刘国松和实验水墨的关系

刘国松和实验水墨的关系来源：/20110905/n188066.html刘子建 从具体案例研究刘国松在大陆的影响，一直是刘国松研究中的空白。“实验水墨”和刘国松实属中国新水墨运动中的两个重要的内容，它们之间究竟是怎样一种关系?就很值得研究。研究不仅有助于客观评价刘国松影响力的作用及意义，同时还能帮助我们加深对上世纪九十年代中国画创新运动的理解，对中国现代水墨画发展的历史有一个清醒的认识。1996年我在刘国松研究论文选里面写过一篇文章，从大陆现代水墨画创新的几个截面看刘国松的影响， 不涉及刘国松和“实验水墨”的关系，那时“实验水墨”刚出来没几年，还不到谈个问题的时候。那之后，“实验水墨”渐成气候多了很多话题，人们在批评“实验水墨”时总要拉上刘国松，客观上就造成了这样的事实：谈现代水墨画绕不开“实验水墨”，谈“实验水墨”绕不开刘国松。在“实验水墨”的发展历程中，的确难再找到比刘国松关系更加紧密的人与必然的联系，吕澎在20世纪中国艺术史中就说：“就时间而言，大陆实验水墨不过是五、六十年代台湾和香港抽象水墨的继续演绎，只是，对于一个传统背景更为深厚的国度来说，大陆实验水墨对保守的传统观念构成了最后一击。”一刘国松是在1981年回大陆的，而“实验水墨”则迟至1996年才作为一个流派浮上来，按黄专最早使用“实验水墨”一词的时间1993年来算，中间隔了12年，如果按1998年皮道坚主编出版的90年代中国实验水墨，将“实验水墨”限于非具像范畴，这和刘国松的新水墨在大陆亮像，中间是17年。把“非笔墨”作为一个关键词来说，刘国松是“实验水墨”的先驱，而“实验水墨”则是刘国松之后必然的发生。1983年开始，刘国松在大陆不同城市办画展、讲学，他的影响力复盖的是整个大陆的画坛，时过境迁，现在大陆再来谈刘国松的影响，则更多是把他的影响力定位在“非笔墨”的水墨画或“实验水墨”上。刘国松前后期影响力评价上的改变，凸现出大陆现代中国画发展的特点，这恰恰是刘国松的价值所在。由官方邀请刘国松回大陆，事情本身说明大陆画坛有变革图新的愿望，只不过大陆封闭得太久，对外面的情况一无所知，艺术观念陈旧保守，创新苦于没有参照，这种局面急待有人来打破，但在大陆找不出这样一个人来，于是只能借助外力。这个人最好有一个国际化的背景，享有国际声誉，同时还须具备做领袖的素质。刘国松无疑是最佳人选。刘国松是五十年代台湾画坛最重要的现代艺术家之一，又有在西方生活和创作的经历，重要的是他宣称自己是一个现代水墨的斗士和传教士。在官方的安排下，短短四年时间刘国松带着他的作品在大陆十几个城市巡回过了，所到之处，他不遗余力地鼓吹他的艺术主张，那些极富煽动和颠覆性的言论，让人觉得刺激和兴奋，如“我们这一代的中国画家，如果欲从中国绘画这一牛角尖或临摹的恶习中解救出来，就必须来一次惊天动地的革命。革谁的命，革中锋的命，革毛笔的命。” 就深受到中青年画家的追捧，他的影响力在大陆画坛迅速扩大，以“制作”为特征的现代水墨画大量涌现，这些作品对传统的保守派构成了极大的冲击。“实验水墨”画家是那个年代的年轻人，他们无一例外地受到刘国松的影响，“画家有权利自由选择任何他需要的工具和技法”，刘国松的这类主张，开启了他们的思路，鼓舞他们在笔墨方式之外探索中国画的创新之路。这种启蒙铸就了他们面对水墨媒介时的开放姿态与自信心，每个“实验水墨”画家的个人经历证明了这种姿态与自信的无比重要，一场旷日持久的寂寞与坚持，考险了他们对自由的理解与意志的韧性。二1996年以后，大陆艺术界的情况较之85新潮美术时有所改变，谈刘国松对“实验水墨”的影响必须强调这种改变。随着中国开放改革国门洞开，越来越多的西方艺术涌了进来，在令人大开眼界的同时，越来越多的人认同西方标准而对本土艺术的现代化抱着虚无的态度，甚至有人公开说中国现当代艺术中有没有水墨无关紧要。大气候使然，只有很少的人还在坚持非具象水墨画的创作，因此他们的存在显得格外孤单，1989年的“中国现代艺术大展” 是这种改变的先兆，现代水墨画在这个展览上的分量之轻已是有目共睹。随着形势的改变，1989年之后“实验水墨”的创作思路已从中国画创新步入另一条轨道，追求的是水墨语言的具体化，诚如王林在作“实验水墨”个案研究时针对拼贴或硬边所指出的那样：“在这里，印痕和拼贴不仅仅是一种技法，而且是具体的艺术语言和传达方式，可能针对实在的文化问题和当下的中国经验。拼贴，不仅是一种硬边的形式诉求，而是对水墨所代表的文化历史和文化现实的个人对抗，不仅有为什么拼贴的问题，而且有拼贴什么的问题。这正是使艺术生存个体化，艺术作品个别化的关键。” 正因如此，“实验水墨”才可能作为一种思潮崛起。“实验水墨”对刘国松艺术的承续不再是一种简单的追随，在接受过刘国松的影响之后，它现在执意要再往前走一步。在他们看来该“实验水墨”担当的已不是创新的责任，用别于传统的方式表现自然的美感，而是争取对当代问题的发言权，为了这个目的，就要不择手段地甚至不惜以对自然美的颠覆作代价切入针对的问题，出现在画面上的更多是些陌生等带有痛感的符形与图式，如碎片、残缺、撕裂等等，形式技法也都更趋于个体化。开放已成定局，社会转型、各种矛盾交织带出层出不穷的问题，“实验水墨”急欲要对这些问题发言，探索或建构新的语言体系，这才是新形势下“实验水墨”的文化担当。张颂仁说刘国松的作品“以山水意象作为发挥抽象精神的中介，把草书笔法放大成隐喻山峦云海的意象，亦将山水画的焦点透视应用在抽象图画的空间里，使抽象画在中国美术语境中得到了一个可以被理解的依附体。” 在“实验水墨”看来，这种“以新法开垦传统中国画”的想法，不是“实验水墨”新的目的。“实验水墨”画家的个案清晰地呈现出他们的不同。阎秉会说“不用笔墨来表现什么，而是说笔墨本身，这是彻底的直接性的表达，不借助客观形象，不靠其它中间环节，自然就还于抽象了。” 杨志麟以梦境或意识流的创作方法，企图在作品中反映时间的非确定性或非线性，这对宣纸来说是从未遇到的难题，而他的方法是用触觉的感悟代替视觉，诚如他说：“与其说画面上是视觉的游走，不如说是指尖的移动。” 王天德的笔法如织，密密麻麻，物形隐伏，追求的是肌理的审美趣味，他把水墨语言的有机性放在圆这个不可超越的大阵里，进而引发一系列潜在的矛盾，以及由这矛盾引发出美感的张力。石果将他的实验称之为“图式革命”，就是运用水墨平涂的框架式“抽象结构”以获取强烈的图式效果，又以写、画、染、拓、喷的综合手法制作水墨团块的肌理的纹理和粗糙感。他说“必须以独创的艺术语言，抗拒传统文化框架中权威主义操控意识”。刘子建发明了“墨象观”，并依从“墨象观”这个观念创作，他把水墨分解成各种不同质感、量感的基本元素，然后依据一定的规则将之组合在结构之中，靠这些元素的共振产生旋律与节奏，完成画面的空间感及音乐感，在这个基础上创造出了一个黑色的空间。三当“实验水墨”以它的前卫性迅速成为批评关注的焦点时，也就转移了中国画创新的话题，或许是“实验水墨”的创作多选择的是“非笔墨”的方式，所以针对“实验水墨”的批评也就多集中在语言方式的合法与合理性的辯争上。在对“非笔墨”的批判中，刘国松被拉来和“实验水墨”绑在一起，在那些不赞同“实验水墨”的人的眼里，刘国松成了“实验水墨”艺术迷途的先驱，一个选择了错误方向的样榜，一个艺术创新不成功的证据。1993年的“年度批评家提名展”，据称是集中显示了以“笔墨为中心”的水墨画创新近十年努力所达到的成就，目的是以精品的方式呈现“笔墨”这个中心话题。在“提名展”上，批评家以集团批评的方式对“非笔墨”的现代水墨画提出批评，说：“凡根底(笔墨根底)较厚的革新者成功性大的多，缺乏笔墨根底的革新水墨，往往十分大胆，但难以取得成功性建设”， 这“缺乏笔墨根底的现代水墨画”，指的正是刘国松倡导下的以制作手段为特征的现代水墨画。同年刘骁纯在“实验水墨”丛书20世纪末中国现代水墨走势(第一辑)上发表文章，在这篇题为扬长避短的文章中刘骁纯将一些前辈大师分门别类，称吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿代表了借古开今的取向;林风眠、徐悲鸿、李可染、蒋兆和代表了借洋兴中的取向。说刘国松、吴冠中、袁运生是沿着后一种取向，大步向现代化推进而且高举反传统旗帜的三位大将。刘骁纯对这三位大将评价极低。“笔墨与非笔墨”的第一次公开之争是在1996年“张力与表现”展的研讨会上。刘国松和“实验水墨”的关系也在这次争论中放大了。“张力与表现”展的学术主持人刘骁纯态度很明确，就是中国画创新一定要坚持笔墨，他在创立新规范中表示“新规范能否成立的一切规律都存在于旧规范之中。” 所以对刘子建以拼贴和排刷制作的作品评价不高。展览过后刘骁纯、刘子建分别在江苏画刊上发表文章，又以通信的方式继续争论，刘骁纯对刘子建说：“你重刘国松而轻谷文达，我重谷文达而轻刘国松，说明分歧十分明显。” 在刘骁纯看来，谷文达的价值之于刘国松是对借西方之力反对文人画传统的反题，刘子建表示不同意，认为刘国松才是划时代的人物，这不仅是指他的创新早于谷文达20年，还在于他的创新开了一代风气，使二十世纪水墨画的创新运动呈现出从未有过的局面，其中也影响了包括谷文达在内的85新潮美术中的水墨画家。应该说，就是这次的公开争论，使刘国松和“实验水墨”的关系显得愈加紧密。2000年走势出到最后一期，刘骁纯在文章中谈 “实验水墨”的现状，又把刘国松拉了出来，先说刘国松“法”的扩张是以“道”迷失为代价的，一方面创造了鲜明的个性化语系统，另一方面又带来了文化底蕴的俗化和精神深度的浅化，再来说“实验水墨”画家每个人不同的难题，最后说“反叛旧的，必须拿出好的来”。同样意思的话郎绍君在关于探索性水墨中也说过：“在笔墨语言之外重新创立一套能够传达丰富的精神世界，并和古代水墨画相比肩的语系统是不可思议的事。以刘国松为代表的非笔墨水墨已经有三十多年的历史，海内外的追随者不少，但这种以拓、印等做的手段在语言上的贫乏性和局限性已充分暴露它们作为笔墨语言的一种补充和改造力量是有价值的，作为一种新的语言系则还远远不够。” 在他们看来，在“非笔墨”这个问题上，“实验水墨”的探索和刘国松一样，是以“道迷失”为代价的，自然是都拿出不好的东西来。在这种情况下，许多人改弦易辙重新回到“笔墨中心”的阵营，只有“实验水墨”反倒是亮出了他们的旗子，办刊出书，开研讨会，与批评家互动，以频繁的学术活动表明自己的存在，它被皮道坚喻为中国当代艺术中一只先飞的凤鸟，但在持 “笔墨中心”的人看，“实验水墨”在语言实验中的迷失比刘国松有过之而不及，从此对“非笔墨”批评的矛头便直接对准了“实验水墨”。四刘国松在大陆为中国画创新做的这些事，其实是在重复他五、六十年代在台湾已经做过了的事情。大陆的中国画创新晚了台湾40年，但40年后大陆的现实与文化需要与当时的台湾不尽相同。正因如此，虽同属创新的阵营，但这场运动的先驱与他的追随者的关系，就显得格外特殊，在研究实验水墨文本时，人们注意到，在实验水墨画家的个案研究或画家的自述中，很少有和刘国松直接相关的资料与记载。但在另一种情况下，即批评家对“实验水墨”的“非笔墨”倾向展开批评时，唯一提到的前辈艺术家只有刘国松，所以说外部将它们联系在一起的最重要的原因是学术批评。楚戈曾说过，“在大陆开放探亲之前刘国松以香港居民之便，经常出入大陆宣扬新水墨精神，散播了创新的种子，现在大陆画新水墨画的画家也大有人在。” 其实刘国松不只是在大陆传播他的影响，同时也把大陆的新水墨画家介绍到台湾，如1994年由台湾省立美术馆主办的“中国现代水墨画大展”，这个台湾政府指导下的第一次海峡三地大展，就是刘国松一手促成的，用刘国松的话说，“好好的举办一次大规模的现代水墨画展，使新水墨能更上一层楼，负起对时代交卷的责任”。 大陆参展画家35人，刘子建是其之一，是刘国松亲点的名。要知道在1994年的大陆，刘子建这样的水墨画是根本不可能公开展出的，作品参展后又被美术馆收藏，这对“实验水墨”无疑是重大的道义声援，对它在大陆的发展起到了积极的推动作用。刘子建是“实验水墨”中与刘国松走得最近的画家，刘国松1983年在湖北办画展时他们就相识了，当时他还是湖北美术学院的年轻教师。1985年湖北文联主席周韶华写了一本刘国松的艺术构成，对他影响也很大。他上世纪八十年代开始搞抽象水墨显然和这些都有关系。从1994年开始他多次参加刘国松在香港和台湾策划的现代水墨画展。另外，在“非笔墨”的论争上，刘子建总是主动出来为刘国松辩护。比较起来，“实验水墨”中其它画抽象的画家似乎和刘国松就没有太多的遭际，但这种存在于刘国松与刘子建个人之间的交往与友谊，却也是刘国松与“实验水墨”关系一个重要的内容。刘国松与“实验水墨”关系的特殊处很多预先已在错位中被决定在刘国松被官方待为上宾，携带作品作全国巡展的时候，新潮水墨画家正被排挤在官方的展览之外;在刘国松的艺术备受官方推崇，获颁“全国美展”“特别奖”的时候，“实验水墨”画家的作品在官方眼里还是堕落腐朽的艺术;官方给了刘国松宣传中国画创新主张的权利，并为他创造了无人可及的条件，而“实验水墨”画家的处境却十分艰难，他们流离在体制之外，没有合法的身份;刘国松是一个声誉显著的艺术家，具有骄人的学术成就与社会身份，而“实验水墨”画家却只是些身价待定的普通人，受种种条件的限制，在大陆他们之间鲜有更多合作的机会。这诸多的不对等，能用来解释为什么文本里少有刘国松和“实验水墨”画家直接交往记载的原因。其实这不是什么遗憾，历史的事实就是这样，