论受众对电影艺术“画面造型”接受的审美规律——从电影作品《英雄》切入

论 受 众 对 电 影 艺 术“画 面 造 型 ”接 受 的 审 美 规 律 论 受 众 对 电 影 艺 术“画 面 造 型 ” 接 受 的 审 美 规 律 从 电 影 作 品英 雄 切 入 夏燕 摘要: 受众对电影艺术形象的接受实际上体现为对造型性画面的接受， 造型性画面成为内容传 达的载体。电影艺术家的创作， 怎样才能更好地把握造型性画面的各种内在元素， 创作出符合受众审 美需求的电影作品呢?本文将从受众角度， 展开对电影艺术 “造型画面” 的研究， 以求从中总结出受众 对其接受的审美规律。 关键词: 电影艺术; 画面造型; 审美规律; 受众 电影艺术形象的传达， 主要表现为连续运动的具有造 型性的画面直接诉诸于受众的视听觉， 受众对电影艺术形 象的接受， 实际上就是对造型性画面的接受， 造型性画面成 为艺术内容传达的载体， 它是在艺术与技术的手段下， 由 声、 光、 电、 色等艺术元素有机组合而成的。造型性画面主 要表现为其构图造型( 即形) 、 色彩造型( 即色) ， 以及音响 造型( 即声) 等在画面中的有机组合与统一。所以， 形、 色、 声是造型性画面最基本的有机体， 体现着电影艺术的形式 美， 也构成了电影最基本的叙事语言， 它一方面创造着电影 艺术的形式美， 另一方面担任着叙述故事的表意功能。因 此， 形、 色、 声所构成的造型性画面能否激起受众的审美情 感， 以之传情达意， 决定着电影艺术创作的成败或者说成败 的程度。 一受众对电影作品 英雄 “画面造型” 的审美体验分析 从画面造型的整体效果来看， 可能任何一个看过英 雄 的受众都不会忘记那些精美绝伦的画面。如在胡杨林 飞雪与如月打斗的场景中， 两个身着极度火红衣装为情所 困的女子， 在漫天飞舞金灿无比的胡杨叶中“决斗” ， 如月 被飞雪所伤掉在剑上的“一滴血” ， 在高速摄影下缓缓下 滴， 它像红宝石一样灿烂美丽。被飞雪所伤的如月大笑飞 雪昨晚干的傻事( 杀了残剑) ， 顿时， 身在胡杨林中的飞雪， 面部悲恸欲绝， 只见血一般的红色从上往下流， 转眼间映红 了整个画面。受众的心在被隔阻的刹那， 立即感受到了此 时此刻 “飞雪的心” ， 情感也随即被带入染红了的画面中。 再看残剑与无名为纪念飞雪五色湖之战的画面: 湖面平静 无纹， 没有一点声音， 只见残剑、 无名踏水而去， 交战中听到 剑尖划破水面的声音， 泛起了一个正在缓慢打开的涟漪; 忽 然残剑的剑尖带起 “一滴水” 腾空飞去 ， “啪” 的一声掉在了 飞雪的脸上， 残剑转身飞向停放着飞雪的湖亭， 轻轻拭去掉 在飞雪脸上的那滴水。整个画面空灵、 优美、 寂静、 幽远， 一 种优美的哀伤。还有秦军的宏大军阵， 高呼“大风” 、 “大 风 ” 、 “风” 的雄壮之声似乎划破天际等造型性画面， 在形色 声的有机统一下， 形成色调和气势的和谐， 使受众对之的欣 赏与接受是震惊、 激动， 是一种没有来得及思考就已获得的 刹那间的生命感动。 首先， 从影片画面形色声的造型来看 ， 英雄 在“形” 的构图上， 可见秦王朝的雄壮与威严， 在它的映照下， 无名 进宫时渐小的背影更显卑微与渺小; 还有秦军行进时的强 大阵容、 狂风骤雨般的箭阵、 辽阔苍茫的戈壁大漠、 秀奇的 青山绿水; 飞雪与如月胡杨林之战时， 色彩的艳丽壮美; 无 名与残剑五色湖之战， 渲染出的中国国画特有的空灵境界 等画面构图， 彰显了张艺谋导演对和谐统一、 对称均匀、 整 齐合一、 色彩调配大胆等形式美组合规律的大量使用。 其次， 从画面的 “色彩” 上来看， 张艺谋主要使用了黑、 红、 蓝、 白、 黄等色彩。在展现秦王朝的地方大量使用黑色， 显示秦王朝的威严与力量; 在戈壁大漠中让人物身着白装 骑马飞奔， 表达残剑与飞雪生死相随的爱情时， 人物的白色 着装象征着纯洁爱情， 而在黄色戈壁大漠的背景中弥漫着 象征 “爱” 的惨淡粉红， 让人体验到一种无奈的凄凉和悲婉 之情; 残剑与无名的五色湖之战， 使用了蓝色， 营造出了空 灵的诗画意境。令受众最不能忘却的是飞雪与如月的胡杨 林之战， 在金黄色辉映下两个红衣女子的决斗， 以黄色象征 301 影 视 画 外 音 当 代 文 坛 2013 1 忠诚， 红色象征两个女子对爱的执着以及对爱的争夺， 整个 画面显得凄美、 哀怒与幽怨， 尤其在表达飞雪的心境时对红 色的超常使用， 更显示出了一种令人震惊的非凡的情感造 型力量， 恰如贝尔巴拉兹所说的 : “色彩的变化能够表达 面部表情所不能表达的情绪与情感。 ” 张艺谋在此对 色彩的超常使用， 不但显示出了他的艺术个性， 也体现了他 一贯的艺术风格。 第三， 从影片的 “声” 即音响效果来进行分析。弗拉哈 迪说 : “声音本身即是画面， 你可以使用它们而毋需可见形 象的支持。 ” 也就是说， 音响的使用是一种不可见的 “有形 力量” ， 它在配合画面的需要恰当地使用时， 可以大大拓展 画面造型的 “视觉形象” ， 或者说“心理视像” 空间。在英 雄 中， 飞雪、 如月的胡杨林之战， 飞雪骑马奔驰于大漠之上 以及飞雪为残剑徇情等场面， 融入了由谭盾创作的音乐， 以 其质朴、 雄浑、 忧怨、 粗犷的乐调， 渲染出一种比画面形象更 为宽广的 “视像空间” ， 唤起了人们对生命的情感性记忆， 达到了一种心理空间的 “视像幻觉” 。 总之 ， 英雄 的画面在其形色声造型力量的有机统一 下， 电影的外在表现形式传达出了一种具有 “中国 东方 神韵” 色彩的视觉效果 ， “形式的美感” 令人耳目一新， 极具 视觉冲击力， 产生了一种“神奇” 的审美效果， 而且受众对 它的感受， 是一种在刹那间就获得的生命( 审美) 感动。这 是一种在形式美作用下受众获得的最直接的审美快感， 具 有 “纯形式美” 的性质。因此， 从这个层面上来说 ， 英雄 的画面造型所带来的形式上的美感， 就受众的“视听” 感官 而言， 它获得了相对独立的审美意义与审美价值。但是， 这 里应特别注意的是， 受众对电影艺术的审美并不仅仅是停 留在 “视听” 感官的审美满足上， 当其 “视听” 的审美感官得 到满足时， 会产生更高的审美期待， 即精神的时空中或者说 在精神性的审美中要求更高的审美意义与审美价值。那么 英雄 是否很好地做到了这一点呢? 二英雄 的造型性画面及其内容含量的缺失剖析 电影作为关于 “人” 的艺术， 它的创作只有既在 “视听” 感官上、 又在精神上满足了人深层次的审美需求时， 才能创 作出具有永恒艺术生命力的作品。而英雄 的内容过于 单薄， 形式所叙事的“内容含量” 不够， 在过于简单的情节 中不可能产生丰满的人物形象， 情节中所有的矛盾冲突也 被完全 “美化了的” 视觉画面所消解， 影片中最残酷的画 面: 如月在胡杨林中被飞雪所伤流出的那滴血， 只是让受众 感到它 “瞬间夺目的美丽” 而已; 还有秦军的箭阵万箭齐发 攻打赵国， 弓矢穿经书馆之处， 并未见到真正的死伤， 除了 飞雪、 无名勇挡万镞的非凡“武舞” 动作， 与令受众视觉震 惊的画面奇观等等外， 整部影片根本上无任何实质性矛盾 与对立， 正如央视客座专家指出的那样 ， “张艺谋把暴力美 学转化成了美学的暴力， 他使所有的暴力都审美化了” 。 英雄 是一出讲述三个刺客刺杀秦王最后放弃刺杀 的 “英雄” 故事， 最终要产生一个关于“和平” 的思想主题。 然而， 导演对整部影片内容的表达采用了“完全美化” 的表 达方式， 即取消了善与恶、 正与邪、 人性的美与丑等矛盾冲 突， 使影片失去了深刻打动受众的艺术感染力， 而故事最终 所产生的主题思想， 也就显得有些 “软弱无力” 了。 电影是关于 “人” 的艺术， 追求内容美与形式美的高度 统一以创作出完美的艺术形象， 是所有创作者最高的艺术 追求， 也是欣赏者最高的审美期待 。英雄 内容表达上的 得失， 还应追溯到其形式表达上“内容含量” 的不足， 在获 得形式上巨大成功的同时， 也付出了失去深入表达内涵的 惨重代价 。英雄 为追求画面的极度美感， 与细节逼真的 审美奇效， 大量使用慢镜头， 使相当多的大场面、 小细节用 掉了少则一倍， 多则二三倍每秒 24 格摄影速度所需的放映 时间， 虽然影片追求慢镜头下的细节真实也是极为重要的， 但全片大量使用必然要以减少“内容信息量” 的传达为代 价。所以 ， 英雄 在追求到极度形式美巨大成功的同时， 也 失去了对艺术主题的深刻传达。 那么， 对承载着传达电影内容美的审美形式即电影画 面的形色声的造型， 如何既表现了“视听” 感官层面所需要 的纯形式美， 又包含了精神所向往的深层次的审美需求， 使 美的内容完全消融在美的艺术形式之中呢? 三受众对形色声有机统一的 造型性画面接受的审美规律 电影艺术的外在表现形式， 既要表现出受众对具有纯 形式美性质的审美需要， 又要达到能够传达内容的足够信 息量， 以深化对内容的表现或塑造， 而不能一味地只追求纯 形式美的创作 。英雄 的创作， 就出现了因为大力追求形 式美而忽视甚至远离内容的倾向， 形式不再是对内容表达 的最大化审美形式， 只是为了追求当下画面的审美效果或 强烈震撼的情绪情感氛围， 致使内容的连贯性传达遭致断 裂， 形式呈现为内容的几大碎片， 内容也仅为提供形式美创 作的线索而存在， 服务于形式的需要。因此， 可以说 英雄 是一部 “形式主义” 的作品， 内容表达的不足永远成为了其 成功中最大的遗憾， 造成了“难以原谅的灵魂缺陷” 。所 以， 画面形色声造型 形式美的最大化追求， 必须时刻要 注意对中心内容的象征或传达， 即要以展现人的生命状态 和深层次的生命( 审美) 需求为依归。 在画面 “形” 的构图造型上， 如张艺谋的红高粱 ， 开 头的 “颠轿” 部分， 影片把迎亲队伍放在满天黄沙飞舞的十 八里坡， 加上迎亲队伍人物外形的彪悍， 在蒙太奇艺术手法 下组成的这一段动态画面构图的造型， 首先表现出一种很 强的动感节奏和粗犷的生命力量， 构成了一种极具内在生 命张力的画面结构， 在获得了很强的形式感时， 还传达出许 多有关故事内容的信息量， 交代了故事发生地点以及故事 发生的主要情节， 而且通过画面构图中的环境以及环境中 的人物外形， 在一定程度上塑造了人物的性格形象; 再来看 卡梅隆的 泰坦尼克号 ， 船身断裂及下沉的这一段画面的 动态构图: 在一种深远幽蓝偏黑的背景下， 船身开始断裂， 401 论 受 众 对 电 影 艺 术“画 面 造 型 ”接 受 的 审 美 规 律 数以千计的人在极度的惊惧中拼命逃生， 整段动态画面除 了带来整个历史灾难重演的视觉震惊奇观外， 还有一种浓 烈的历史厚重感， 受众内心受到很大的震动， 并与船上的人 经历了一次生命无归的逃生状态。这段画面的造型不仅满 足了受众对视觉奇观的需要， 而且引起了受众对历史、 生 命、 人性的思考， 这是一个对“人类生存状态” 象征的画面 构图造型， 而不是简单地迎合受众满足其审美感官对“视 感” 的需要。 相比于 英雄 ， 红高粱 对红色的大量使用， 如片中 的红高粱、 红轿子、 红盖头， 以及影片最后 “我爷爷” 以酒坛 轰炸日军， 映照 “我爷爷” 身影的殷红残阳等红色系列画面 造型， 不但表现出了在不同情境中的不同生命力与生命情 感， 如自由、 狂喜、 炽热、 粗犷、 抗争、 悲怆、 凄美等等情绪情 感氛围， 在视觉效果上也形成了王一川所说的 “刻意追求红 偏黄效果， 给人以鲜亮、 热烈、 火热感觉， 形成了中国电 影史上几乎空前绝后的强大的视觉盛宴” ， 红色也因此成了 特定环境下强劲生命力的象征。对于色彩的使用， 爱森斯 坦是这样说的 : “除非我们能够感觉出贯穿整个影片的色彩 运动的 线索 否则， 我们就很难对电影中的色彩有所 作为。 ” 在 英雄 中， 张艺谋对黑、 黄、 蓝、 白、 红等色的使 用， 虽然在相应的动态画面段落中， 传达了当下画面相应的 内容， 但多种色彩的变化和使用与影片的主题思想， 并没有 形成紧密的联系， 致使色彩运动的线索不具连贯性。再如 斯皮尔伯格的 辛德勒名单 ， 为了突出那个年代与特定环 境下法西斯的残酷与黑暗以及再现犹太人的苦难， 影片使 用了黑白胶片， 然而， 有一色彩造型画面令观众无法忘怀， 即在黑压压的犹太人群后面， 跟着一个身穿红色衣裙的天 真烂漫的小女孩， 这一画面的色彩对比非常强烈， 这种超常 的用色方式， 除了带来视觉上的惊人外， 更为重要的是产生 了对人内心深处的强烈震动， 已超出了常规上“好看” 的视 觉层面。小女孩是人类生命美好的象征， 但法西斯甚至都 不放过这样幼小的生命， 红色既成了控诉法西斯极度残忍 的强大造型力量， 同时又是对人类生命未来希望的象征。 因此， 色彩的造型和使用对于电影艺术的表达具有极为重 要的作用， 这不仅是因为 “色彩的感觉是一般美感中最大众 化的形式” ， 极易被人接受和形成富有意味的感染力， 而 且， 艺术家如果在内容的前提下能对色彩独具匠心地使用， 除了会带来形式上的独特美感外， 往往还能传达出电影艺 术家用心良苦的思想内涵与对内容的深度塑造。 最后， 关于画面的“声” 即音响的造型， 已越来越成为 画面形式美的重要造型力量。电影中的音乐， 在画面中的 作用， 主要体现为对影片整体情绪情感的表现与统一 。英 雄 中其雄浑、 粗犷、 悲壮的音乐贯穿整个影片， 形成了非常 好的视觉与心理效果 ; 泰坦尼克号 的 我心永恒 ， 美丽、 凄婉， 留给受众难以忘怀的情感怀念 ; 红高粱 的主题曲 祭酒神 ， 质朴、 雄壮， 充满了人的生命的野性力量， 不但 营造出了很好的统一的画面情绪情感氛围， 还起到了弘扬 人的生命与自由精神的主题作用。而自然音响的作用虽在 于再现环境和空间的真实性， 但若运用得好还会带来非常 好的审美效果。总之 ， “声” 在心理作用下具有“视像性” ， 它在画面的需要下， 渲染情绪表现情感， 可以起到阐释画 面、 加深画面含义的作用。但是， 电影的声画组合， 在一定 的艺术手法下， 所形成的画面形式美还会具有深刻传达内 容的审美造型作用， 如最有艺术魅力的声画组合， 是“声画 对位 ” ， “导演与作曲者有意使画面与音乐之间在情绪、 气 氛、 节奏以致内容等方面互相对立， 使音乐具有寓意性， 从 而深化了影片主题” 。 综上， 可以看出电影画面的构图、 色彩、 音响即形色声， 在画面造型中所追求的形式美的最大化创作与表现， 虽没 有 “也不可能有一劳