第六编元代文学教案.doc

第六编 元代文学绪论教学目的和要求：通过绪论学习，使学生了解元代文学发展繁荣的诸多社会因素，对元代文学的概貌有初步认识，激发学生学习兴趣。教学重难点元代文学的繁荣因素。教学方法自读、讲授、讨论第一节 元代的社会与文学元代各民族之间存在着民族压迫和民族融合，其表现为蒙古族占统治地位，汉人受岐视、受压迫。但民族融合又大大提高了少数民族的文明程度。同时也给汉民族注入了新的文化成份。元代的版图统一、交通的发达，促进了城市经济的繁荣，为戏剧文学的繁荣提供了物质基础。在元代，思想领域呈现出活跃松动的态势：即程朱理学影响下降，礼教磐石随之松动，青年男女反礼教举动越来越多。元代科举时行时辍，儒生失去仕进之阶，地位下降，有“九儒十丐”之说。这就使大量士人流向勾栏瓦肆，为戏剧繁荣提供了人才基础。第二节 叙事文学的兴盛元代文学的代表是元曲。它包括杂剧和散曲两部分。杂剧是在宋杂剧、金院本的基础上发展起来的一种新兴的戏剧文学。它吸收了自唐宋以来的各种戏曲艺术因素，逐渐发展成为音乐歌舞、道白、做工等结合起来表演故事的一种综合性的舞台艺术。它的产生，标志着我国戏剧艺术的成熟。据元人钟嗣成录鬼簿和元末明初人贾仲明录鬼簿续编记载，元代的杂剧作家约有二百人，杂剧剧目约有六百种，保存至今的作品还有一百六十余种。在元代短短的不到百年的历史时期，杂剧作家如此之多，作品如此之丰，实在令人惊叹。许多优秀的杂剧作品，真实而生动地描绘了元代的社会生活面貌，其反映现实的广泛性和深刻性是非常突出的，艺术上也表现出鲜明的创新精神。可以说，元杂剧以其丰富而深刻的内容和崭新的艺术形式出现，在中国文学史上取得了与唐诗、宋词并称的崇高地位。元罗宗信中原音韵序：“世之共称唐诗、宋词、大元乐府，诚哉！”近代王国维宋元戏曲史序：“凡一代有一代之文学：楚之骚，汉之赋，六代之骈语，唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代之文学，而后世莫能继焉者也。”散曲是金元时期我国北方兴起的一种合乐歌唱的诗歌新体式。它主要是在民间俚曲小调的基础上发展起来的。其形式自由活泼，语言通俗明快，风格爽朗自然，显示出强大的艺术生命力。据今人隋树森辑录的全元散曲所载，元代有姓名可考的散曲作家二百多人，小令三千八百多首，套数四百多套。元代文学中叙事文学呈现一派兴盛局面，成为主流，而抒情文学创作，主要是诗词，则退居次要位置。叙事文学的主流地位表现在传奇小说、话本、戏剧等文学样式创作势头迅猛有力。特别是戏剧，就是在元代，我国戏剧艺术走向成熟。戏剧分为杂剧和南戏，其成就代表了当时文学的最高水平。数量颇丰，杂剧530多种，南戏210多种。戏剧题材涉及层面异常广阔。体制上杂剧与南戏不尽相同，各有优势。元代的戏剧活动，实际上形成为两个戏剧圈。即北方以大都为中心的戏剧圈和南方以杭州为中心的戏剧圈。第三节 元代的抒情文学主要形式是散曲。散曲是金元时期在我国北方兴起的一种新诗体。散曲的名称，是相对于剧曲（即杂剧）而言的。剧曲有曲词、有宾白、有科介，是专在舞台演出的；而散曲则没有宾白科介，是用以清唱的。散曲虽然因为和乐歌唱而具有强烈的音乐性，但实际上似属诗歌范畴。散曲在当时称为乐府，如杨朝英所著大平乐府、无名氏所著乐府新声、乐府群玉等，都是散曲集子。散曲的作家成分相当复杂，风格差异也较大，一般杂剧作家往往兼擅散曲，前期作家如关汉卿、马致远的作品有深刻的社会内容和朴素豪放的风格，后期如乔吉、张可久的作品词句华美，消极思想严重。第四节 元代文学的审美情趣元代文学表现出的审美情趣大异于儒家诗教的温柔敦厚风格，表现为自然、显畅，戏剧语言崇尚本色，戏剧演出追求当行。散曲则追求一种不同于诗词的感觉，即尖新，不讲究含蓄蕴籍，惟求所写情与物的展露无遗，淋漓尽致。诗词审美情趣也随着通俗文学的审美转向发生了变化，出现了抒情文学与叙事文学情趣的吻合。总之，元代文学整体审美特征是酣畅之美。第一章 话本小说与说唱文学教学目的和要求:通过本章学习，使学生认识中国文学从内容到形式发生的重大转变，即俗文学正式成为人们乐于接受的大众文学形式。明确这一转变对后代文学发展繁荣的重要意义。教学重点和难点：说话的范畴；代表性的话本小说；西厢记诸宫调第一节 说话艺术一、说话的范畴1、说话的本义是口传故事，口传故事的传统，可远溯到上古神话传说，那时间未产生文字，神话及传说的方式是口口相传。2、 说话是一个历史的范畴，人们以“话”指口传故事。史记就有“优孟衣冠”之说，隋代笑话集启颜录载，杨素手下散官侯白，以“能剧谈”而得到杨素的器重，杨素的儿子玄威管对杨素说“侯秀才”可以玄感提及说话，“每日上皇与高公亲扫除庭院，芟冀草木，或讲经，论议，说话，虽不近文律，终冀悦圣情。”3、说话活动，很久以前，就是宫庭中取悦皇帝的一种文学艺术活动。宋代的说话，上承唐代说话而来，又因城市经济的繁荣，瓦舍勾栏的设立，说话内容和形式都有适应市井听众的特点，于是，民间说话呈现出职业化和商业化的特点。4、当时的“说话”，有“四家”之说，据宋耐得翁都城纪胜瓦舍众伎记载，是指小说，说经，讲史，合声（生）而言的。小说讲烟粉，灵怪，传奇，公案等故事为主；说经，即演说佛书；讲史，则说前代兴废争战之事，可见，所谓“四家”是以故事题材为标准划分说话家数的。话本的称谓，自唐代敦煌变文已经出现，今存宋元敲竹杠本经常有“话本既彻，且做散场”之类套话，可见“话本”具有故事文本之义。二、话本的题材与形成话本以题材为标准可分为小说话本，讲史话本，说经话本等三种形式，这三种话本除了题材的区别之外，还有相互区别的各种不同的情况。1、小说话本小说话本的题材内容，如宋罗烨醉翁谈录小说开辟所言：“有灵怪，烟粉，传奇，公案，兼朴刀，杆棒，妖术，神仙“但就市井口味而论，往往以爱情故事为主题，突出女性对爱情的主动追求，具有泼辣大胆的特点，与“诗礼传家”的大家闺秀的爱情故事大相径庭。表现了市井平民对封建礼教的轻蔑。小说话本题材的公案故事。其代表作为错斩崔宁、合民文字记，三现身包龙图断冤-简帖和尚等篇这些公案题材，从不同的角度揭露了宋代官府昏庸，吏治腐败的社会现实。 2、讲史话本宋元的讲史话本，又称“平话”，现存宋编元刊或元人新编的讲史话本，大多标名“平话”如，三国志平话，武王伐纣平话等。“平话”的含义，盖指以平常口语讲述而不加弹唱；作品间或穿插诗词，也只用于念诵，不施于歌唱。另外，称之为“平”话之“平”当是强调讲史话本里脱胎于史书，而语言风格却摆脱艰深的文言而趋于平易。讲史，只是一种概称。现存宋元讲史话本，有宋人编的有梁公九谏、五代史平话、宣和遗事等。说经话本:说经即演说佛书。但却以“诗话”之名出现，如大唐三藏取经诗话。所谓“诗话”者，实因讲说中有诗有话，不同于唐宋文学评论之诗话。上述取经诗话即讲述唐僧取经故事，显然对后来的西游记有影响。第二节诸宫调1、诸宫调的概念诸宫调是一种说唱文学，就形式来讲，是用多种宫调串接而成，其中插入一定的说白，与唱词配合，表现事物，叙述情节，叙述故事，表现人物性格的艺术形式，已具有北方戏剧的雏形。诸宫调又称二话本，诸宫调作品中出现的代言体叙事与小说话本对人物形象的模拟，很是相似，足见诸宫调与话本的密切关系。2、董解元西厢记诸宫调。这是现存唯一完整的诸宫调作品。作者董解元，其诸宫调作品，号称董西厢。董西厢源于唐元稹的会真记，又不同于会真记，它改变了会真记中“非礼不可入”的张生的形象，创造了一个充满青春活力，珍惜爱情的形象，会真记中的莺莺是一个逐渐摆脱老夫人封建礼教禁锢，大胆追求爱情的深闺小姐的形象。西厢记诸宫调情节的安排上，比之会真记、商调蝶恋花要复杂得多，虽然是单线结构，却奠定了“月下听琴”、“拷红”等场面的基础，塑造了老夫人，红娘的形象。董西厢诸宫调说与唱相辅相成，具有雅俗交融的特点。阅读书目:京本通俗小说古典文学出版社标点本。西厢记诸宫调古典文学出版社标点本。思考题:1.话本的含义。小说话本的内容有哪些2.董西厢从哪些方面对会真记进行了改造加工第二章 关汉卿教学目的和要求:认识理解关汉卿在中国文学史上的重要地位，理解他的戏剧创作的战斗精神，了解他对元杂剧创作的贡献。教学重点和难点：关汉卿的杂剧成就；窦娥冤的主题与艺术第一节 关汉卿的生平思想与创作旨趣关汉卿是我国戏剧史上最伟大的作家，被列为元杂剧家第一，他的生平，只能从现存的一些片断材料中推知大概。钟嗣成录鬼簿说他是大都人，号已斋叟，曾任太医院尹。元熊自得析津志说他“生而倜傥，博学能文，滑稽多智，蕴籍风流，为一时之冠。”关汉卿的籍贯，一般都以录鬼簿为依据，说他是大都人，此外还有解州（今山西解县）、祁州（今河北安国）等几种不同的说法。关汉卿的生卒年代难以确定。朱经看楼集序云：“我皇元初并海宇，而金之遗民若杜散人、白兰谷、关已斋辈，皆不屑仕进。”就是说关汉卿和杜善夫、白朴一样，都是由金入元的遗民。关汉卿有大德歌十首，末首说“唱新行大德歌”，可知元成宗大德初年（1297）他尚在人世。据以上推断，关汉卿的生活年代大约在12101300年之间。关汉卿早年生活在大都，和同时代的杂剧作家杨显之、康进之、费君祥等来往密切。他和当时的一些著名演员也有交往，曾写过一套南吕一枝花赠给珠帘秀。关汉卿作为一个下层文人，长期活动于瓦肆勾栏。他在不伏老套曲中自称是“普天下郎君领袖，盖世界浪子班头”，擅长于各种民间伎艺，“我也会吟诗，会篆籀，会弹丝，会品竹；我也会唱鹧鸪，舞垂手，会打围，会蹴踘，会围棋，会双陆。”他还粉墨登场，参加戏剧演出，与倡优为伍而不以为耻。关汉卿在与戏曲艺人交往中熟练掌握了元杂剧的体制，具有一定的舞台实践经验，再加上他高度的文化素养，从而成为“驱梨园领袖，总编修帅首，捻杂剧班头”（贾仲明录鬼薄吊词）。关汉卿是世界戏剧史上写作剧本最多的剧作家，他一生创作杂剧六十七种，现存十八种，其中三、四种的著作权尚有争议。此外，现存他的小令五十多首，套数十四套。关、王、马、白被誉为元剧的“四大家”（王骥德曲律）。第二节 单刀会与西蜀梦这两部戏都以英雄人物为主角，表达了作者对英雄的崇拜以及在现实生活中对英雄的呼唤。以单刀会为代表的历史剧，虽然表现的是历史生活，刻画的是历史人物，但却跳动着时代的脉搏。单刀会写鲁肃为索取荆州，约关羽过江。关羽明知鲁肃设下的江边之会“也不是待客筵席，则是个杀人的战场”，但还是单刀赴会。在筵席上关羽拒绝交出荆州，喝退伏兵，挟持鲁肃，安然回到荆州。此剧表现的是传统的英雄主义主题，借对古代英雄的歌颂，激发、鼓励被压迫者的斗志。元代这个异族统治的社会，这两部戏都有深刻的现实寓意。西蜀梦在英豪被害后，谁来救天下苍生，则是潜台词，表达了作者对大众的同情。第三节 救风尘与关汉卿的喜剧创作救风尘等喜剧以女性为主角，突出女性的机智、勇敢，除过这部戏，还有望江亭。在救风尘、望江亭这两部喜剧中，关汉卿满腔热情地歌颂了受压迫人民为争取自身幸福而进行的反抗斗争，赞扬了他们勇敢机智和坚韧不拔的斗争精神。救风尘中周舍是个有钱有势、凶狠狡猾的恶棍，他用虚情假意赢得了宋引章的爱情，然后又无情地折磨她。饱经风霜、世情练达的赵盼儿一眼看穿了周舍的虚伪、奸诈。她针对周舍贪财好色的特点，设下圈套，骗取他离弃宋引章的休书，将宋引章救出火坑。望江亭中谭记儿是个改嫁的寡妇，虽然做了官员夫人，但在“花花太岁为第一，浪子丧门世无对”的杨衙内面前，还是一个受压迫者。她与杨衙内的斗争，同样表现出人民群众的智慧谋略。她假扮成渔妇，利用酒色愚弄杨衙内，盗走势剑金牌，使这个声势煊赫的“权豪势要”变成了俯首贴耳的阶下囚。赵盼儿和谭记儿都是普通的妇女，卑微的“小人物”，在元代现实生活中，她们不大可能战胜周舍、杨衙内这样的对手。但关汉卿在剧作中却使她们利用智慧和勇敢战胜了贪淫、残暴的恶势力，表现出战斗的乐观精神。两位底层妇女赵盼儿、谭记儿均以其智能战胜权豪势要，本身就有喜剧效果。关汉卿的女性戏剧表达了作者的女性观，也反映也作者对女性问题的积极思考。第四节 窦娥冤与关汉卿的悲剧创作窦娥冤是关汉卿公案剧中最杰出的作品，也是元杂剧中最著名的悲剧。它写窦娥自幼卖与蔡婆为童养媳，青春守寡，与蔡婆相依为命。蔡婆向赛卢医讨债，被骗至荒郊差点丧失性命，幸被张驴儿父子救下。张驴儿父子乘机逼娶蔡婆婆媳，窦娥坚执不从。张驴儿在饭中下毒，意欲毒死蔡婆，霸占窦娥，不料害死自己的父亲。张驴儿告到官府，在重刑威逼下，窦娥为救婆婆供认毒死张驴儿父亲，被处以斩刑。临刑前，窦娥发下三桩誓愿：她含怨死后，血溅白练，六月飞雪，楚州大旱三年。数年后，窦娥父亲窦天章任巡访使，到楚州复审案件，窦娥阴魂托梦诉冤。窦天章最终为女儿平反冤案。窦娥冤的悲剧极其震撼力和典型意义。窦娥的悲剧形象，她的性格呈现出发展变化的鲜明轨迹。窦娥是个心地善良、秉性刚强的妇女。她的性格是孝顺与抗争的对立统一。她为使婆婆免遭拷打，在公堂上承担了罪名。在被绑赴法场途中，她还恳求刽子手不要从前街走，担心婆婆看见她披枷带锁而伤心。但她在张驴儿父子面前，又表现出凛然不可侵犯的忠贞品格。在窦娥身上，善良的性格是和封建的孝道混杂在一起的，刚强的性格是以封建的贞节观念为精神支柱的。她守寡三年，痛感生活的艰难和精神的孤独，不由发出“满腹闲愁，数年禁受”的叹息。她对花落泪，望月断肠，“则问那黄昏白昼，两般儿忘餐废寝几时休”。但她决心“我将这婆侍养，我将这服孝守，我言词须应口”，和蔡婆相依为命，守节终生。张驴儿父子逼婚，她坚执不从，还嘲讽蔡婆“怕没的贞心儿自守”。窦娥的性格又是在强烈的戏剧冲突中逐步发展完成的。她本来对官府抱有幻想，但现实生活却把她一步一步地推向刽子手的刀下。最后她对吃人的社会感到绝望，但又不甘于向命运低头，于是向天地鬼神发出了震撼人心的控拆：有日月朝暮悬，有鬼神掌着生死权。天地也，只合把清浊分辨，可怎生糊突了盗跖，颜渊！为善的，受贫穷更命短；造恶的，享富贵又寿延。天地也，做得个怕硬欺软，却原来也这般顺水推船。地也，你不分好歹何为地；天也，你错勘贤愚枉做天！哎，只落得两泪涟涟。窦娥临刑前字字血声声泪的呼喊，代表了广大人民对正义得不到伸张的黑暗社会的控诉，为获得生存权力的抗争。这一段唱词是全剧的高潮，也是凝聚着作者强烈战斗精神的闪光点。窦娥悲剧的社会根源是吏治黑暗、司法不公、恶人横行。剧中情节的偶然性与社会生活的必然性密切关联，具有深刻的典型意义。剧本中“肃政廉方使”以窦娥之父的身份出现，有消极意义。关汉卿笔下的悲剧人物大都意志坚定，斗争大胆、顽强、彻底。第五节 关汉卿杂剧的剧场性和语言艺术第一，他的作品体现了现实主义和浪漫主义的结合。关汉卿首先是一位杰出的现实主义作家。他立足于现实，紧紧抓住元蒙统治者的残酷、腐败和人民无可摆脱的悲惨命运这个现实生活的本质，在自己作品中予以深刻揭露和无情鞭挞。细节描写的真实性、人物矛盾的典型性以及鲜明的倾向性，使关汉卿的作品成为元代社会生活的一面镜子。但他的作品不仅仅是现实主义的，还闪耀着强烈的理想光辉，具有积极浪漫主义精神。与同时代的其他杂剧作家相比，他的作品独特之处就在于以揭露社会黑暗、反映人民苦难为满足，还着重写出被压迫者身上蕴藏着的反迫害、反奴役的斗争精神。关汉卿笔下的主人公大多处于弱者的地位，但他们敢于同各种恶势力斗争，并凭着他们的决心、智慧和力量战胜敌人，赢得胜利。关汉卿善于写悲剧，但没有哪个作品是纯粹的悲剧。或者悲剧的主人公在喜剧的情节中转化为胜利者，或者制造悲剧的人最后受到惩处。即使是窦娥冤这样的大悲剧，主人公含冤而死，但她坚贞不屈的斗争精神，终于使坏人受到惩办，冤案得到平反昭雪。当然，作品中弱者的胜利并不能从根本上改变现实社会的黑暗和人民的悲惨命运，但这种浪漫主义精神给被压迫者带来冲击社会黑暗，掌握自己命运的鼓舞力量，无疑是可贵的，应予以充分肯定。第二，善于塑造各种性格鲜明的人物形象。关汉卿是一位塑造人物形象的高手。在他的作品中，活动着元代社会几乎是各个阶级、阶层的人物。这些人物，尤其是下层人物，大多数性格鲜明，栩栩如生。关汉卿善于通过强烈的戏剧冲突来揭示人物的性格特征。如窦娥天真善良、刚强正直的性格是通过她与蔡婆婆、张驴儿父子和官府的矛盾冲突逐步展现出来的。在单刀会中，前三折通过旁人之口极力渲染关羽的神勇忠义，第四折关羽出场，在剑拔弩张的冲突中最后完成了人物形象的塑造。关汉卿在戏剧冲突中刻画人物性格，主要又是运用行动描写、心理刻画和角色语言创造等方法。如救风尘第四折写赵盼儿将周舍离弃宋引章的休书骗到手，与宋引章扬长而去。周舍赶到，连骗带夺把休书从宋引章手中抢来撕毁。正当他得意洋洋地威逼宋引章回去时，赵盼儿从自己身上掏出真休书，挫败了周舍的阴谋。这一系列富有戏剧性的行动，同时刻画了周舍的奸诈，宋引章的幼稚和赵盼儿的机智老练。又如调风月中燕燕得知小千户另有所爱后，满腔悲愤，对着扑灯飞娥联想到自己的命运：“好轻乞列薄命，热忽剌姻缘，短古取恩情。”“见一个耍娥儿来往向烈焰上飞腾，正撞着银灯，拦头送了性命。咱两个堪为比并，我为那包髻白身，你为这灯火清。”这段借物比兴、感叹身世的心理刻画，成功地表现了燕燕不拘于现状，大胆追求美满姻缘的倔强性格。关汉卿还善于用语言来刻画人物，他笔下人物的语言随着身份、性格的不同而具有不同的色彩。如窦娥冤的语言晓畅，拜月亭的语言清丽，救风尘的语言爽朗，望江亭的语言隽永，蝴蝶梦的语言率直，单刀会的语言豪迈，都与主人公的性格相符合。第三，善于组织设置紧张尖锐而又富于变化、引人入胜的戏剧冲突。关汉卿是位有丰富的舞台实践经验，精通舞台演出规律的艺术大师。他深知戏曲演出除了要有深刻的思想内容和动人的情节外，最重要的是必须有紧张尖锐的戏剧冲突，这样才能产生吸引观众、打动观众的艺术效果。他的作品往往开始后不久，就使对立双方的矛盾冲突迅速展开，然后不断发展，最后引入高潮，并在矛盾冲突中完成人物性格的塑造。如窦娥冤“楔子”中交代窦天章无力还债和进京，只得将窦娥典与蔡婆做童养媳。第一折开场后就展开了戏剧冲突：蔡婆讨债，赛卢医赖债害命。张驴儿父子救人后乘机要挟，要做上门女婿，窦娥坚决拒绝。对立的双方矛盾冲突由此而急剧发展：张驴儿霸占窦娥的贼心不死，企图毒死蔡婆，不料却毒死自己的老子。张驴儿乘机进一步要挟，窦娥坚执不从，桃杌糊涂断案，窦娥屈打成招。窦娥抒发胸中冤屈悲愤，控诉人间不平，谴责天地鬼神贤愚不辨、清浊不分。剧情至此进入高潮，看来难以有新的发展。然而在法场，窦娥突然提出三桩誓愿，象异峰突起，使剧情又拓开新局面，窦娥的反抗精神发挥到了最高点，观众或读者的情绪也达到了沸点。第四折写窦娥鬼魂复仇，窦天章昭雪冤案，着墨不多，全剧也戛然而止。第四、戏剧语言本色当行。关汉卿是位语言艺术巨匠。他善于以大众口语为基础，并吸收古典诗词中有生命力的东西，经过艺术加工锤炼，创造出一种独具特色的戏曲文学语言。这种语言朴素自然，生动活泼，而又富有表现力。无论是唱词还是宾白，不用华丽的词藻，浓艳的色彩，也不假借夸张和铺叙的修辞手段，以本色见长，历来被推为本色派的代表。如窦娥冤第二折中写张驴儿与蔡婆吃羊肝汤互相推让，窦娥唱： 贺新郎一个道你请吃，一个道婆先吃，这言语听也难听，我可是气也不气！想他家与咱家有甚的亲和戚？怎不记旧日夫妻情意，也曾有万纵千随？婆婆也，你莫不为黄金浮世宝，白发故人稀，因此上把旧恩情全不比新知契？则待要百年同墓穴，那里肯千里送寒衣。唱词就象家人对话一般，保持了浓厚的生活气息。它的用词明快、生动有如口语，而无口语的生涩、粗糙；精炼、遒劲有如诗词，而无诗词的典雅、难懂。中间还运用了一些熟语、成语，更增加了表现力。再加上音节上五言、六言、七言和七言以上的句子穿插交错运用，使整段唱词抑扬顿挫，节奏铿锵，富有音韵回环悠扬之美。王国维宋元戏曲考说：“以唐诗喻之，则关汉卿似白乐天。以宋词喻之，则汉卿似柳耆卿。”又说：“关汉卿一空倚傍，自铸伟词，而其言曲尽人情，字字本色，故当为元人第一”。关汉卿是元杂剧作家中最优秀的代表。他以伟大的创作成就，成为“中国戏剧之父”。他的杂剧作品在当时和后代都产生了巨大的影响，一些优秀剧作至今搬演不衰。由于关汉卿对戏剧事业的伟大贡献，1958年被世界和平大会理事会定为“世界文化名人”。思考题:1.关汉卿的气质个性对其创作有何影响。2.有人说窦娥的悲剧是性格悲剧，你以为如何第三章 王实甫的西厢记教学目的和要求:通过本章学习，使学生了解中国文学史上原型与再创的关系。认识西厢记的再创造意义。分析崔、张形象，理解主题的进步意义。教学重点和难点：西厢记艺术上的革新；莺莺和张生形象分析第一节 西厢记的作者及其莺莺故事的创新王实甫略与关汉卿同时，一生卒年和生平事迹不详，仅据录鬼簿知其名德信，大都人。贾仲、王实甫的生平王实甫的明作凌波仙曲吊王实甫说：“风月营密匝匝列旌旗，莺花寨明飙飙排剑戟，翠红乡雄赳赳施谋智。作词章风韵美，士林中等辈伏低。新杂剧，旧传奇，西厢记天下夺魁。”这意味着，王实甫是混迹于教坊勾栏的落拓文人，擅长写“儿女风情”一类的戏。他的代表作西厢记是蜚声于当时剧坛的作品。其创作风格是以风韵取胜。作品主旨均以反抗封建礼教为内容。西厢记全剧五本二十一折，突破了四折为一本戏的旧体制，是大胆创新。王实甫对西厢故事进行了大胆改造。在董西厢基础上，更上一层楼。剧作突出了“情”的力量和地位。以“有情”为婚姻的基础。提出响亮口号：“愿天下有情人都成眷属”。第二节 西厢记的戏剧冲突西厢记矛盾冲突双方是：以老夫人为代表的封建势力为一方和以莺莺、张生、红娘为代表的礼教叛逆者一方。双方一主一辅，两条线索并行，互相制约，起伏交错。“赖婚”是矛盾的第一次激化，形成了全剧第一个高潮。“赖婚”以后戏剧冲突转移、崔、张、红娘之间出现了性格冲突，即有“赖简”一折，形成第二个高潮。“拷红”使矛盾冲突又回到原来双方之间，形成第三个高潮。“拷红”以后，张生被逼上京应考，主要矛盾并未解决，又酝酿新的赖婚。真正是波澜起伏，摇曳多姿。第五本张生高中，衣锦还乡，又一次突现了剧作的主旨，也反映了青年男女争取婚姻自由的艰巨性。西厢记的反封建战斗性主要表现在以下两点：首先是反对封建礼教和伦理道德，要求自由幸福的爱情生活。封建礼教和伦理道德在青年男女的言行举止和彼此关系上，规定了许许多多的清规戒律。在婚姻上必须遵守“父母之命，媒妁之言”。将青年妇女禁锢在家庭中，取消她们与异性接触的机会，扼制她们的感情真实、自然的流露，剥夺广大青年的爱情自由和婚姻自主的权利。在宋元时期理学盛行，加在人们精神上的桎梏更加沉重。王实甫的西厢记通过莺莺和张生这两个具有叛逆性格的人物，对封建礼教和伦理道德进行了有力的冲击。莺莺和张生邂逅相遇后，即倾心相爱，把封建礼教置之脑后。虽然封建势力代表的粗暴干涉给他们的爱情进展设置了重重障碍，给他们带来了苦闷和彷徨，但是他们坚强地、执着地在反对封建礼教，追求自由幸福生活的道路上一步步地走下去。通过墙角联呤、月下听琴、私传诗简、花园相会等一系列的接触和了解，终于在红娘的帮助下私下结为夫妻，宣告了对封建礼教的彻底背叛。他们恋爱和结合的行动本身显示出他们在爱情生活上的民主自由的要求。其次是反对封建的门第观念，坚持理想的爱情标准。封建阶级从维护自己的政治统治和家世利益出发，在男女婚姻上讲究门第的高下，财产的多寡，坚持“门当户对”的标准。西厢记中老夫人坚持崔相国为莺莺订下的与郑恒的婚姻，宣称“三辈儿不招白衣女婿”，就是封建门第观念的具体表现。而莺莺和张生坚持的则是情投意合和才貌相当的标准。莺莺就曾针对老夫人逼迫张生到京师“挣揣一个状元回来”的话，坚定地表示：“但得一个并头莲，煞强如状元及第”。在听到张生的“金榜无名誓不归”的话后，她一再叮咛张生“你却休金榜无名誓不归”，表现了对功名利禄的鄙夷。在她的心目中，情投意合、相亲相爱地在一起生活，是人生最大的幸福。西厢记热情地肯定这种精神和感情，显然是对封建阶级违反人性的标准的大胆否定，这不能不说在当时是一个巨大的历史性的进步。第三节 西厢记的人物塑造、语言艺术和社会影响主要人物有三：崔莺莺、张生和红娘。崔是爱情的主动追求者。由于深受封建礼教的束缚，她的性格发展呈现出一步一步走向反抗的逻辑轨迹。她既要摆脱来自老夫人、红娘的束缚，也要摆脱来自内心的自我束缚。她容貌美丽，性格温柔，出身于相国门第，过着养尊处优的生活。但是自幼受家庭的封建教育，精神和行动上又失去自由的权利，不免感到空虚和苦闷，而且她正处于青春的觉醒阶段，并且有较高的文化素养，很难忍受老夫人为她安排的禁锢生活。她渴望着自由和爱情。早在张生到来之前，她就因私自潜出闺房而遭到老夫人的严责，尽管口头上表示“改过自新，不敢再犯”，但在佛殿玩耍偶遇张生时“尽人调戏duo着双肩，只将花笑捻。 ”张生的出现无异给她的寂寥生活带来了朝气与活力。她初次见到这个“外象儿风流”、“内性儿聪明”的青年，就毫无顾忌地回头觑视；在“墙角联呤”、“佛殿闹斋”时，更大胆地用富有暗示性的诗句和明确的表情、动作传达爱慕之情，置相国小姐的身份，守孝之期的礼法于不顾。这样自然引起她与“治家严肃，有冰霜之操”的老夫人之间的矛盾冲突。孙飞虎围寺以后，老夫人出尔反尔，自食其言，破灭了她与张生成婚的幻想，莺莺怨恨的情绪转化为愤怒，当面向“口不应心的狠毒娘”爆发：“扑剌剌将比目鱼分破”，“将颤巍巍双头花蕊搓，香馥馥同心缕带割，长搀搀连理琼枝挫”；她谴责老夫人“把甜句儿落空了他，虚名儿误嫌了我”。并且下定与张生结合的决心。在张生“琴挑”时，她让红娘去向张生表示：“只说道夫人时下有人唧哝，好共歹不着你落空。不问俺口不应心的狠毒娘，怎肯着别离了志诚种？”但是，莺莺毕竟是在封建思想熏陶下成长起来的姑娘，头脑中潜存着的封建意识使她在叛逆的道路上有过多次反复、犹豫和彷徨。“赖婚”的愤慨，“琴心”的幽怨，“闹简“、“赖简”的狡黠都说明她内心的冲波逆折，表现了她前进步履的艰难。然而，她终于在红娘的帮助下克服了自身的弱点，使激荡在心中的爱情暖流掀起了汹涌的大波，冲决了封建礼教的堤防，勇敢地与张生结为夫妻。在这以后不管老夫人如何阻挠破坏，她对张生的爱情一直坚贞不渝。在“长亭送别”的宴席上，她表示了爱情重于功名富贵；在“草桥惊梦”中，她挺身而出，怒斥追赶的兵卒，表示她与张生“生则同衾，死则同穴”的意向。作者以浪漫主义的手法，通过梦境肯定了她坚强不屈的精神。西厢记通过对莺莺叛逆性格成长发展过程的现实主义描写，一方面揭露控诉了封建势力和封建礼教、伦理道德对青年们的残酷迫害与折磨，另一方面又充分肯定了在爱情上具有民主自由思想的青年男女的反抗斗争，从而鲜明地表达了作者“愿普天下有情的都成了眷属”的理想。张生在剧中是“志诚种”形象。他是另一种封建礼教叛逆者的典型。他本来每日“向诗书经传，蠹虫似不出费钻研”，一心向往着功名富贵，但遇到莺莺以后立刻倾心相爱，把“往京师去应举”的事业抛在一边。尽管以后遭到老夫人赖婚、莺莺赖简等一连串精神上的打击，使他苦恼不堪，但对莺莺的炽热感情有增无减。老夫人逼他进京投考，他一直“坐想行思”，“心头横躺着俺那莺儿”。他中状元后，立刻派人告知莺莺，“以安其心”。在等候除授期间，因思念过度而卧病，接到莺莺回信时又喜笑颜开，看得“高似金章，重似金帛，贵似金赀”。莺莺称他是“志诚种”，红娘说他是“风魔汉”，又讽刺他是“银样蜡枪头”，评语恰如其分。但作为一个一向埋头苦读诗书经传的封建知识分子，他在争取婚姻自主过程中带有很大的软弱性，并且对复杂的人生社会也缺乏深刻的认识和体验，满身十足的书生气。这些特点和他热情、诚恳的态度相结合，形成了其志诚、莽撞、迂腐的喜剧性格，博得观众或读者善意的笑声。他爱得深沉、真挚，但对爱情道路上遇到的挫折却往往表现得束手无策。他被老夫人冷落后，无计可施，竟要“解下腰间之带，寻个自尽”。为了能与莺莺成亲，不得不答应老夫人赴京应试，在封建家长面前作了妥协。这些表现都和他的阶级、身份、教养以及具体环境有紧密的关联，使人感到合情合理。红娘是剧中举足轻重的人物，她是西厢记中最动人的形象。她虽然不是主角，但却是剧情发展的主要线索。她主唱的戏共为七折，占全剧的三分之一。红娘是封建礼教的拆除者，崔、张爱情的撮合者。她的热情、机智、泼辣、富有正义感的性格引人注目，为人喜爱。她是崔相国府上的奴婢，负有监护莺莺的使命。最初她忠实地执行老夫人布置的任务，当面严斥过张生的鲁莽行为，几次干涉过莺莺对张生表示感情的行为，使得张生怨恨，莺莺反感，对她存有莫大的戒心。但她本身处于被奴役的地位，又使她产生了对崔张遭受封建礼教迫害的某些同情。特别是在孙飞虎围寺以后，对张生又感激，又敬佩，她衷心祝愿他们结为婚姻。老夫人的突然变卦，更激起了她的义愤，于是完全站到反封建压迫的一方面来。她不顾个人利害，替张生出谋献策，为他们传书递简，热情奔走。尽管莺莺的戒心和虚情假意使她不快，张生的一度误会和怨恨给她带来烦恼，但她光明磊落，用善意的嘲笑和讽刺来帮助他们，坚定他们的斗争意志。在“拷红”一场中，充分表现了她的智慧和沉着。她不等老夫人责打，就先发制人，责以大义，晓以利害，最后终于制服了气势汹汹的老夫人。红娘是从封建社会产生出来的代表市民阶层的新人物，是冲破封建势力破土而出的秀苗。西厢记中有关红娘的描写，是剧本中思想性最强的地方。王实甫的语言功夫历来为人所称道，所谓字字当行，句句本色。表现为非常鲜明的个性化语言。西厢记大量吸收民间口语和古典诗词中有生命力的语汇，经过精心的陶冶、锤炼，形成了自己的语言风格特点：既有民间语言的新鲜、活泼，又有古典诗词的细腻、精炼；既有口语的平易、浅近，又有书面语言的典雅、华美和流畅。无论叙事、写景、抒情都能达到准确、鲜明、形象、生动的境界，象一首抒情诗那样优美动人，所以明初戏曲理论家朱权在他的太和正音谱中将“王实甫之词”比作“花间美人”。同时在这个总的风格特点下，人物的语言仍有个性色彩，不相混同。西厢记由于语言上的华美、清丽、流畅这样的特点，历来被称为文采派的代表作。西厢记问世后，家喻户晓，人们纷纷效法学习，模仿套袭之作层出不穷，并对后世牡丹亭、娇红记、红楼梦发生了深刻影响。第四章白朴和马致远教学目的和要求:通过本章学习，使学生对元代前期主要杂剧作家有概括了解，认识白、马和上两章关、王共同组成了元杂剧作家的核心队伍。认识梧桐雨和汉宫秋的诗剧之美，及其构成姐妹篇的文学地位。教学重点和难点：白朴、马致远的代表作第一节 白朴和梧桐雨白朴，字仁甫，后改字太素，号兰谷，今山西河曲人。出身于金朝仕官之家，其父白华官至枢密院判官，与大诗人元好间交厚。金哀宗天兴三年（1234年），白朴九岁，蒙古军队灭金，乱离中母亲被蒙古军队掳掠，他有赖于元好收留抚育得以幸存。金亡后白朴绝意仕进，一方面放浪形骸，寄情山水，另方面悉心从事杂剧和散曲的创作活动。录鬼簿著录其杂剧十五种，今存墙头马上、梧桐雨、东墙记三种。白朴“幼经丧乱，仓皇失母”，心灵饱受创伤。其作梧桐雨中的乱离之感显然有作者的寄托。梧桐雨在李、杨故事的原型之上，积极借鉴了长恨歌等其他作品的成就，通过李、杨遭遇，向经历沧桑的观众宣示人生变幻莫测的题旨。前三折以叙事为主，主要写李、杨相爱，海誓山盟；安禄山兵陷长安；保驾禁军马嵬坡哗变。第四折“雨梦”是全剧的重点戏，以抒情为主，主要表现唐玄宗在秋夜梧桐雨中对杨贵妃的苦苦思念。在白朴笔下，主人公唐玄宗是个比较复杂的艺术形象，作者既写他在政治上骄奢淫逸、昏庸自大、刚愎自用、软弱无能的一面，也刻画他在爱情上一往情深、真挚专一的一面。特别是最后一折，杨妃死后，玄宗的对雨垂泪，悲痛欲绝，使这个人物形象更生动真实，从而完成了其悲剧性格的塑造。我们认为，作者对唐玄宗这一人物形象既批评，更同情。批评他的耽乐误国，所谓“当时欢会栽排下，今日凄凉厮凑着”；同情他的不幸：仓皇逃命，爱妃殒生，最后成了无权无势的太上皇，只能在怀念爱妃、追忆欢娱之中苦度岁月。这种看似矛盾的态度，实际上表达了作者对历史的沉思和亡国的沉痛，其中渗透着强烈的民族意识。浓重的抒情性以及醇厚的诗味，使这部历史剧成为元代文坛的一朵奇葩。第二节 墙头马上白朴的墙头马上是一部具有浓厚喜剧色彩的爱情剧。素材源于白居易井底引银瓶一诗。它描绘李千金大胆地追求爱情，勇敢地向封建家长挑战，成为一曲歌颂婚姻自由的赞歌墙头马上是白朴的代表作之一，它与关汉卿的拜月亭、王实甫的西厢记、郑光祖的倩女离魂，合称为元杂剧的“四大爱情剧”。这个戏写的是工部尚书裴行俭之子裴少俊与洛阳总管李世杰之女李千金的恋爱婚姻故事。李千金从自家花园的墙头偶然看到奉命来洛阳搜求奇花异卉的裴少俊，两人于墙头马上四目相窥一见倾心。李千金无媒自聘，弃家私奔，同少俊在裴家后花园同居七年，生有一子一女。后被裴尚书发现，将李千金逐回娘家。裴少俊状元及第后欲求破镜重圆，裴尚书夫妇前去陪情遭到奚落，最后为了一双儿女，方才勉强重新团圆。墙头马上是一部具有浓厚喜剧色彩的爱情戏，一曲歌颂婚姻自由的颂歌。它取材于白居易的新乐府井底引银瓶。白诗通过一个弃妇的哭诉，表达“寄言痴小人家女，慎勿将身轻许人”的旨意。而墙头马上则反其意而用之，充分肯定了女子冲破封建礼教，与自己所钟爱的男子私奔的正当性，亦即自由恋爱和自主婚姻的合理性。元曲选本第四折末的下场诗，可以看作是全剧的主旨：“从来女大不中留，马上墙头亦好逑。只要姻缘天配合，何必区区结彩楼。”这个戏大胆地否定了父母之命，媒妁之言的封建婚姻传统，把青年男女双方互相爱悦而成就婚姻看成是天作地合，确实是一种离经叛道的思想，闪烁出民主性的光辉。李千金可以说是白朴笔下精心塑造的封建叛逆者形象。在追求自由结合和幸福婚姻的过程中，李千金是大胆的，她说：“既待要暗偷期，咱先有意，爱别人可舍了自己。”她主动约少俊夜晚花园相会，被嬷嬷发现后，不是畏缩求饶而是主动进攻，迫使嬷嬷答应了她的要求，放她出去。李千金对自由结合和幸福婚姻的追求又是执着的，她可以私奔，抛弃家庭父母，置一切于不顾。在封建礼教的维护者、公公裴尚书的压力面前，她敢于对面顶撞，始终没有屈服。裴尚书夫妇上门认错陪情，也遭到她的严辞拒绝，坚定地维护了自己的人格尊严。这是一个有棱有角，放射着反抗光芒，带有几分野性的女性。她那坚毅倔强、大胆泼辣的性格，真象一株灼灼照人的出墙红杏。剧作的不足之处，是在李千金同裴尚书的辩论中强调了门第观念，作者并为裴李两家安排了一个曾经“议结婚姻”的前提，这就削弱了作品的讽刺力量。墙头马上的艺术性也十分出色。正面表现戏剧冲突，矛盾尖锐炽烈，波澜起伏，隐显交替，在结构艺术上颇见“意匠惨淡之致”。在精心刻画李千金形象的同时，还兼及其他人物的塑造，在刻画人物方面也表现出高超技艺。此外，语言质朴简洁，自然真挚，并具有与曲文相适应的韵律。第三节 马致远和汉宫秋马致远，生卒不详，号东篱，大都人。贾仲明曾称他为“曲状元”。他在大都参加过元贞书会，与花李郎、红字李二等艺人合作。中年时期一度出任江浙省务提举，不久辞职。晚年则隐居田园，过着“红尘不向门前惹”的闲散生活。录鬼簿著录其杂剧十三种，今知有十五种，现存有汉宫秋、荐福碑、青衫泪等七种。汉宫秋是马致远的代表作，剧本以历史上的昭君出塞故事为题材。作者在剧中着重写了家国衰败之痛，是乱世中失去美好生活而生发的那种困惑、悲凉的人生感受。从这一点而言，汉宫秋与梧桐雨有异曲同工之妙，故称姐妹篇。在金元之际，马致远选择了汉室受到凌辱的历史题材，显然有对现实的深切感慨。汉宫秋是马致远的代表作。写昭君出塞和亲的故事。农家女王昭君容貌出众，被选入宫，拒绝索贿，遭中大夫毛延寿点破美人图，而被打入冷宫。后来汉元帝发现了她的美貌，封为明妃。毛延寿畏罪降番献图，匈奴单于遣使按图索取昭君，并以出兵南侵相威胁。为息刀兵，昭君情愿和番。元帝灞桥送别，昭君留下汉服而去。行至界河，昭君奠酒辞汉，投水而亡。元帝怀念深切，梦中与昭君相会，醒来听到孤雁哀鸣，倍添愁绪。昭君出塞和亲，历史上确有其事。据汉书的元帝纪和匈奴传、后汉书南匈奴传等记载，汉元帝时匈奴王呼韩邪单于前来汉朝求婚，宫女王昭君自愿请行。昭君入匈奴，立为阏氏。呼韩邪死后，根据当时匈奴习俗，她又嫁给新立的单于（呼韩邪单于前妻大阏氏之子）。先后生下一男二女，死后葬于今内蒙古呼和浩特，其墓曰“青塚”。马致远的汉宫秋对这一历史事件进行了大胆的艺术改造，虚构了王昭君与汉元帝的爱情悲剧，并把宋末元初的时代特征熔铸到剧本之中。元代优秀历史剧的基本精神是：通过历史事件或历史人物，直接或间接地揭示亡国之痛，宣扬爱国主义精神，以鼓励群众的复仇情绪。汉宫秋也体现了这一基本精神。主要表现在两个方面：一是通过汉朝在民族斗争中衰败景象的虚构，写出人民对当时社会现实的沉痛感受。这种感受通过情节和场面的发展自然地流露出来。汉宫秋的中心事件是“昭君和亲”。王昭君是全国征选入宫的美女中的佼佼者，受到了汉朝最高统治者的宠爱，但即使是这样一个爱妃，在匈奴用武力胁迫索要的情况下，汉元帝也只得浑泪送其出塞和亲，甘愿屈辱以平息刀兵。由于昭君是作为汉王朝向匈奴求和的礼物送给单于的，因此她的出塞就成了汉王朝屈辱的象征，寄寓着作者对汉民族政权伦亡的慨叹和元代社会遭到民族压迫的人民群众的悲叹，体现了关注民族存亡的爱国主义思想。二是通过对昭君形象的塑造反映了汉民族对民族压迫的反抗情绪。昭君“情愿和番，得息刀兵”的行动表现了她以国家利益为重的爱国之心，她以自尽的方式表示自己对汉王朝的忠诚，进一步使她的爱国主义精神得到升华。可以说这出悲剧不仅是爱情悲剧，也是政治悲剧。它包含对历史、对人生的体悟，一种时代的凄凉和自己无法主宰命运的悲哀。汉宫秋不以激烈的冲突、曲折的情节取胜，而以感人的抒情、优美的曲文见长，是一部典型的诗剧。作品的第二折和第三折，极写汉元帝恳求群臣保住昭君，但最后又不得不舍弃昭君的心境，文情并茂，曲折动人。如灞桥送别时汉元帝唱的两支曲子，历来为人们击节赞赏： 梅花酒呀！俺向着这迥野悲凉。草已添黄，兔早迎霜。犬褪得毛苍，人搠起缨枪，马负着行装，车运着糇粮，打猎起围场。他他他，伤心辞汉主；我我我，携手上河梁。他部从入穷荒，我銮舆返咸阳。返咸阳，过宫墙；过宫墙，绕回廊；绕回廊，近椒房；近椒房，月昏黄；月昏黄，夜生凉；夜生凉，泣寒螀；泣寒螀，绿纱窗；绿纱窗，不思量！ 收江南呀！不思量除是铁心肠！铁心肠也愁泪滴千行。美人图今夜挂昭阳，我那里供养，便是我高烧银烛照红妆。这段曲文运用一连串顶真句式，浓重地渲染了汉元帝的痛苦思念之情，一唱三叹，缠绵悱恻，感人至深。臧晋叔把汉宫秋列为元曲选的首篇，可见其推崇之意。第四节马致远的神仙道化剧和陈抟高卧1、马致远有“万花丛里马神仙”之誉，其剧作中神仙道化剧占了相当比例。这与元代全真教的盛行密不可分。神仙道化剧表达了作者在时代苦难中的独特思考。陈抟高卧是马致远一部耐人寻味的神仙道化剧。陈抟既有用世之意，又有避祸之心。陈抟的态度，是封建时代知识分子在入世的利弊得失问题上产生思想矛盾的一种反映。剧中的主人公陈抟，一上场就说：“吾徒不是贪财客，欲与人间结福缘”，表明了他既是仙家、又关怀人间，是一个与社会不即不离的高人。他身处于乱世，盼望着天下大治，当他发现“中原地分旺气非常，当有真命治世”时异常兴奋，随即下山，到汴梁开封，伺机点拔他心目中的太平天子赵匡胤。而当赵匡胤得了天下，陈抟便飘然引退。他看透了功名利禄，以超脱的心态拒绝诱惑，表明陈抟既用世之意，又有避祸之心，是元代知识分子对入世利弊得失看法的曲折反映。2、陈抟高卧语言自然、优美又潇洒豪俊，堪为文采派的代表。第四折双调新水令：“半生不识晓来霜，把五更打在老夫头上。笑他满朝朱紫贵，怎如我一枕黑甜乡，揭起那翠巍巍太华山光，这一幅绣帏帐。”造语豪俊潇洒，恰切地表现出陈抟在抛却名利之后闲逸的心态和融入大自然的舒畅情怀。思考题:1.梧桐雨和汉宫秋同为历史剧，作者着意表现了什么思想感情2.试比较梧桐雨和汉宫秋的异同。第五章 北方戏剧圈的杂剧创作教学目的和要求:通过本章学习，使学生认识元杂剧创作的地域性特征，认识北方作为杂剧中心的突出地位。教学重难点元杂剧创作的地域特征第一节 大都作家群的杂剧创作元杂剧作家队伍中有相当数量的大都籍人，而且杂剧艺人多选择大都为他们的表演场地，北方其他地方的作家都有过游历大都的生活积累，故而形成了大都作家群。大都作家群以关汉卿为领袖，此外还有马致远、王实甫、纪君祥、杨显之、石子章、王仲文等人。纪君祥以赵氏孤儿名世。这是一部历史剧，也是一部具有浓郁悲剧色彩的剧作，而且是我国最早流传到国外的古典戏剧著作之一。杨显之的临江驿潇湘夜雨是一部书生负心戏。作品以犀利的笔触，将一个趋炎附势、人格卑下的无行文人的丑恶灵魂，无情地揭露了出来。石子章今存杂剧是竹坞听琴，王仲文今存救孝子烈母不认尸。纪君祥，大都人，生平事迹不详。所作杂剧六种，今存赵氏孤儿一种。赵氏孤儿是根据司马迁史记赵世家和其它史料创造而成的历史大悲剧。剧本写春秋晋国灵公时，大将屠岸贾与宰相赵盾不和，屠岸贾借机构陷赵盾，将赵家满门三百余口尽皆杀戮。赵盾之子、灵公驸马赵朔，被假传灵公之命赐死。赵朔临死前嘱咐怀有身孕的公主，若生下男孩，取名赵氏孤儿，要他为赵家报仇。孤儿生下后，被草泽医生程婴救出府去。屠岸贾又假传灵公之命，限三日之内交出孤儿，否则就把晋国所有半岁以下、一月以上的婴儿斩尽杀绝。为救孤儿，也为救晋国儿童，程婴与公孙杵臼定计：程婴献出未满月的独生子让屠岸贾杀死，公孙杵臼假冒藏孤罪名舍弃性命，骗过屠岸贾，由程婴抚养孤儿长大成人。二十年后，孤儿得知真情，拿住屠岸贾，替赵家报了仇。这是一本描写仁人志士舍生取义，前仆后继报仇雪恨的戏。剧中所写的赵、屠两姓的斗争，实际上已经超出了文武不和、忠奸斗争的范畴。屠岸贾要杀尽晋国儿童，仅此一点就使仁人志士的斗争具有了解救人民危难的性质。剧中的程婴、公孙许臼和韩劂等，组成了一个反抗强暴的英雄群体。他们为了正义事业都做出了重大牺牲，或者献出自己的性命，壮烈而死；或者献出自己的亲生儿子，忍辱负重，长期坚持斗争。他们没有在强暴势力面前屈服，坚信正义必定战胜邪恶。他们是为真理为正义而自觉献身的。所以说，这是一部成功的悲剧，即使放在世界大悲剧中也毫不逊色。剧中所表现的忍辱负重、百折不回的复仇精神，以及反抗强暴的