之，至蓬莱山，留伯牙曰：吾将迎吾师！划船而去，旬日不返。伯牙心悲，延颈四望，但闻海水汩波，山林窅冥，群鸟悲号。仰天叹曰：先生将移我情！乃援操而作歌云：繄洞庭兮流斯护，舟楫逝兮仙不还；移形素兮蓬莱山， 钦伤宫仙不还。”这段话说，真正的音乐意境并不是跟人“学”来的，即不是模仿他人而来的；也不是音乐家心中固有的；而是伯牙的“悲心”与眼前的“悲境”相遇相融后产生的。所以，只有大自然才能“移人之情”，也只有大自然才是艺术家真正的“老师”。因此，在中国古代文艺美学中，便有师牛、师马、师竹、师花、师华山和师造化等众多的说法。中国艺术家师法自然，并不象西方艺术家那样是为了“摹仿自然”，而是要在大自然这面镜子里观照自我和表现自我；用石涛的话说，就是“借笔墨以写天地万物而陶泳乎我也。”x10就是说在我与物、人与自然的双向交流和互渗的审美关系中，酝酿情感，捕捉意象，创造意境。正如金圣叹说的那样，“我看花，人到花里去；花看我，花到人里来。”达到这种境界时，往往物我或情景打成一片，一个活生生的审美意境便要产生了。钱钟书先生对此有一段精彩的论述：“严铁桥全汉文卷三十九载刘向别录云：人民蚤虱，多则地痒；凿山钻石，则地痛。试以刘更生所谓地痛，较之孟东野杏殇诗所云：踏地恐土痛，损彼芳树根。此诚天不知，剪弃我子孙。彼只设想，此乃同感，境界迥异。要须流连光景，即物见我，如我寓物，体异性通。物我之相未泯，而物我之情已契。相未泯，故物仍在我身外，可对而赏观；情已契，故物如同我衷怀，可与之融会。”xi11当然，物与我从外形上难以同构，则有利于“出”，使“我”保持主体理性之清醒，便于“以奴仆命风月”，发扬创造意境的主体精神；但是，物与我又从内蕴里易于契合，则有利于“入”，使物我进行内在的“性通”与交流，因而“与花鸟共忧乐”，创构审美意境的文本世界。如果说，审美主体在前者还保持清醒心态的话，那么到了后者，便沉浸在幻觉般的模糊心态之中，分不清物我的界限了。如罗大经鹤林玉露卷六所载，曾无疑论画草虫，“不知我之为草虫耶，草虫之为我也。”意境就产生在这种“物我融会”的审美境界之中。 意境的本质也就存在于物与我、人与自然的这种契合融会的审美层面之上。所以，按照意境本质的规定，中国艺术的创作，既离不开“我”（情、意），又离不开“物”（景、境），两者必须兼到，而不可偏离和偏废。正如金圣叹谈到诗歌意境的创作时所说的那样，“起如叙意，则承之必急写景，写景以证我意也；起如写景，则承之必急叙意，叙意以销我景也。”xii12“我意”与“我景”的完美统一，就构成了诗的意境。为了符合意境的本质要求，中国艺术家不仅对大自然寄予了深情，而且十分锐敏，善于观物、感物和写物，将自己的情意巧妙地寄托于物之上，创造出美的意境来。诸如陶渊明闲情赋中的“负雅志于高云”、“瞻夕阳而流叹”、“寄弱志于归波”；秦观黄楼赋中的“怅所思之迟暮兮，缀明月而成词”；李纲南征赋的“怅离群而索居兮，寄相思于一水。”又如元僧觉隐的“以喜气写兰，怒气写竹”等等。自然万物成为艺术家情感的对应物和负载物，这是构成意境的关键。因此，中国艺术家便有一种与生俱来的“自然审美情结”。在古代，庄子是一个典型的代表。正如我在漆园赋中所说的，他能够“薄名利，忘穷富，超越自我”，对于大自然具有一种“疾雷破山兮心静，飘风振海兮神守”的冷静的审美心态。所以，他“梦蝴蝶，观濠鱼，移情万物；乘云气，骑日月，内游宇宙”。xiii13即使死后，也要“以天地为棺椁，以日月为连璧，星辰为珠玑，万物为赍送”（庄子列御寇），真正做到了“天地与我并生，而万物与我为一”（庄子 齐物论）的审美境界。徐复观先生曾对庄子“濠上观鱼”一事作了这样的评价。他说：“庄子是以恬适地感情与知觉，对鱼作美地观照，因而使鱼成为美地对象。”xiv14庄子确实是以一种审美的眼光观照万物，以审美的心态体悟万物，以审美的笔墨描写万物。所以，庄子一书，“泛爱万物”（天下），充满了异常丰富的自然审美意象，被誉为“山水草木家言”。他“以虚静为体的人性的自觉，实将天地万物涵于自己生命之内”，“把一般人所不能美化、艺术化的事物，也都加以美化、艺术化了。”xv15宗白华先生也指出，“中国古代一位影响不小的哲学家庄子，他好象整天是在山野里散步，观看着鹏鸟、小虫、蝴蝶、游鱼”。xvi16庄子的这种自然审美精神对后世文人的影响很大。龚定庵续集卷三金孺人画山水叙云：“尝以后世一切之言，皆出于经。独至穷山川之幽灵、嗟叹草木之华实，是不知其所出。尝以叩吾客。客曰：是出于老庄耳。老庄以逍遥虚无为宗，以养神气为用，故一变而山水草木家言。”xvii17在现代，热爱自然的艺术家很多。我之所以要举出诗人朱湘，是因为他很象庄子。他的采莲曲已脍炙人口，此外还写过小河、雨景和月游等一系列优美的大自然颂歌。从这些作品看，他和庄子一样，也是一位“泛爱万物”的抒情诗人，创构意境的神工圣手。他“心爱雨景”，喜欢“月游”。活着，“白云是我的家乡，松盖是我的房檐”（小河）。死后，“葬我在荷花池内，/耳边有水蚓拖声，/在绿荷叶的灯上，/萤火虫时暗时明；/葬我在马缨花下，/永作着芬芳的梦；/葬我在泰山之巅，/风声呜咽过孤松；/不然，就烧我成灰，/投入泛滥的春江，/与落花一同漂去，/无人知道的地方”（葬我）。以一种殉道者的精神热爱自然，歌颂自然，将自己的生命与大自然化为一体，结晶成凄婉动人的审美意境。这里所展示给我们的正是一种意境本质之光烛照下的美学精神。沈从文先生在论朱湘的诗一文中指出，诗人“能以清明的无邪的眼观察一切，能以无渣滓的心领会一切”；能“以一个东方民族的感情，对自然所感到的音乐与图画意味，由文字结合，成为一首诗”的意境。“作者的诗，代表了中国十年来诗歌一个方向，是自然诗人用农民感情从容歌咏而成的从容方向。” 在当代的热爱自然的艺术家群中，我要举出的则是刘海粟先生。他是一位学贯中西、油画和国画均亦见长的现代画大师。在他的“笔与物化，心与天游”的艺术追求中，体现了一种传统的自然审美精神。他还有一联艺语云：“宠辱不惊，看庭前花开花落；去留无意，望天上云卷云舒。”他的艺术人格与花云竞美，构成了绚丽多姿的人生意境。和其他艺术家一样，刘海粟挚爱自然，尤其对黄山倾注了毕生执着的恋情。他曾铭刻了一颗印章，云：“昔日黄山是我师，今日黄山是我友”，绽露了他的心迹。刘海粟先生重视写生，十上黄山，创作大量的黄山画卷。如黄山狮子林，是一幅静的意境；黄山天门坎风云，则是一幅动的意境。这与所表现的对象即“狮子林”和“风云”的神韵是一致的。1988年夏天，93岁的刘海粟终于完成了他“十上黄山”的壮举。他归来后，举办了“十上黄山画展”。画展揭幕时，当时任中共上海市委书记的江泽民同志，为画展写了序文，xviii18云：“刘海粟教授年高九三，十上黄山。啸烟霞，抚琴泉，与奇峰对语，临古松长吟。拥抱黄山，人山合一。跳出云海，吞吐黄岳。古所未闻，今亦仅见。更能抒健笔，化情为墨色，打破古今中外界限，尽兴挥洒，蕴藉无穷。为昔日师长立传，今朝良友写真xix19。山笔交辉，公之于众，与国内外朋友同享神游之乐。”这篇序文写得很好，准确地揭示了“与奇峰对语，临古松长吟”，“山笔交辉”，“人山合一”的人格意境和画中意境。对刘海粟来说，黄山由“我师”（师长）到“我友”（良友）的发展，差不多用了他毕生的时间，真可谓化心血为画幅，体现了一种崇高的意境美学精神。这里所举的只是三位艺术家热爱自然的情形。其实，在中国文化、艺术和美学史上，这样的例子是举不胜举的。从诗经雄雉：“瞻彼日月，悠悠我思”起，孔子“乐山乐水”，屈原“香草美人”，司马迁广游山水，陶渊明“采菊东篱”，李白玩月，林逋爱梅，郑所南“画兰露根”，徐霞客“山川为身”，郑板桥墨竹悲声，曹雪芹花柳润笔，等等，形成了一个自然审美的优良传统。这个传统的不断内化和积淀，形成了中华民族自然审美的社会历史文化心理。只要你生活在中国文化圈内，就不能不受这种自然审美文化，以及这种社会历史文化心理的熏陶。所以，即使在当代中国，在现代化思潮席卷神州之时，这种自然审美传统不仅依然存在，而且获得了新的发展。朱光潜先生说，他“欢喜看烟雾朦胧的远树，大雪笼盖的世界，和深更夜静的月景”。xx20宗白华先生也说，“我爱光，我爱海，”我爱“朝霞满窗”，我更爱“冷月俯临”。在“这动极而静的世界”里，我“微渺的心和那遥远的自然”，“打通了”，并进行了“最亲密的接触。”xxi21著名作家路遥说：“我对沙漠确切地说，对故乡毛乌素那里的大沙漠，有一种特殊的感情，或者说特殊的缘分。那是一块进行人生禅悟的净土。每当面临命运的重大抉择，尤其是面临生活和精神的严重危机时，我都会不由自主地走向毛乌素大沙漠。”xxii22贾平凹也说，我是“山里人”。所以，“我一写山，似乎思路就开了，文笔也活了。我甚至觉得，我的生命，我的笔命，就在那山溪里。”xxiii23新时期以来，涌现出了一大批表现自然审美意象的优秀作品，诸如古华的爬满青藤的木屋，张洁的从森林里来的孩子，孔捷生的大林莽，何立伟的白色鸟，王蒙的海的梦，张承志的绿夜，莫言的红高梁等等，都写出了当代作家对大自然的新的感觉和意境。诸如田野、海洋、江河、森林、高山、草原、戈壁之类自然意象，不再是安顿人物的环境，而是负载着作家们更多的诗情、画意和理趣，以一个个崭新的意境，成为当代文学画廊中独立的、不可或缺的角色。综上所述，这种绵连古今的自然审美传统，这种积淀厚重的自然审美情结，这种根植在原始农业社会的大众自然审美的民族文化心理，便是意境本质的奥秘所在。本书曾援引六一诗话中的一则轶事，提出为什么离开“风花雪月”字样而众僧搁笔的问题。现在看来，这个问题便可迎刃而解了。因为，这是受意境本质所决定的。用金圣叹的话说，便是“前之人与后之人，大都不出云山花木、沙草虫鱼近是也，舍是即更无所假托焉。”所以，众僧舍去山水风花雪月之类自然意象，便不能作诗。第三节 传统与现代转换的意境本质 我们在原始与文明交响中，给意境本质进行“历史定位”，只是完成了一半的任务；还有另一半任务等待着我们去完成，这便是在传统与现代的转换中，为意境本质进行“历史定位”。我们说，意境是中国传统文化所长期孕育的一个极为晶莹、极为精致的美学果实。我们这里所说的中国传统文化，主要是指建构在大陆型农业文化基础之上的，以儒、道、释为代表的自然审美文化传统。但是，当历史的列车驶入现代社会后，现代中国人所面对的是两种文化景观，或者说肩负着两种文化任务，即一是传统文化与现代文化的轴心转换，二是中国文化与西方文化的接轨。所以，意境作为中国传统文化的美学代表，则受到了来自中国现代文化和西方文化的双重挑战。如80年代初期，受西方现代文艺思潮的影响，国内的“新诗潮”派公开亮出“反意境”的旗号，向传统的意境论挑战。 近年来，即使撰写过意境专著的林衡勋先生也对“意境的现代转换”表示了深沉的忧虑。那么，意境能不能应付这些内外的挑战？意境还能够在中国现代文化中生存吗？如果能生存，意境发展的前景如何？这些便是本节所要讨论的问题。中国自然审美文化传统的形成过程，也就是自然审美意象的形成和凝定过程。 原始人只是一种本能的人。狩猎和采集的生产方式，决定了他们与自然的关系还是一种偶然的关系。经过160多万年的认识积累，原始人对于大自然的认识，具有使文明人难以企及的观察能力和认识能力。一方面，他们认识的自然物种类多，如法国人类学家列维斯特劳斯对现代原始部落考察时，发现原始人能识别461种动物和450种植物。另一方面，原始人对于自然物和自然现象观察很细致，他们有10个词表示蚁的变种，41个词表示各种形式的雪，20个词表示各种形状的冰，甚至每种雨都有专门的名称。这一点，也为甲骨文所证实： “微雨曰幺雨、小雨；雨势衰减者曰蔑雨； 零星之雨曰 ；雨量充沛者曰大雨、多雨；雨势猛骤者曰烈雨、痴雨；旋卷而来之大雨曰专雨；绵延不绝者曰 雨、联雨、曰霖；雨来调顺者曰从雨、曰 雨；雨来及时者曰及雨；雨量充沛可保证农作之年成者曰足雨。”xxiv24在文明社会里，只有动物学家、植物学家和天文学家才具有这种观察能力和认识能力。然而，对于原始人来说，却是轻而易举的事。他们没有概括的能力，就是说只有个别物的概念，还没有一般物的概念。在这种散点型的原始思维中，积淀了异常丰富的动物意象和植物意象。据法国学者勒卢阿古兰统计，在66个洞穴的壁画中，发现有野马画610幅，野牛画510幅，猛犸画205幅，赤鹿画112幅，洞熊画36幅，洞狮画29幅，犀牛画16幅。xxv25这些丰富的自然意象，便是自然审美意象文化传统的源头，也是意境意识的原始渊源。与原始人以大自然为生活舞台相比较，上古人则是以社会为生活舞台。他们有了社会意识，也很注意人与人之间的关系，如儒家的“仁本”伦理学等。但是，社会的生产方式与史前相比，只是发展了，并没有从性质上发生根本的变化，就是说还是农业。这样看来，文化的轴心并没有变，还是以人与自然关系为轴心的农业文化。所以，上古文化便保留了更多的原始文化内容。可以说，这个时期是原始文化与文明文化的融合时期，也是中国传统文化的形成时期。他们对于人与自然的关系，进行了理性的观照和概括，提出了“天、地、人”三才宇宙模式。如董仲舒说的，“天、地、人，万物之本也。”上古人正是利用这样一个宇宙模式，创造出了八卦、汉字、礼、乐、诗、孝、书等灿烂的上古文化，为中国传统文化奠定了坚固的基石。表现在自然意象方面，这一时期的文化和文学作品中的自然意象，仍然保留着史前的面儿广、种类多、辨别细的原始文化特点。据赵纪彬论语新探统计，论语中用了54例自然意象材料，xxvi26至于庄子一书里的自然意象则更多。清人顾栋高毛诗类释对诗经中的自然意象做过统计xxvii27，那也是很多的。又根据我的统计，屈原离骚中的自然意象为：天9种，地2种，山8种，水10种，鸟8种，兽7种，草33种，木6种。司马相如上林赋中的自然意象为：天7种，地7种，山7种，水 18种，鸟24种,兽49种,草22种,木37种,虫3种，鱼10种。在一篇作品中自然意象竟高达 184个，在一些句段里自然意象显得尤为密集。诸如： “于是乎卢橘夏熟，黄甘橙楱，枇杷橪柿，楟柰厚朴， 枣杨梅，樱桃蒲陶，隐夫 棣，荅还离支。罗乎后宫，列乎北园， 丘 陵，下平原。扬翠叶，扤紫茎，发红花，垂朱荣。煌煌扈扈，照曜钜野。沙棠栎槠，华枫枰栌，留落胥邪，仁频并闾，欃枟木兰，豫章女贞。长千仞，大连抱。”在这段文字里，就有35种树木意象，还有4种花叶意象，可见意象之密集，而且形状历历，光色艳艳，呈现出一片森林状观的意境美来。刘勰诠赋云：“相如上林，繁类以成艳”。“繁类”，则是自然意象密集；“艳”，则是美。可见这个评价是准确的。司马相如等人的“字必鱼贯”的“繁句”（文心雕龙物色）意象结构方式，正是保留了原始人观察细致的自然意象思维方式的特点。如上林赋中水的奇形异态的意象就有62种。到此，一个具有中国特色的自然意象的文化传统形成了。中古时，由于“人”的觉醒和“文”的自觉，带来了人与自然关系的深刻变化：即将人与自然宗教的、文化的、伦理的和不自觉地审美的关系，提升为一种自觉的纯粹的审美关系。这个时期大量出现的山水诗、山水游记、山水小品文、山水画，以及思想理论界有关山水的清谈、玄谈、山水画论和文艺美学等，就是明证。宗炳的“畅神说”；顾长康的“山川美”谈；特别是刘勰的文心雕龙从艺术哲学的高度，对人与自然的审美关系进行了全面的理论概括，为“意境”范畴的产生奠定了良好的理论基础。xxviii28到唐代，不仅产生了“意境”范畴，而且“意境”从产生之日起，便真正获得了它的美学本质。其主要标志便是自然意象由文化的形态，转化为审美的形态了。或者说，这时的自然意象由史前、上古时的量大、面宽、类细的“形而下”的泛化状态，向通俗化、符号化和定式化的“形而上”的纯化状态趋进。繁琐、粗疏和陌生的自然意象逐渐地退出了文艺舞台。请看两组统计数字：美国一位汉学家曾以中国古典抒情诗的代表唐诗三百首作为标本，统计了其中自然意象出现的频率，分别是：天76次，日72次，月96次，星13次，河汉8次，北斗4次，草42次，木（含“树”）51次，鸟31次，燕5次，等等。xxix29国内也有人对花间集（后蜀赵崇祚辑）我国第一部词总集中的18家词人的500首词的自然审美意象作了统计，其出现的频率分别是：春203次，花155次，风131次，月125次，柳97次，雨74次，云68次，莺57次，草47次，燕47次，鸳鸯46次，杏花31次，桃花20次，荷花15次，等等。xxx30从这些统计中可以看出，300首唐诗的自然意象主要集中在天、日、月、星、草、木、鸟等7种意象之上；500首花间词的自然意象也主要集中在春、花、风、月、云、雨、柳、莺、燕、鸳鸯、草等10多种意象之上。虽然，自然意象的种类减少了，范围缩小了，但却也比前大大地纯化了。其纯化的标志有三：一是通俗化了。类似于离骚和上林赋中的大量的粗疏、繁琐和陌生的自然意象逐渐地退出了文艺舞台，而保留下来的自然意象，都比较简明、精纯和熟悉，真正地大众化了，通俗化了。这也可能是唐诗脍炙人口的一个原因吧！二是符号化了。从上林赋到唐诗的历史比较中，我们明显地可以看出自然意象由个别到一般、由具体到抽象的历史走向。如上例一，北斗4次河汉8次星13次；燕5次鸟31次；例二，荷花15次桃花20次杏花31次花155次。其中的星、鸟、花出现的频率最高，几乎取代了所有的具体意象，完全成为抽象意象。如花，它没有具体的内涵，但在花的世界里却无所不包。你可以将它看作是荷花、是桃花，是杏花。它于是成了镜花缘中的百花仙子了，一个“花”的符号。三是定式化了。唐诗三百首所收的诗，通过温庭筠、韦庄和张泌等花间词人，与花间集所收的词，从历史线索上连结了起来。唐诗三百首中所收最早的诗，是初唐王勃的杜少府之任蜀州。据有关专家认为，此诗是王勃20岁以前在长安作朝散郎时所作。辛文房唐才子传云：“麟德初，刘道祥表其材，对策高第。未及冠，授朝散郎。”当时，王勃只有17岁。所以，此诗大约是665年前后作的。花间词人中年龄最小的和凝，卒于955年。可见花间集所收最晚出的词，也是作于950年前后。因此，从初唐665年至后蜀950年之间的近300年的时间里，诗人们所用的自然意象大体上不出花、月、风、云、草、木、鸟、虫之类，基本上凝结为“定式化”的抒情意象模式了。这就是我们所说的“传统”。综上所述，这是一个自然意象通俗化、符号化和定式化的意境美学传统，也是一个大自然经过人化文化诗化美化的历史悠远和内涵丰富的中国文化传统。它的根扎在史前的原始社会，而一直延伸到近古社会和现代社会。正如英国美学家赫伯特里德谈到“中国艺术”时所说的，这是一个“原始传统主义”：xxxi31 “有史以来，中国艺术便是凭借一种内在的力量来表现有生命的自然，艺术家的目的在于使自己同这种力量融会贯通，然后再将其特征传达给观众。”这位西方的美学家，正是看到了中国意境美学的悠远传统，并在人与自然的审美关系中来探寻中国艺术的“真谛”。他认为，所谓意境，就是人与自然的“融会贯通”。这是中国艺术创作的一个“技巧原则”。并且认为，“从这一原则出发，我们一定会找到关于浩大无际的中国艺术的完整而笃实的解释。”xxxii32这是一位西方美学家视野中的意境的本质和传统。它对于我们论证意境美学传统的存在，则是一个极有说服力的证据。 这个传统形成后，对于近古的文艺创作、文艺理论和美学，都产生了巨大而深刻的影响。很少有人能够超越这个传统。100多年后，在欧阳修的六一诗话里，记载了一件诗坛轶事，就是“九僧诗人”们离开了风、花、雪、月、山、水、竹、石、鸟等自然意象，就作不成诗了。这就是“传统”在起了作用。当然，从世界文学史上看，“诗”从来就不存在一个固定的写作模式，中国诗有中国诗的风范，法国诗有法国诗的风范，南非诗有南非诗的风范，巴西诗有巴西诗的风范。但是，在中国，这个传统就规范了中国诗的基本风貌。如张融的别诗：“白云山上尽，清风松下歇。欲识离人悲，孤台见明月。”在这20个字构成的小诗中，就有“云、山、风、松、台、月”6个自然意象。然而，这是6个主要的字眼，是全诗的灵魂，其他字眼都是围绕着这6个字眼服务的。所以，抽去这6个字，全诗就散了架，就失了魂，就缺了味，就不成诗了。而且，这6个自然意象又都浸染着悲，负载着悲，成为“悲”的对应物。但是，这一切并不是从这首小诗才开始的，诗人张融并没有这样大的能耐。我发现，云、山、风、松、台、月这6个自然意象，就在江淹别赋中出现过，已经是别情离绪的载体和符号了。所以，张融的别诗用了它们。因为，江淹别赋是对中国传统文学里的“离别意象”进行总结的基础上写成的，可以看作是一篇关于“离别”的自然审美意象的美学味儿稍浓的赋文。这一切，正象刘勰说的，是“旧染成俗，非一朝也”（指瑕），是中国自然审美文化的长期的历史积淀形成的。这不是某个人、某个时代心血来潮、兴之所至造成的，而是中华民族的全部历史造成的。所以说，这是一个传统，一个意境美学的优良传统！比如“月”意象，就是这样。诗经月出：“月出皎兮，佼人僚兮。舒窈纠兮，劳心悄兮。”天上一轮明月，远方一位美人，地上一个思念者，三者合一构成一个十分优美的相思意境。所以，朱熹说，这是一首“男女相悦而相念”的诗。人之“纠、悄、忧、慅、惨”的忧愁悲怨的离别相思之情，与“月”相对应，形成了离别相思的月意象。后来，到古诗十九首，到李白的静夜思和杜甫的月夜，再到琵琶记中的“伯喈之月”，便形成了一个以相思为基调的月意象传统。在交通和通迅业十分落后的古代社会，月亮成为两地相思之人的信使和情感联结的纽带，甚至就是青年情侣的情书。如谢庄：“隔千里兮共明月”；李白：“我寄愁心与明月，与君直到夜郎西；”白居易：“共看明月应垂泪，一夜乡心五处同”；苏轼：“但愿人长久，千里共婵娟”等，便是明证。这种共同的情感趋向是形成月意象传统的社会心理基础。正如克兰默宾大宴序言所说：“月亮悬挂在中国古代诗坛上空，把远隔千山万水的情侣的思念联结起来了。”也如马克思说的，月亮成为“人与人联系的纽带。”所以，中国人在月亮意象之上便积淀了十分丰富的情感内涵。又如徐志摩说的：“月下的喟息，可以结聚成山；月下的情泪，可以培畤百亩的畹兰、千茎的紫琳耿。”xxxiii33这便是情愫的积淀，这便是美学的传统。在中国古典美学里，美学家们对于这个传统有各种各样的表述，诸如：郑樵昆虫草木略序云：“鸟、兽、草、木，乃发兴之本”；黄宗羲景州诗集序云：“以月、露、风、云、花、鸟为其性情，其景与意不可分也”；陈周政又与周栎园云：“故兴观群怨，皆一一委之于草、木、鸟、兽，而不敢正言之”；刘熙载诗概云：“花鸟缠绵，云雷奋发，弦泉幽咽，雪月空明，诗不出此四境”。因此，这个传统，就是“借彼物理，抒我心胸”（廖燕语）的中国式的艺术创造传统；就是“情景交融”的意境美学传统。这个传统从史前贯穿到近古，没有出问题。但是，到了现代社会，却遇到了强有力的挑战。古代社会的文化轴心，是农业文化，是人与自然的关系；现代社会的文化轴心，却是工业文化，是人与人的关系。中国社会要从近古跨入现代，就意味着要进行一场脱胎换骨的革命，或者说要进行文化轴心的转换，即从农业文化转换到工业文化，从人与自然的关系转换到人与人的关系，总之一句话，从传统转换到现代。这是一个无法回避的问题。从本世纪以来，中国的有识之士，就看到了这个问题。在30年代，林语堂先生就说：“大自然的精神已经离开了现代的文明人。”因为，“我们把大自然完全排除在我们的生活之外了”。“所以，我们有一个重大的问题，就是恢复大自然。”xxxiv34但是，当时由于国内此起彼伏的各种社会矛盾，特别是开展了艰苦卓绝的抗日战争，对于中国人来说，工业文化至少还是将来的事。因此，林语堂提出的问题，还不是当时的主要问题，所以影响不大。建国以后，特别是80年代现代化浪潮席卷全国