当代诗歌中的元诗写作.doc

目录中文摘要IAbstractIII绪论1第一章：元诗的际会与缘起5第一节 元文学的缘起与勃兴5第二节 元诗概念的厘清6一、元诗与元小说7二、元诗与纯诗8三、元诗与论诗诗9第二章 冰山之角元诗的显露11第一节 抽离的革命语境11第二节 多多朦胧诗之外的元诗意识12一、语言的内转12二、返归诗歌本体15三、专制性幻想17第三章 后朦胧诗的语言革命18第一节 失控的诗学 代谢的诗群19第二节 文体间的互动20第三节 语言的末路狂欢20一、非非主义21二、周伦佑与语言的激进化22第四章 90年代的元诗取向24第一节 元诗产生的外部机缘24一、诗与叙事性24二、变动不居的两栖身份24三、 驳杂的诗学语境25第二节 臧棣与诗歌的装潢艺术26一、锻造的技艺26二、诗是诗的主题27山东师范大学硕士学位论文中文摘要具有元诗歌意识的作品八十年代初已经零散地出现，特别是二十世纪九十年代以后，元诗歌已经成为不能忽视的诗歌创造， 元诗歌渐渐迎来评论者的瞩目。元诗的书写策略已经成为绝大多数诗人的共识。毫不夸张的说，元诗歌已是诗歌天地中的一道明亮的风景线。诗人对于写作的及物与不及物的探寻，对于诗人的自身处境及语言的自律，总是显得尤为玄妙，尤为引人。但是元诗歌不似元小说，元批评，后两者在文学批评中已经取得初步的共识，对于后两者的研究也比较系统完善，元诗歌还缺乏成熟的理论。与之不相称的是关于元诗的诗歌批评却极少，只散见于各类著述，缺乏系统的归纳，一直没有得到详尽的阐释。近年来对元诗歌的批评正逐渐成星火之势，但是多局限于对单一文本的具体解读，缺乏深层次的总结探究。对当代元诗歌的总纳也多为类型分析，缺乏纵向把握。而以往的诗歌评论多囿于流派或诗歌的史学意义。本文希望能够以元诗歌意识透视当代诗歌的创作中的某些征兆，并对元诗歌创作做出合理的价值定位。当代诗歌研究一直偏重强调诗学的对立、反叛和割裂，例如后朦胧诗对于朦胧诗的取代，知识分子写作与民间写作之间的诗学对抗。其中的共通性和审美承续却一直被无意识的遮蔽了。这一方面源于对话语权力的争夺，即后来者确认自身身份形象和赢取合法立身机会。这里面甚至掺杂了粗俗的权利游戏和艺术上的投机主义。另一方面应归咎于评论者的粗疏，评论者乐于为新诗分门归类，客观上便于文学史记忆，使得各种诗学现象易被归纳梳理。为了避免由粗暴的定性将诗歌研究简单演绎成诗群更替史，更是为当代诗学研究劈取一个新的拓展空间，当代诗歌的研究趋向也逐渐调整自己的观念和理论方法，由关注诗歌的外部运动转至对诗歌文本本身的聚焦。笔者试图以元诗为切口，跳出拘泥诗歌社群的视域窠臼，避免狭隘隔离的诗学观念去触探新诗流派之外统一性的诗美肌质，开掘出曾被压抑和忽视的诗歌现象的潜在的审美基质。继而以元诗为线索梳理出一条大致文理脉络。从而回应新诗研究要“回归本体”的吁求，对当代诗歌能有整体上的把握。笔者将在本文中着重考究元诗的诗学背景，既要辩解其中的西方文学理论成分，又要衡量古典诗歌美学在其中又构成了怎样的比例。基于此，才能保留元诗概念的有效性；在具体的元诗阐释过程中，笔者会更加注重元诗与历史背景的深层互动，因为具体的历外部背景条件和历史时段必然会赋予元诗独特性。即历史语境为元诗创作“提供了一个深远的背景材料”（张桃洲语）既要着眼于元诗的整体审美嬗递，又要把握具有典型意义的个案分析。在解读元诗的过程中又不能忽视与其他元小说等元文学交织关联。或许只有如此才能确立元诗“合法性”的依据。II绪论当代诗歌研究一直偏重强调诗学的对立、反叛和割裂，例如后朦胧诗对于朦胧诗的取代，知识分子写作与民间写作之间的诗学对抗。其中的共通性和审美承续却一直被无意识的遮蔽了。这一方面源于对话语权力的争夺，即后来者确认自身身份形象和赢取合法立身机会。这里面甚至掺杂了粗俗的权利游戏和艺术上的投机主义。另一方面应归咎于评论者的粗疏，评论者乐于为新诗分门归类，客观上便于文学史记忆，使得各种诗学现象易被归纳梳理。但是由于研究者简单生硬的划分，为众多的诗人贴上诸种的形式标签，事实上便割裂了诗学交汇融合后的丰富性，降低了诗人及其作品蕴含的复杂度，也约束了评论者的学术视野。正如张桃洲所言：“评论者总是逡巡于诗的外部而并未趋近诗的本体，结果把新诗之为新诗的根本性追问，在一阵匆忙含混的描述和结论中被遗忘了。”1为了避免由粗暴的定性将诗歌研究简单演绎成诗群更替史，更是为当代诗学研究劈取一个新的拓展空间，当代诗歌的研究趋向也逐渐调整自己的观念和理论方法，由关注诗歌的外部运动转至对诗歌文本本身的聚焦。在笔者的宽泛的阅读中，发现众多诗人的作品都涉及到元诗写作，即在诗歌中追问语言本体的意义。特别是在90年代以后，元诗的书写策略已经成为绝大多数诗人的共识。毫不夸张的说，元诗歌已是诗歌天地中的一道明亮的风景线。诗人对于写作的及物与不及物的探寻，对于诗人的自身处境及语言的自律，总是显得尤为玄妙，尤为引人。元诗归属为元文学的一个脉支，元文学则受惠于现代语言学理论和现代哲学思潮的崛起。在60年代，西方广义文化开始一个热点，即人类是如何构造和调适人类自身经验的？元意识首先发轫于语言界，在索绪尔的语言论的基础上，诞生了关于语言的语言即元语言。继而通过对语言的再认识，各领域的学者发现“既然人们有关世界的知识，包括人们的道德观念，伦理价值，意识形态和各种各样的真理体系，都离不开语言的居中调停，而语言本身又存在着这样或那样的局限性，那么人们依靠语言建构起来的现实观总是多多少少的带有人为性和虚构性。简而言之，人们在众多的领域中都发现了一个共同的问题：他们用来描述现象世界的话语或文本总给人一种捉襟见肘的感觉。”2各学科的学者纷纷转向自身的叙述话语，在连锁反应之下产生了元电影、元历史、元修辞、元政治及元文学。在元文学领域有波及了其隶属的相关体裁，例如元戏剧、元小说和元批评。相较而言，元诗既缺乏一个明晰的概念，无论在国外还是国内也没有一个系统完善的研究。而中国当代元诗的勃兴不只受惠于西方的后现代文学理论，更是由于当代诗歌创作语境的变更。一方面政治革命的象征语系已濒临崩溃，但旧的文学理念的革除并非一蹴而就。70年代末的诗歌写作仍受到虽日渐式微但仍显得十分广泛的政治能量的渗透，另一面涌流而至的商品经济主义和大众消费文化，又在一定程度上挤兑了诗歌的生存空间。正是在这种两难的境遇中，元诗写作更多的担任了语言的使命意识。元诗不仅预示着诗歌写作的新趋向，它更是潜含了诗人主体态度的转变。诗人一改以往受控于文学理念的被动变为积极拓取文学观念的主动。如果说过去诗人受制于道德命题的压力，无论是源自传统诗歌文化中的诗言志，还是当代极端的功利艺术主义，艺术伦理与审美责任都过多的牵制了诗人对于“诗歌本体的美学追求”。而在当代诗人的角色转变为冷眼审视者，元诗恰好为这种观念提供了表达空间。因此可以说元诗不仅仅是诗歌表象的变动（写作策略，写作技巧和艺术手法），而是诗歌美学处境中的立足点的改变，更是迈向诗歌自立的关键性的一步。笔者试图以元诗为切口，跳出拘泥诗歌社群的视域窠臼，避免狭隘隔离的诗学观念去触探新诗流派之外统一性的诗美肌质，开掘出曾被压抑和忽视的诗歌现象的潜在的审美基质。继而以元诗为线索梳理出一条大致文理脉络。从而回应新诗研究要“回归本体”的吁求，对当代诗歌能有整体上的把握。 但是过度的概括性必然会损害其间的差异性和个体性，因此，以元诗为视点，追踪当代诗歌的诗美变奏，固然会有尚且新颖的角度。但是值得追问的是笔者又如何避免按图索骥般的猎寻元诗，即如何避免僵硬的模式化的生搬硬套，为了当代诗歌的诗歌审美贯穿性，将尚不足以称之为元诗的强行归纳。又如何避免分析元诗过程中的单一解读倾向，致使降解了元诗写作中原有的驳杂度，使之成为千诗一面。基于对此上探询的思考和应答，笔者将在本文中着重考究元诗的诗学背景，既要辩解其中的西方文学理论成分，又要衡量古典诗歌美学在其中又构成了怎样的比例。基于此，才能保留元诗概念的有效性；在具体的元诗阐释过程中，笔者会更加注重元诗与历史背景的深层互动，因为具体的历外部背景条件和历史时段必然会赋予元诗独特性。即历史语境为元诗创作“提供了一个深远的背景材料”（张桃洲语）既要着眼于元诗的整体审美嬗递，又要把握具有典型意义的个案分析。在解读元诗的过程中又不能忽视与其他元小说等元文学交织关联。或许只有如此才能确立元诗“合法性”的依据。对于元诗的概念，学者莫衷一是，定义纷纭。元诗歌不似元小说，元批评，后两者在文学批评中已经取得初步的共识。对于后两者的研究也比较系统完善。关于元诗歌的研究还缺乏成熟的理论，关于元诗的批评更是寥寥可数。关于元诗歌的含义，国内学者也有不同的解答。因此廓清元诗歌的基本概念是笔者完成此文的首要之举。国内有学者将其定义为“诗是关于诗本身的，诗的过程可以读作是显露写作者的姿态，他的写作焦虑和他的方法论反思与辩解的过程。”3马永波曾称之为“关于诗歌的诗歌”。即以诗歌的形式论述诗歌的观点。但是若依马永波所言，就抹煞了元诗概念的独立性。论诗诗却并不是现代诗歌的独特存在，它是我国源远流长的古典诗歌的重要的支脉。笔者认为古典诗歌中论诗诗虽也是以诗的形式发表对诗歌的见解，但是缺乏对写作本身的省悟。元诗写作必然生成于具体的历史语境。不同的文化境遇，思想氛围和时代的审美意识也会在不同程度上关涉到元诗概念的成型。笔者认为元诗歌在不同的时期必然有不同的呈现方式。笔者将在行文侧重于研究新时期以来元诗歌形态的流变。在八十年代早期，元诗歌不过是局部的，碎片式的在作品表露。在八十年底中期元诗歌不是单一的元文学现象，它必然与同时期其他元文学现象交相羼杂，相互渗透。因此，梳理其他元文学现象也是笔者要做的工作之一。九十年代以后，元诗歌不仅在数量上呈现爆炸式的增长，而且在诗歌技艺上也变得娴熟复杂。在此部分中笔者将选取具有具有代表性的诗人，诗歌流派进行详尽的阐释。笔者认为元诗歌存在与其他元文学现象的共性，即强调文学的自反或暴露写作者的写作姿态。诗人将抒情动作本身引入读者的视线，消解掉作者的全能操控与话语暴力。具体表现为文本语言与诗歌话语的交涉和相互拆解。诗人正是在语词间的缝隙质疑诗歌的真实。“语言与存在的界限被刻意模糊。”第二种元诗歌类型没有显在的戏拟过程，但是诗歌中却隐藏着一种深层结构，影射了诗歌的创作行为，并探讨了“写作的焦虑和他的方法论的反思与辩解的过程。”第二种诗歌类型更侧重对于诗歌的自省与觉悟，它强调对写作行为的反思和语言的自律，甚至隐含着对诗学的见解。最后笔者将着重论述以元诗歌为审美导向的写作的利弊。元诗歌标志着当代诗歌进入一个新的层面，即“诗之为诗的本体性追索。”在八十年代中期以后，朦胧诗被认为是严重削弱了历史所给予的中国现代诗歌写作的可能性，朦胧诗已被总结为一种标准的写作范式。元诗作为更趋近写作自觉的可能性，有效地清除了朦胧诗对公共价值的承担。但另一面后朦胧诗借助对语言规约的反叛之后，开始演变为更为激进的语言实验，如80年代后期形色各异的诗歌流派。元诗歌也带来了诗歌上技术主义，诗歌的内部情感被掏空。“诗歌写作已膨胀为写作借助诗歌发现它自己语言力量的一种书写行为本身。”4第一章：元诗的际会与缘起 元诗隶属于元文学现象的重要脉支，其理论渊源也必然与元小说等其他元文学现象声息相连。对元诗概念的廓清也必然有赖于对元文学的溯源。因此要理解弄清元诗的内涵，对元文学成因的考究、梳理都显得颇为必要。第一节 元文学的缘起与勃兴元文学发迹于二十世纪初，勃兴于上个世纪六七十年代，一度被新潮小说作家十分青睐，声势颇为壮观，其创作业绩也引人瞩目。在西方后现代主义文学格局中，元文学创作都占有主导地位，是颇为显赫的艺术形态。针对元文学繁荣的局面，究其原因如下。首先，经由二次世界大战，人类文明几欲被摧毁。随之而来的是人类信仰被质疑，价值观失落。在重塑文明的过程中，继之而起的是科学技术至上主义、浮泛的大众消费文化和过度的商品消费主义。局部地区仍是战乱频繁和自然灾患不断。在此映衬下的是人们精神世界的荒芜与萎缩。恰如荷尔德林所言，彼时正是一个“贫乏的时代”。其间的驳杂纠结的语境压力也必然会渗透进作者文化观念中。于是作者肆意享受语言快感和尊崇笔墨游戏，也便不足称奇。其次，元文学的出现也难以离开语言哲学的变革。索绪尔的语言理论是人们认识到可以不依赖所指而自成一体，变为独立自足的能指体系。结构语言学在索绪尔之后，经由多位学者的阐释，变得愈加圆熟。语言学理论的变革诱导了其他学科的连锁反应。各学科的学者也转向对自身叙述话语的内省。诸如元历史、元修辞、元政治、元电影及元文学便应运而生。文学首先是一门语言的艺术，自然首当其冲。“人们意识到，小说是语言的艺术。语言既是人们认识现实和相互交流的工具，又是阻碍人们相互理解、歪曲现实的诱因。” 5文化交流以语言为载体，而语言又免除不了人为操作和虚构性，语言的漏洞与局限便昭然若揭。再者，到二十世纪，文学已经延续了几千年之久，表达技巧和叙述方式几乎已被前人用磬，旧有的文学形态已处于疲竭的状态。后人的文学创作难免会置身于前人的阴影中，处于“影响的焦虑”(哈罗德.布鲁姆语)状态中。“面临这种困境，小说家们似乎只有一条出路，即把锋芒转向文本自身，重新审视小说的编写手法，进而达到重新审视小说形式与社会现实之间关系的目的。” 6传统文学的高峰业已不可逾越，元文学的创作技法不啻一次有益的尝试，不仅开辟了一条搜寻新的写作资源样本的蹊径，而且免除了步人后尘的忧虑。 但倘若不是囿于后现代理论的视域范围，元文学现象的显露会上溯到更久远的年代。戴维洛奇认为，最早的元小说是18世纪英国作家劳伦斯斯特恩的项狄传，它采用叙述者和想象的读者对话的形式，暴露了叙述行为的存在。元诗作为元文学的一个重要的支脉，与其发展自然是息息相关。元诗与元小说、元戏剧及元批评等元文学现象有很大的同步性。元诗的创作实践也有长久的历史文本。毛靖宇曾论述到德国18世纪的批评家施莱格尔就已意识到元诗的存在。固然元诗及其他元文学现象的根源都追溯至更靠前的时代，但是其创作实绩难掩孱弱。零星散乱的书写样本很难称得上是具有独立意义的文学类型，更缺乏一呼百应的群体效应。上述意义上的元文学，仅是具备了元文学的外形特征，欠缺的是内省精神。作者仅将其用作文本的操作策略，而没有上升到一种文学理念。而在二十世纪，丰足的语言学理论和结构主义思想则是为元文学提供了一个深厚的哲学背景，完备了元文学的理论基础，丰富了其艺术手法。正是如此，元文学才建构出自身写作的合法性和美学伦理，一改往昔元文学创作的个人偶然性及自然式的萌芽，成为涌动一时的文艺潮流。此上为元文学亦是元诗写作的外部机缘。第二节 元诗概念的厘清 国内学界对元诗的概念尚无定论。元诗不似元小说、元戏剧等其他元文学现象。后者皆有完备深度的著述，不仅涉及到其具体概念而且述及其类型特征和美学特质。仅就元小说而言，在西方文学界，即有威廉加斯、唐纳德巴塞尔姆、罗伯特库弗、帕特里夏沃等学者的专著，深切细致地描绘了元小说的文本结构等诸种要素。伴随八零年代先锋小说的兴起，国内学界也逐渐逐渐引入元小说理论。虽远未至成熟，且多限于对国外理论的引进译介，但是却有渐渐兴盛之意。据黄露在其论文论元小说中声称，迄今已有愈50余篇的相关学术文章。与此对应的是元诗理论的欠缺。国外尚无专著对此梳理，国内学界的探讨文章也惟有寥寥数篇。即马永波的两篇学术论文元诗歌论纲和当代诗歌中的元文学意识，李凯霆的论现代汉诗的元文学倾向和元文学和现代诗写作，张枣的朝向语言风景的危险旅行当代中国诗歌的元诗结构和写着姿态。由此可见，对于元诗理论的探究在国内远未至成熟，与之极不相称的是元诗写作的蓬勃发展。正如马永波所言：“汉语文学, 尤其是诗歌, 从上个世纪 90 年代中期始, 即已逐渐产生出对自身的强烈反思, 到了 90 年代中期即已发展出相对成熟完善的形态, 有诸多代表性文本出现。”批评的空席致使元诗理论的冷落，没有折射出应有的热度。一、元诗与元小说那么何谓元诗？“元”的本义是本源。“元”是由英文“meta”翻译而来，元诗即meta-poem，meta有后设之意。元小说英文释义为metafiction，同一英文前缀“meta”说明了元诗与元小说之间的亲缘关系。元小说曾被定义为“关于小说的小说”。元文学既然涵盖了其隶属的各个门类，各门类之间又相互生发启迪互动，那么仿照对元小说的表述，元诗则可以定义为“关于诗歌的诗歌”。但是这一解释仍不免宽泛与笼统，虽正确却不够准确。马永波曾对元诗作出初步的界定，“元诗歌是一种突出诗歌文本构成过程及技巧的诗歌, 它不让读者忘记自己是在读诗。” 8马永波对元诗的此种定位是立足于后现代文化场域的阐释。毋庸讳言，这种定义是恳切妥当的。元诗与其他元文学现象交相共生，其中的同一共性也卓然可见。如同一的语言哲学背景启悟下后现代文化的关联。但是在与元小说的简单类比中，仅是基于其他元文学现象的参照标识，元诗立身自足的特性又于何处可循？小说为叙述文体，本身虚构性强，善于塑造仿真世界，给读者以身临其境的真实错觉。因此元小说揭露叙述文本的虚构性，强调对叙事行为的策反，戳破其虚构的幻觉。与此不同的是，诗歌写作是抒情性行为，想象幅度跨越大，叙述结构不严谨。那么元诗的质素就不能仅限于突出诗歌文本构成过程及技巧的行为了。相较其他文学体裁而言，诗歌是更接近纯粹的语言艺术。而且在精炼与和谐的程度上，特别是在节奏的鲜明上，它的语言有别散文语言及小说语言。因此语言意识的凸显在诗歌中就更为醒目，元诗更为注重的是对词语本身的关注而非外在经营形式。张枣据此在文章称元诗歌或者关于诗歌的形而上学即是“诗是关于诗本身的，诗的过程可以读作是显露写作者姿态，他的写作焦虑和他的方法论反思与辩解的过程。” 9，由此元诗的内涵便逸出了后现代文化语境的阀限，葆有元诗区别其他元文学的质素。元诗对于语言本体的沉浸、自律化的表达，诗歌言说的内部动力机制，返照语言自身的内部批评，这些略带越轨性质的特质便可以被收编进元诗的范畴，延异于元小说的元诗才能建立自身概念的合法性和独特的美学追求。鉴于本文的论说趋向，张枣所定义的“元诗”更加契合笔者研究意愿，笔者在本文袭用的将是张枣所言的“元诗”。二、元诗与纯诗既然上一小节谈到元诗的特质在于对语言本体的沉浸，对词语操作的注重，诗歌自觉的语言意识。那么又如何与纯诗区分？成名于上世纪法国象征主义诗歌，并在中国二十世纪三十年代风靡一时的纯诗概念也有类似的诸种特质，二者在内涵上具有极大的亲似性，没有显著的差异，反而胶着不清。两者之间的复合重叠都使得澄清元诗概念，梳理纯诗含义的文理脉络显得尤为必要。只有如此才能确认元诗概念的外延及其限度，才能确保元诗话语的有效性。纯诗是法国象征主要诗学里面一个重要的议题。纯诗是由魏尔伦最先倡导，经马拉美、兰波等诗人的作品充实，直至瓦雷里正式提出。纯诗亦被瓦雷里称之为绝对的诗。瓦雷里认为纯诗应该是不包含任何诗歌杂质的纯粹诗作，这更接近一种理想状态。他将纯诗阐释为：“在这种作品中，任何散文的东西都不再与之沾边，音乐的延续性，永无定止的意义间的关系永远保持着和谐，彼此间思想的转换与交流似乎比思想本身更为重要。”10依照瓦雷里的观点，纯诗至少呈现了如下特质：强调音乐与词语的融合，重视诗歌言说的自足性，艺术形式的自主与语言的主体性。这些都与元诗遥相呼应。因此胡戈.弗里德里希才会对马拉美的讲解中声言：“而这如果不是现代诗歌的元状态的话，马拉美也不会获得后世如此多的敬仰了。”李凯霆也曾称：“最早的元文学是世纪下半叶由马拉美开始的,马拉美的雄心壮志是把文学与关于文学的思想融合在同一文字实体中。”11马拉美是法国象征主义诗派的重要代表诗人，他在语言意识和非个人化等理论方面都卓有建树，成为现代派文学和理论的重要奠基者之一 。但纯诗文学观念与浪漫主义、唯美主义也有千丝万缕的关联。纯诗强调文本的纯粹性，拒斥无关诗情的内容，对于诗情形式有着极致追求。正如瓦雷里的主张，纯诗应如舞蹈一样，没有目的，或者自身恰是目的，纯诗应如音乐一般，有一个自足完全的世界。这些与元诗都判然有别。纯诗于二十世纪二十年代传入中国，并在三十年代有了极多的拥戴者，影响甚广。纯诗之所以能够获得广泛的反响，还是受当时的具体诗歌情境影响。上世纪初，现代汉语在开始成型期间，便被寄予了文化变革的厚望，语言毕竟是文化思想观念的载体。现代汉语转型的仓促和功利，如对古典文的决裂，割断了与古典文化的渊源；过度的欧化，造成语言的直白僵硬。这些都为现代汉语的浅陋粗糙埋下了伏笔。这进而约束了新诗表达的诗性空间。新诗在写作之初，被作为语言变革的武器，命运也被裹挟着。胡适的“作诗须如作文”，更使得新诗散漫没有节制，语言一度散文化。诗意被冲淡的白话诗也仅剩白话二字。此时纯诗的诗学观念正应和了中国新诗对于合乎现代性的诗美形式的要求。纯诗对当时诗坛非诗的清障工作，对诗人理论素养的补给，对新诗文体的自觉都有不可忽视的贡献。然而任何国外理论的输入，都会有一个本土化的过程。文艺理论的择取也是一个双向的过程。纯诗理论在与中国文化交接中，移植的过程必然会有偏移。意象派等其他诗歌理念的汇入，也得纯诗理论发生了异化。中国纯诗的倡导者毕竟不会是西方文艺理论的仆从，也不可能完全照搬，在文化接受的过程中有调适，有过滤，使之更符合本国的文化语境。 “瓦雷里所倡导的“纯诗”是以对艺术的功利性的整体排斥和否定为基础的。”12早期纯诗的倡导者穆木天和王独清则始终无法彻底放弃“诗”的现实功利目的,希望在两者之间作某种程度的调和。问题的症结也许是，当时的国情是国忧民怨，诗人选择纯诗毕竟会略显不合时宜，难免饱受非议与责难。现实的功利主张和自由的审美品性之间的裂痕难以弥合。虽然梁宗岱的纯诗理论与法国的纯诗思想一脉相承，纯诗理论的引进也修缮了中国新诗现代性的形态，但现代诗歌的纯诗写作在闻一多那里也仅保留了格律，对于诗歌音乐美感的建构，对于语言的探讨也只是流于表面形式的打造，从而止步于象征主义。实用目的左右了纯诗的写作进程。纯诗的具体写作实践是欠缺的，中国现代象征主义诗歌多停留在意象主义，距纯诗的“纯”度还有一段路程。远没达到瓦雷里所要求的绝对的诗的衡量标准。 如果说法国的纯诗理论与元诗还有某种亲似性，那么中国的纯诗理论则与元诗的含义隔之甚远。因此元诗概念的采用还有适度的批评空间。三、元诗与论诗诗 元文学作品除了叙事行为的操作性，揭露文学的虚构本质外，还有另一个重要的特征即是文学创作与文艺批评的交融。具体到元诗创作也是如此。在传统文学中，批评家与作家各司其职，文学批评与文学创作也有严格的界限。在元诗中却出现了二者兼容的局面。批评话语的导入致使文体间的短路和越界。两者间的共存和互渗，使得文本本身获得了间离的戏剧效果。批评话语的融入既使得读者在阅读的过程感受到延迟与阻滞的效果，又使得文本由于异质话语的对峙而收取一种反讽结构。元诗便呈示出多维度的审视视野。正如马永波所言：“这样, 就使读者能对文本进行理性的批判而不是被动地让作者牵着鼻子跑, 从而在作者、 文本、 读者三者间, 建立一种相互依存又彼此间离的辨证关系。”既然元诗兼具诗性话语和批评话语，那又如何与中国古典诗歌中论诗诗文体相区别？二者之间是否存在承继关系？针对此上的质询，对论诗诗进行客观有效的考察也是可行的了。 论诗诗是中国古典诗歌批评中的一种特殊批评文体，是古典文学理论领域不容忽视的一部分，在古典文论方面也发挥了不可取代的作用。论诗诗体裁短小，言简意赅，它既是诗的理论，又是理论的诗，论诗诗具有批评与诗的双重属性，周淑芳称论诗诗为立论与立美的双重建构。“中国哲学和文化一般缺乏严格的推理形式和抽象的理论探索，毋宁更欣赏和满足于模糊笼统的全局性的整体思维和直观把握中，去追求和获得某种柞逻样非纯思辫柞形式所能得的真理和领悟。”13中国传统文人偏向于的感性思维，即便是文艺批评也是如此。批评中的审美激情与作品中的申辩思维相互交织。免除了单纯评论的乏味空洞，又可寓情于理，言简义丰。论诗诗的出现一方面与民族思维习惯紧密相关，另一面是因为文体细化层面十分模糊及诗人与诗评家的两栖身份有关。 虽然元诗和论诗诗都兼备诗性话语与批评话语，但是二者还是有着根本的区别。首先在元诗中，批评话语和诗性话语的并置，旨在塑造不同语境间对峙和辩难。而后者的诗性话语仅是批评话语的外壳，两者的交汇仅是内容与诗歌体式的吻合，只是表层的汇合，并且论诗诗所谓诗性美的特质仅是批评话语的语体风格。其次元诗的批评话语针对的书写行为本身，其诗学的重心在于词语本身。而后者侧重的是对具体诗歌内容的评析，没有对诗歌形而上学层面上的观照。元诗兴起于后现代文化语境，在西方文学理论催化下日趋成熟。论诗诗则是对源远流长的中国传统诗歌文化理论的升华。如此，细加估量，论诗诗文体对元诗的启迪还是微乎其微的。 元诗概念的合法有效性很大程度取决于与其邻近概念的澄清，元诗外延的限度的确定，也有赖于对其界说的阐明。元诗概念的成立正在于它被赋予的特定的内涵，否则元诗定义的模糊性必然会影响元诗概念能否正常启用。经过此章的梳理，对元诗的廓清渐已明晰。元诗的范畴也由此得到确认。 第二章 冰山之角元诗的显露 上个世纪的开端，中国文学正处于从古典向现代转型的时期。肇始于五四文学的中国新诗，至建国初，已有了二十余年的风雨历程。新诗诞生之初，便是作为一种语言革命的实践出现的。新诗正是文学革命的突破口，白话诗的倡导在新文化运动中更是具有先行意义。白话诗经由草创、拓展和深化等发展阶段，渐渐建立了属于自己的诗歌传统。在现代文学期间，新诗流派纷呈，对于现代性的追求也一直贯穿始终，诗人也取得了令人瞩目的成就。诗人对于诗歌的探索精神和现代眼光也为后人珍视。进入当代，这种对现代性的吁求却一度被中断。第一节 抽离的革命语境 建国后，新诗路径的选择由多元渐已趋向单一。诗艺流向的多样性也不复再现。这一方面是源自政治伦理的渗透。当时居于主流地位的诗歌观念强调政治、公共生活与诗的同一。诗歌的美学伦理由政治伦理和社会生活伦理所取代。任何偏离当时写作要求和审美规范的个人化书写都可能会遭受攻讦。50-70年代这一时期的多数诗歌作品都有明显的政治诗的性质:或直接取材当代的政治事件，或提炼、表达某种政治观念和情感。政治取向的正确与否成为衡量诗歌艺术水准高低的价值尺度。政治抒情诗正是当代政治与文学之间特殊关系的产物，也因此成为50-70年代的典型的诗体样式。这种单调的诗歌体裁创作局面直到文革末期才有所改观。而政治抒情诗则一直延续到了八十年代初。 在文革期间，诗歌话语极度贫乏。在革命象征语境中，每一个语词都仅有单一的意义层面，政治能量的渗透，使得语词内部含义也被污染，词语的使用也仅限于社会主义体制下的语言系统。诗歌的写作样式也变得极为僵化。诗歌声调千篇一律，诗歌的题材也极为狭窄。在文革后期，这种封闭的语义系统处于崩解的边缘，原因如下：地下诗歌一直赓续不断，美学基质也得以保存；红卫兵式的越轨写作，毕竟集体主义写作不可能抹杀全部的个人自由精神。革命象征语义系统的崩解，正是语词词性复活的前提。然而，旧的文学观念的革除并非一蹴而就，沉积了近三十年的写作经验也葆有巨大的历史惯性。正如有些地区依旧沿用“合作社”这种特有的词汇。陈旧的诗歌模式仍会延续它的血脉，正如朦胧诗诞生之初倍受诘难。然而这毕竟为新诗个人化写作提供了契机。对于写作的省察，语言的内转，元诗的萌芽也提供了不可忽略的外部机缘。第二节 多多朦胧诗之外的元诗意识 从上个世纪70年代初，多多就一直保持了旺盛的创造力，写出了大量独具一格的诗歌作品。对于语言的内省、诗技的苛责，对于诗歌模式的挑战和独特的专制型想象力，这些都是多多诗歌的基本质素。多多诗中词句的变形，夸张怪异的表达方式都挑战者读者对于中国新诗的视野期待。也因此被北岛称之为：“他对于痛苦的认知，对于个体生命的内省，展示了人类的生存困境；他以近乎疯狂的对文化和语言的挑战，丰富中国当代诗歌的内涵和表现力。”14 多多成长于北京的一个知识分子家庭，于1969年奔赴白洋淀插队，同行的还有同班同学芒克、根子。白洋淀位处偏僻，居于社会风潮边缘。远离了主流意识形态的导控，多多更易确立其个人化边缘立场。多多在下乡插队期间就获取各种读物，也接触到西方的比较新潮的文化信息。多多曾在北京地下诗歌回顾到，在白洋淀时期他就已涉猎到贝克特、萨特等人存在主义著作。另外，白洋淀在地理位置上靠近北京，白洋淀诗群又能与北京各种文艺新思潮保持着联系。并且多多频繁出入地下诗歌沙龙组织，这些都为多多以后的创作做了深厚的理论储备。 多多与朦胧诗派的关系一直是暧昧不明的。多多在早期并没有在朦胧诗派的诗歌刊物今天上发表过作品，同时他又是首届今天诗歌奖的获得者，受到了北岛等人的极力推崇。但在1985年之前，多多在各种诗歌选本中都没有被划归为朦胧诗诗人，多多本人也声称自己并不是一个朦胧诗诗人，而且自己写的诗一点也不朦胧。这与其说是多多对自己艺术主张的申明，不如说是对自己被遗忘的处境的不平。及至1988年，徐敬亚等人编著的中国现代主义诗群大观1986-1988，2002年春风文艺出版社的朦胧诗选又将多多重新收入。多多一直处于朦胧诗派的边缘。原因一方面与多多的发表情况有关，多多的诗歌直至八十年代后期出版的新诗潮诗集才得到首次集中面世。另一方面和多多不为各种主义，诗歌流派的所迷惑也有所关联。多多个性孤傲，一直秉持独立写作的信念。有限的诗歌交流也致使多多被埋没。但最为重要的原因是多多的诗歌与朦胧诗的审美范式存在着微妙的裂隙。 朦胧诗在文革结束后的一段时间内承担着社会功能，发挥着政治能量，诗歌内容与社会生活，现实政治，群众文化心理都有密切的关联。这从朦胧诗人文本中的肯定性的直陈式语气，可以明显看到带有箴言性质的宣告性、讲演性的广场写作范式。这种直接的语式、高分贝的语调明显带有意识形态色彩，一定程度上妨害了诗歌的繁复性和多义性。而真正的诗歌写作，决不是依靠思维的简单惯性关注对思想意义的传达，而是诗人在生存和语言的临界点上的双重涉险与发现，是发现和命名，是在诗句中的每一个字词上驻足，深入到词语的根部，追求字词与生命的意外组合，字词之间闪现着光辉，也呈现彼此纠葛的矛盾和盘诘、辩难，并在其中维持无限向上的精神姿态。作为一种成人式的诗歌写作，诗人不是自恋，而是自审，是与自我灵魂的辩难、诘问的对话者和他者式的争锋者，是激烈的“我说”和“他说”的同时亮相。多多的诗歌文本中却在个人体验和审美维度上凸现了诗歌的本体性。多多更具个人化的修辞方式与主流的审美趣味的“不合拍”，使得他一直处于被忽视的境地。 具体到诗歌中，多多善于运用变形、意象、荒诞、暗示等现代派的艺术手法。这与多多早期的文化背景不无关联。多多的元诗意识表现在诗歌创作中对于语言功用的省察，专注于诗歌本体的塑造和专制型想象力上。一、语言的内转 早在1973年，多多便已写出了手艺和玛琳娜.茨维塔耶娃15这样的诗歌。全文如下：我写青春沦落的诗（写不贞的诗）写在狭长的房间中被诗人奸污被咖啡馆辞退街头的诗我那冷漠的再无怨恨的诗（本身就是一个故事）我那没有人读的诗正如一个故事的历史我那失去骄傲失去爱情的（我那贵族的诗）她，终会被农民娶走 她，就是我荒废的时日源自玛琳娜.茨维塔耶娃的启示，标题手艺即是多多对于诗歌写作的称谓。“对于处境怨恨锐利的突入，对生命痛苦的感知，想象、语言上的桀骜不驯。”16都是当时诗坛政治抒情诗风格特征的一种悖逆。多多在手艺手艺和玛琳娜.茨维塔耶娃一诗中藉由俄罗斯女诗人表达了对诗人悲剧性宿命的认知。这首诗的末尾两句，无疑点明了知识分子与劳动人民阶层的现场关系，诗中叙述视角的转变，将诗人与劳动群体的关系纳入新的伦理视野，这些是背离了文革时代的文学认知特征的。多多认同和悲悯女诗人的生命历程的，一改知识分子从属劳动人民阶层，服务于后者的局面。在文革时期，知识分子的主体性在左翼革命伦理语境必然会被侵夺，正如诗中所言“被农民娶走”，知识分子的悲剧性宿命由此而定。这也与多多的下乡接受贫下中农的再教育产生了境遇上的共振。当然此诗中还融入了多多对于语言与自我，诗与世界关系的理解。标题中的“和”字，正预示了作者与女诗人的对话意图。诗中的包含的语词“写”“诗”“读”“故事”“历史”也呈现了一个自足的能指世界，框定了诗歌的抒写范围，它们正是围绕写作这个概念组织建立起来的，写作行为也就成了此诗的核心事件。另外，诗的主题和诗的书写也是共时的同构过程。女诗人的生命历程与书写行为奇妙的交织并置在一起。茨维塔耶娃完成生命的每一举动都落实在“写”这个诗歌动作上，女诗人的个人遭际，对于历史的质询都被容纳进诗歌的认知过程中。与此对应的是括号中话语更像是诗歌的自行言说，诗歌仿佛有了自己的意志，即是对正文的互补填充，又隐含了一种抗衡的力量，是诗歌意识的自我申辩。叙述话语与审慎思辨的元文学话语交相渗透，另外作者对于女诗人的参悟交流都裸裎了诗歌的写作程序。 在多多早期诗歌作品中，涉及到写作与诠释，虚构与真实的诗作仍有许多，例如日瓦格医生、诗人之死、妄想是真实的主人、一个故事中有他全部的过去和语言的制作来自厨房，鉴于本文篇幅所限，笔者不再一一赘述。 多多语言的内转，不止是对诗歌的操作技巧的裸露，诗文本与不同语境间的互文过程。语言的内转还存在另一层面：对语言与存在间形而上学式的辩解。李章斌认为：“多多诗歌的核心价值在于他对语言与世界关系的深刻理解和与此相应的一系列语言操作，尤其是他对现存文化经验与语言模式的挑战。”17陈超也曾表达过相近的观念。他认为多多每首的诗歌，至少包含两个主旨，其一是具体的诗歌情境所固有的，其二是关于写作本身的，或者说是写作的可能性（语言的可能边界）。多多一再去触探诗歌语言的限度，考究语言对表达极限的承受力。对于语言和存在，语言和再现的省察也也一直贯穿于多多的诗歌创作中，成为一条可以辨明与考察的脉络。但多多对语言自觉地内潜，更多的是从他八十年代中后期作品折射出来。写于1984年的语言的制作来自厨房18有一节这样的诗句：被避孕的种子并不生产形象每一粒种子是一个原因想要说出的在此诗中，种子可能正是语言的最小单位“语词”的寓意所指。“被避孕的种子 并不生产形象”恰是指涉了语言表达的困境。面对事实存在，诗歌也有无力可为的境况。语言是通向事物的有效手段，事物因语言而敞开自身，事物的特征在语言的叙述中愈加明显。功利的目的达到之后，也就是语言变得透明，随之消失的时刻。语言只是认识事物过程的中的中介工作。语言的尴尬境地也从中凸显出来。另一首写于1986年的字也是如此。它们是自主的互相爬到一起对抗自身的意义读他们它们就厮杀这一小节诗展示了一首诗是如何自我生成的。语言本身摆脱了诗人的牵制，获得了主动能为的性能。词语本身获得一种强悍的生命力，成为自然的存在，构成了自足闭合的世界。诗人反而沦落为旁观者。诗歌也获得了一种独立的生命特征，语言超越于主体的人，超于指涉的世界。诗歌话语由此获得了本体化。此种类型的诗在多多的创作十分普遍，如写于1984年的寿，写于1987年的授。二、返归诗歌本体黄灿然曾在最初的契约称多多“直取诗歌的核心”。原因就在于多多在开初就将他的视点转向诗歌的“炼金术”。目前当代诗歌倍受苛责，一方面是源自对汉语血缘关系的疏离，诗人已将对汉语本身的敏锐性远远抛掉，与汉语血肉相连的双声，双关等魅力却被诗人漠视了。汉语本身的象形、歧义、圆通和句法灵活等优势却在当代诗歌的书写被抹杀了。另一面屡遭诟病的是过度的欧化，现在汉语的西质中形也使得新诗流露出干枯直白的弊病。这两者几乎成了新诗语言资源的“元问题”。如何为欧化语言注入诗性的养分，彰显汉语的美学特性。多多一开始就立足于此，多多把每一个句子都作为独立的部分来经营，并投入了经营一首的精力和苛刻。在西方语言因素的不断侵入的背景下，多多对词句的倾心，发掘汉语的潜力，可以说是重续与古典汉语的血缘。多多对诗艺的孤苦探索，也显现了他诗歌写作中的本几精神气质。而多多对于语言的造诣最多的还是体现在他诗歌的音乐结构上。 多多曾是一位高音歌唱家，此段个人经历也会对诗歌产生别样的启悟。在写于1973年的致太阳中，抛却此诗对于革命时代的象征意象太阳的结构不论，单看其形式结构，就能觉察出多多对于诗歌的匠心经营。全诗如下：给我们家庭，给我们格言你让所有的孩子骑上父亲肩膀给我们光明，给我们羞愧你让狗跟在诗人后面流浪给我们时间，让我们劳动你在黑夜中长睡，枕着我们的希望给我们洗礼，让我们信仰我们在你的祝福下，出生然后死亡查看和平的梦境、笑脸你是上帝的大臣没收人间的贪婪、嫉妒你是灵魂的君王热爱名誉，你鼓励我们勇敢抚摸每个人的头，你尊重平凡你创造，从东方升起你不自由，像一枚四海通用的钱！这首诗外形整饬，但是却极富音乐结构。在此诗中对仗与对偶贯穿全篇，每一段落对应的诗句都极为规整，这也和全诗肃穆的氛围向投合。开首两句动作的同一性，恰当的停顿转行都与诗歌节奏紧密扣合。交替并行的两种叙述，也使得本诗层次分明。当然，多多诗歌中音乐特色绝不仅限于此，最具特质的是那些充分利用了汉语形体、音色，双韵叠韵这些触及汉语私密领地的诗歌。音乐甚至成为多多诗歌的肌理和结构特征。例如在诗作五年中甚至有这样的诗句：“而四月四匹死马舌头上寄生的四朵毒蘑菇不死 五日五时五分五只蜡烛熄灭。”这句是调用了“四”与“死”的谐音，在绕口令般的音响效果中，营造了噪杂不详的音色系统。从不做梦中的“不哭，不买保险 不是祈祷出来的 不在这秩序里”运用的是不多见的首韵。再如“一种危险吸引着我我信”中的腰韵。再有“一个酷似人而被人所唾弃的 像人的阴影 被人走过”里面中的复叠，依旧是中的旋律般的复沓。对于词义和音效的如此关注，这并非是多多处于炫技的需要，莫不如说是对语言文字本身的敏感。对于语言的极致追求恰是契合了多多返归语言本体的美学欲求。三、专制性幻想专制性幻想是胡戈.弗里德里希在解读兰波诗歌时提出的一个概念。胡戈.弗里德里希将其定义为：“专制性幻想并不是以感受和描述来进行的，它拥有不受限制的创新自由。现实世界在如此一个主体的权力叙说下瓦解，这个主体不愿接受其内容，而要自己制造出内容。”19胡戈.弗里德里希的原意是为解说现代主义诗歌中的超现实主义成分，笔者在此挪用该概念，借以阐明多多诗歌中暴力拼贴式的想象力。极具个人化的想象图景在多多的诗歌从来就不罕见。如多多诗歌中常会有这样的诗句“大船，满载黄金般平稳”“太阳的光芒像出炉的钢水倒进田野”“巨蟒在卵石上摔打肉体”“歌声是歌声伐光了白桦林”“蟋蟀的儿子在他身上长久的做着针线”“鼻孔是两只巨大的烟斗仰望天空”“我的心情是那样的好 就像顺着巨鲸光滑的脊背抚摸下去”“陆上，闲着船无用的影子，天上 太阳烧红最后一只铜盘”“春天的风一定像肾结石患者记过的腰带”这样的诗句在多多的诗歌作品中处处可寻。句中的比喻非但没有给读者指明阅读的路向，反而将其拖入理解的迷宫。在这里，比喻不再是对语言的转义解释，比喻仅是不同意象的粘结方式。这种幻想不再简单的复制现实客体，通过对异质性意象的驯服，将其压制在狭隘的诗语空间。事实性的秩序被颠覆，诗人借助强制性的杂糅力量将现实导入超现实，诗中各个意象的对立抗衡，给诗歌制造了一种紧张效应，戏剧压力也由此而生。多多借助专制性幻想塑造了自己的逻辑，诗歌句式有着自己的法则。而不是与事实秩序的单一对应。因此对多多的这种诗句的理解应该是立足于感受性，而非用事实秩序去强求。多多的诗歌在语言方面的自觉一直是超越于同时代的诗人的，在朦胧诗尚且处于公共言说的情态中，多多的元诗意识便已萌芽。这也使得他成为当代最有才华，最有成就的诗人之一。但是总体而言，文革后至八十年代中期，可以称之为元诗的诗歌为数不多。元诗意识的萌芽仅散见于少数诗人的作品，但这却折射出一种珍贵的语言意识，诗人不必拘于时代情境，诗人借助元诗反而塑造出强烈地个体品性，突围了统一的审美范式，对文学的自为有不可小觑的启迪。给新时期之初的元诗为元诗形态的丰满埋下了基石。第三章 后朦胧诗的语言革命“文革”后中国文学仍然在惯性写作上继续滑行，伤痕文学、反思文学、改革文学与现实保持着紧密的关系，朦胧诗仍然是惯性写作，朦胧诗的主题是反思“文革”，抒写内心真实的感受和生命经验，其意蕴指向的是主体的人的觉醒，对人道主义和个性主义的肯定、向往和追求。朦胧诗因为对社会和文化的反思与批判一针见血，符合了当时青年的文化心理结构，因而朦胧诗获得了巨大的影响力，但因为朦胧诗更多负载其他东西，而遮蔽了文学主体性和独立性，并没有达到艺术自律。一九八五年被成为“观念年”，对回到文学本体的呼唤，让文学真正成为文学。从影响文学的外部影响环境上看，文学通过伤痕文学、反思文学、朦胧诗完成了对现实的批判和反思，文学不再是社会情绪的集中表达最合适的工具，文学需要承担的任务不再急迫。从文学内部肌理看，文学形式逐渐取得了自主地位，它不再仅仅是内容的载体，它本身有了独立的价值与意义。在八十年代中期，刘再复的文学主题性概念的提出，也为艺术自律提供了美学依据。在八十年代初政治意志仍渗透到文学观念中，如借政治话语权对朦胧诗的压制和批判。文学主体性的提出，文学返归本体，脱离政治的掌控有了现实的可能。文学也确立了独立自为的品格。刘再复认为；“人的主体性包括两个方面：首先人是实践主体，其次人又是精神主体 所谓实践主体，指的是人在实践过程中，与实践对象建立主客体的关系，人作为主体而存在，是按照自己的方式行动的，这时人是实践的主体；所谓精神主体，指是人在认识过程中与认识对象建立主客体关系，人作为主体而存在，是按照自己的方式去思考 去认识的，这时人是精神主体。总之，人在实践和认识中，在行动和思考过程中，都处于主体的地位，表现出主体的力量和价值。”20主体性文学评论为当时的创作主体提供了一个文化语境。具体也涉及到了个人价值和个人人格。由于理论建构的仓促，文学主题性评论仍有偏颇遗憾之处，但是这次论争最终使文学多元化成为可能，多流派也开始共荣。八十年代中期兴起的第三代诗人的诗歌首先突破了惯性写作的套路，在对朦胧诗的反叛中，拒绝追求宏大主题，不再重视代言式的群体经验的书写，而着重日常生活个体体验的捕捉和把握，追求诗歌形式的革命和语言的革新。第三代诗人在反文化、反语言的口号下其实质是对文学本体的追求，第三代诗人在对个体体验抒写过程中，不追求负载宏大价值与意义，文学开始真正实现了自觉。文学真正摆脱了意识形态的负累，进入自觉写作的阶段，实现了艺术自律。