★艺术与哲学论文摘要范文艺术与哲学论文摘要写

艺术与哲学论文摘要范文艺术与哲学论文摘要写 作为当代重要的艺术哲学家,阿瑟,丹托批判性挪用德国古曲美学和分析哲学的理论资源,对艺术活动尤其是先锋艺术实践进行了系统而深入的分析和阐释.他独树一帜地提出了“艺术界”的概念,对艺术终结论进行了批判性发展,并重新要求我们重视艺术博物馆的功能等等,这样一些理论观点见解独到,受到了艺术哲学界的广泛而持续关注.他的艺术理论不仅仅为二十世纪风起云涌的先锋派艺术等重要美学存在提供了合法化辩护,而且为我们观察先锋艺术提供了崭新的理论视角.先锋派运动兴起以后,西方艺术领域从形式到内容发生了重大的发展和变化,丹托既对先锋艺术实践进行理论诠释,同时试图对“后历史时期”的种种艺术现象进行分析和阐释,为我们更好地理解怎样在“后历史时期”定义艺术提供新的理论思考.值得重视的是,丹托的艺术终结论没有墨守陈规,他自始自终对当下的艺术现象保持着“历史主义”的理论立场,不断与这些艺术实践进行对话和解释,从而为我们更好地理解当代社会条件下艺术存在的可能性提供了极具启发性的参照框架. 本文试图从艺术定义的视角,力图理解和把握丹托艺术哲学体系的内在逻辑.作者认为,定义艺术是重新理解丹托艺术哲学的关键,换言之,丹托艺术理论中所有重要的问题都不同程度地涉及到艺术定义问题.在某种意义上,他的理论闸释都可以理解为从不同层次、不同方面解决艺术定义的问题.他的“艺术界”理论,是采用分析哲学的基本策略叩问艺术之为艺术的含义；他的“艺术终结论”,沿袭 _的美学传统,从艺术终结这一传统美学视角对艺术的可能性的理论思考；他对于艺术终结之后艺术现象的哲学思考,直接回应当下艺术实践来认识艺术：他的博物馆理论,是从社会条件的角度探讨了如何利用博物馆的筛选机制来定义艺术,他 _艺术的测绘,是在非西方语境下思考定义艺术的有意义的尝试.综上所述,艺术定义问题是丹托艺术哲学的关键所在,这也构成了本文的问题意识,本文正是由此来组织全文的篇章结构. 本文总体分成三个部分、五个章节： 第一部分是引论,阐明本文选题的依据和意义,说明研究的对象、范围以及研究思路和方法,交代研究必要性与可行性.国内外学者对丹托的研究取得了丰硕的成果,这些研究从各个不同的方面进行了非常充分的阐述,有的对丹托进行宏观介绍,有的就个别理论进行层层引证和阐述.但在本文看来,遗憾的是,纵观所有国内外研究,还没有人从艺术定义入手来把握丹托的艺术哲学.我们可以透过艺术定义这一视角,来对丹托的艺术哲学进行相对清晰和充分的了解. 第二部分是论文主体,总共由五章构成.它从逻辑上分成五个既相互独立又相互关联的部分 第一章集中论述后现代艺术实践对传统艺术定义的挑战,从而厘清理解丹托理论革新的文化语境.作者认为,从古希腊以来的模仿说、表现说、形式主义理论、接受美学等,它们有的以外部世界为中心、有的以作者为中心、有的以作品为中心、有的以读者为中心,都认为艺术有可以辨认的内在统一性,从而由此获得对自身的定义.然而随着杜尚和安迪,沃霍尔艺术创作实践的出现,种种传统的艺术定义遭遇空前的危机,过去的美学体系无法提供有说服力的解释,这就需要新的艺术理论来把握全新的艺术实践,在这样的条件下,丹托的艺术理论应运而生. 第二章集中论述了丹托“艺术界”革命性理论.在丹托之前,人们或者习惯于从为艺术规定某种本质的方式来理解艺术为什么是艺术,或者习惯于以以前的艺术品为参照物来确定当下的物品是否为艺术品.斯蒂芬,戴维斯把丹托之前定义方式归为两种,第一种是功能性定义,第二种是历史性定义.丹托的“艺术界”理论的革命性在于发明了一种新的定义策略,在这个意义上迪基和卡罗尔都是他的追随者.戴维斯把这种定义方式称为程序性定义方式,这种理论强调艺术是通过特定规则与一定文化程序来定义的.从这种意义上来说,丹托“艺术界”理论的革命性贡献,不是一种程度上的改良,而是本质上的革命. 第三章着重论述丹托的“艺术终结论”.丹托沿袭 _的命题,将艺术终结问题置于艺术史和美学理论的双重视野下来考察,依据艺术形态的历史性变化与艺术哲学观念转型之间的内在逻辑联系,从哲学对艺术的剥夺和艺术史的终结两个方面入手,来思考和认识艺术终结问题.笔者认为,在新的历史条件下,哲学对艺术的剥夺使得艺术的终结呈现出三种不同的方式：一是终结于哲学；二是终结于非线性发展；三是终结于多样性发展.哲学对艺术的剥夺使得艺术连续、进步、单一的发展模式终结,为重新认识和定义艺术提供新的契机.作为对艺术危机的积极回应,认真梳理 _、海德格尔、阿多诺、丹托等人有关终结问题的历史线索和各种观念,指出 _旨在通过艺术终结实现艺术的自由和精神的和解,海德格尔对艺术存在的追问实现通达真理的之路,阿多诺旨在通过艺术危机发现一种批判性的“反艺术”.丹托通过反思以叙事结构为主体的艺术史模式,希望通过“艺术终结”把艺术从“哲学的剥夺”中解放出来.笔者认为,艺术终结论并不是艺术活动的终止或艺术历程的真正终结,而是通过探讨艺术终结,为重新认识艺术、促进全新艺术实践的发展,在理论上提供新的可能. 第四章着重论述艺术机构在艺术定义中的作用.丹托认为,博物馆利用它的筛选机制在实际上承担了艺术定义的功能,丹托具体分析了传统博物馆的运作机制等,是对艺术定义社会条件的回应.传统博物馆*一些认定的艺术品,在已经成熟的博物馆体制背后,隐藏着一整套艺术定义的法则,传统博物馆一方面表征了传统艺术存在的样式,另一方面体现了传统的艺术认定方式.然而,随着后历史时期的来临,先锋艺术的全新实践已经使得博物馆无法死守固有法则而无视鲜活的艺术样式的出现,在这样的前提下,丹托提出了超博物馆的概念,从而延伸和拓展了博物馆的内涵和外延,使得博物馆与时俱进,能够持续回应不断翻新的艺术实践. 第五章着重探讨丹托 _艺术的理论思考.在 _艺术品的分析中,丹托把对艺术定义的思考拓展到西方语境之外,探讨在中国语境下定义艺术的可能性,一方面,让我们能够以一种新的视角重新理解中国艺术的意义和价值,另一方面,丹托也透过自己理论的跨语境运用,丰富了他对艺术定义的一些看法. 第三部分是结语,通过对丹托艺术定义理论的简要回顾和反思,客观地评估他取得的重要成绩和影响,同时又力图将他的艺术理论客观化,并试图在此基础上,为搭建适用于中国艺术的脚手架提供 _,为打造我们自己的艺术理论系统积累资源、添砖加瓦.对丹托的艺术理论进行符合中国实情的改造,可以为我们改造中国文艺理论做一些准备. 道家哲学和山水艺术是中国传统文化中的两大重要成就,在世界文化史上都具有独特的地位和深远的影响.而且二者之间还有着密切的关联.道家哲学本非专注于艺术,却成为中国艺术精神的灵魂,尤其 _的山水艺术产生了全面而深刻的影响.山水艺术在发展演进、哲学精神、艺术旨趣上,与道家哲学始终贯通一致.本文通过发掘道家哲学与山水艺术之间的“山水之缘”,系统研寻二者之间的哲学关联,结合儒释对山水艺术的影响进行深入比较,探究道家哲学是山水艺术的灵魂.这对弘扬中国优秀文化,重建其现代价值是极有意义的. 山水是联结道家哲学与山水艺术的一个关键机缘.“山水,在古代,作为自然的代称,具有自然的总体特征,代表着天地万物的根本品性.”从老子的“道法自然”、“上善若水”中山水的出场,到山水成为庄子实现“逍遥游”的媒介,再到魏晋道家“性好山水,促进了山水审美的独立.山水,始终是道家摒弃“言语”之后对道的最诗意的表达.所以,道家的山水思想,是道家从自然山水中寻求生命意义与宇宙精神的本质观念的统称,体现了山水情怀与道为一的哲学精神.从更广阔的意义上来说,山水,这对立于天地之间的阴阳范畴,已经成为道家哲学的一个重要象征.本文在道家哲学的基础上建构了山水思想的三个基本范畴“道”、“气”、“象”,这是道家哲学与山水艺术内在关联的精神内核.同时,山水思想的彰显也引发了山水艺术与道家哲学的自觉结合.通过山水艺术“寄情山水”的发生机制,“天人合一”的审美指向,以及“乐生达生,的精神追求三个方面,来阐发山水艺术与道家哲学之缘. 山水艺术与道家哲学具有深刻的内在关联,道家哲学精神在山水艺术中得以全面呈现.道家哲学精神也通过山水思想的“道“气”、“象,的哲学范畴衍发至山水艺术之中,从山水艺术表现出来的“以形媚道”的实践主旨、“气韵生动”的生命主题、“大象无形,的总体范式中,可以见出山水艺术中的道家哲学主题.接着从山水艺术表现出来的崇尚自然、虚以致静、身与物化、得意忘言、素朴玄淡的艺术特征,以及创作主体所具有的道家品格中,道家的哲学精神在山水艺术中得以全面的确立.并通过道家哲学对山水诗、山水画,山水园林这三种山水艺术的具体影响,进一步说明道家哲学与山水艺术存在着内在的一致性. 道家哲学在山水艺术中具有主导性地位.这是本文提出并要论证的一个重要观点.在中国哲学体系中,儒、禅也有较为丰富的山水思想,对山水艺术的发展也起了一定的作用.儒家的山水比德,禅宗的山水参禅,投射在山水艺术中呈现出相应的艺术意趣,对山水艺术的哲学内涵与艺术价值起了一定的补充作用.通过道家与儒家、道家与禅宗和山水艺术之间关系的比较,我们可以更深入地了解到道家对山水艺术影响的深刻性和广泛性.一方面,儒家“山水比德,的观念,投射在山水艺术中,刻下了一道*的印痕.从艺术性上来看,这种根深蒂固的*规定反而局限了它对山水艺术的主导作用.相比之下,道家的山水思想始终洋溢着生命与自由的诗意,赋予了山水艺术以永恒的生命力和艺术价值.另一方面,廓清道、禅与山水艺术的关系,对明确山水艺术的核心精神,十分关键.禅宗作为道家化的佛教,受道家的影响很深,从禅宗效法道家以山水悟佛理,到禅宗投射在山水艺术中的艺术意蕴,都是对道家思想的一种融汇.因此,在山水艺术这个领域里仍是体现了道家哲学的主干地位. 道家山水艺术具有独特的现代价值.道家哲学与山水艺术是传统文化向现代文明转型的积极参与者.在这个工业文明特别发达的时代,人与自然的对立日益激化,已经成为全世界面临的重要问题.所以,本论文的意义与价值在于进一步彰显道家的山水情怀和艺术精神,引导人类从思想上意识到人与自然和谐相处的重要性,这对人类重建与自然的亲和关系,从而走出生态困境,开辟了一个新的研究视域. 表现主义艺术哲学占据了20世纪西方美学的重要地位,主要代表人物有贝奈戴托, _,罗宾,乔治,科林伍德、伯纳德,鲍桑葵、埃德加,卡里特、阿诺,理德.表现主义的核心概念是“表现”,中心论题是“艺术”,根本观点是“艺术即表现”,它既是对西方传统表现理论的系统总结,又开创了一种美学理论的新时代,即艺术哲学新时代. 何谓“表现”厘清这一问题是研究表现主义的前提和基础.“表现”一词在西方文化中经历了漫长的演变历史,于19世纪浪漫主义运动兴起时获得了“情感表现”的含义,并受到广泛关注而成为主流的美学范畴.在美学语境中,表现主义有广义和狭义之分.作为广义的表现主义,它的兴起有着特定的历史背景,既有一般文化背景,即要求变革的呼声,也有深厚的哲学背景,即主体性哲学的根基,还有现实的艺术背景,即浪漫主义艺术的勃兴.作为狭义的表现主义,即指表现主义艺术哲学,表现在本质上是直觉,与模仿或再现相对,意味着情感表现.表现与直觉、情感和想象结成了天然联盟,展现出与传统的艺术模仿论截然不同的理论特质,拉开了20世纪西方艺术哲学发展的大幕. 追问艺术的本质,这是任何一种艺术哲学主张都必然面对且必须回应的根本性问题.表现主义认为,艺术的本质是直觉,而直觉是一种不涉及概念的认识,就心灵赋予物质以形式而言,直觉即表现.艺术即直觉即表现,意味着艺术不是物理的事实,不是功利的活动,不是道德的活动,不是概念的知识.艺术活动在本质上是想象活动,而想象是实现情感表现的过程,艺术即创造想象性经验以表现情感.表现情感不是唤起情感,不是描述情感,不是选择情感,不是暴露情感.表现是情感的表现,想象是直觉的对象,情感在表现时转化为形象,形象在直觉时凝聚着情感,美就是使情感变成有形,也就是说,艺术即“形象情感”的审美表现. 艺术是什么决定了艺术有何特征,艺术特征是对艺术本质的阐释和补注.表现主义认为,艺术即直觉即表现即创造想象性经验以表现情感,因此艺术具有如下特征：第一,非依附的自由性.自由是艺术之魂,追求自由是艺术的内在依据.直觉的自主性决定了艺术的自由性,艺术自由具有内在价值.艺术自由不仅意味着作为主体的人是自由的,而且一切艺术欣赏、创造和批评活动均是自由的.第二,非实利的情感性.情感是艺术之所依,表现情感是艺术的内在要求.表现的抒情性决定了艺术的情感性,审美情感是人类特有的高级精神因素,超越了现实的功利性,艺术家应追求纯粹感情的成功表现.第三,非真实的想象性.想象是艺术之源,激发想象是艺术的内在动力.想象是艺术的存在方式,艺术家要通过想象眺望审美的自由之境. 分类的意义不言自明,但能否对艺术作美学上的分类却是一个值得深究的问题.在表现主义艺术哲学中,艺术分类只是其所论及的诸多艺术问题中一个并未被研究者们十分看重的问题,但是随着美学和艺术观念的发展变化,其中一些观点越来越显示出了重要意义.表现主义认为,美学史上诸多关于艺术分类的理论不过是经验的汇集,只有现实意义而没有美学价值.对艺术作美学的分类是不可能的,因为表现没有形态和程度的分别,表现在审美上是平等的,表现形式具有不确定性,表现主体的心灵具有独特性.但是,艺术分类的做法本身具有一定的合理性和有用性.之所以会有不同的艺术,其原因大抵可以归结为艺术家的秉赋、表现媒介和物质材料各有不同,从而导致了艺术分类的不可避免. 综观艺术和美学发展史,我们不难发现,美学和艺术家们关于媒介、技巧和天才的观念往往影响艺术风格的变迁,而艺术风格的变化反过来促使美学家反思其哲学观念.表现主义认为,从根本上看,直觉无需外射,表现不必传达,这似乎从哲学上否定了一般艺术创作的可能性.但是,如同其对待艺术分类问题一样,他们也承认,基于艺术追求永恒的内在*,一般艺术创作实践不仅不可避免,而且十分必要.表现主义对这一问题进行了深入探究,尽管其阵营内部的某些具体观点不尽相同,但在总体倾向上仍是高度一致的,并回答了艺术传达是否必要、艺术技巧是否必需和艺术天才是否可能等一系列重要的一般艺术创作论问题. 总的来说,作为20世纪西方第一个重要的美学流派,表现主义不仅对现代西方美学产生了深远影响,导致了美学的现代性转向,以及艺术研究的本体论转向、主体论转向和语言学转向；也对现代中国美学的发展产生了重要影响,以其独特的理论气质吸引了现代中国美学家们,其诸多重要的美学观念为现代中国美学所认识、质疑、批判和接受；还为现代派艺术高扬主体性、注重情感化和强调自由想象提供了依据、辩护和动力.毋庸讳言,表现主义也存在理论上的缺陷,主要体现在三个方面,即：否认了物理美或实在美的存在,忽视了艺术的社会目的,怀疑艺术分类的可能性.表现主义还引发了现代艺术哲学中的表现与模仿的主次之争、艺术的自律与他律之争和艺术可否分类之争,这些争论甚至成为了当代艺术哲学研究不可回避的重要的理论问题. _本人虽然没有出版过专门以“*学”为名的著作,但是并不意味着他没有*学方面的著作或文本,早年的“自然法论文”与*生活体系手稿,柏林时期的法哲学原理都是明显带有*性质的文本；此外, _在耶拿时期的精神哲学手稿与精神现象学中,以及在海德堡第一版哲学全书等等著作文本中也都有十分丰富的*思想.更重要的是, _绝对精神哲学体系的最初起点就是他青年时期*思想的探讨.宽泛而言,几乎 _的所有著作文献中都渗透着*的内容,由后人出版的各种讲演录,尤其是美学讲演录同样也不例外.不但如此,*在 _美学讲演录中还具有特别的意义.在 _的艺术哲学中,*既是艺术产生与形成的语境,它所表现的具体对象与内容,也是 _定义“美”与“理想”的内在尺度,还是 _划分艺术史发展阶段与类型,阐释具体艺术作品以及艺术发展前景的理论依据. _全部美学思想与*的这种紧密关系,构成了其美学的最大特色.本文即从上述诸方面展开论证,共分导论与正文两大部分,正文又分五章. 导论部分首先概述了 _美学研究在整个 _研究中的情形与地位,指出了 _美学在其逝世后的一个半世纪中基本是被冷遇的,直到20世纪末期这方面的研究才逐渐有所突显.其次,分别具体地综述了国内与国外 _美学研究的文献与言路,指出了与本文选题有关的既有研究与进展情况,也说明了目前还存在的一些问题,以及本文在研究目的、意义、方法与结构上的设想. _的*思想与*探讨虽然很丰富,但是他从未试图给“*”提供一个明确的定义.因此,本文的第一章首先辨析 _的“*”概念,以便为其后各章对其美学的探讨提供明确的对象与范围,避免给人以突兀或无来由之感.本章首先历史地探讨了 _*思想与*体系的发展过程,并且以其法哲学原理与1830年版哲学科学全书纲要为中心,细致地揭示 _“*”概念的各个维度,并强调了 _*思想中自由的客观化与承认的必然性,以及实际上以现代市民社会为其*体系之中心的事实；其次,又对 _哲学中另一个重要议题即宗教进行梳理,论证了 _在伯尔尼-法兰克福时期宗教手稿中的主体性自由的主题,以及柏林时期“哲学全书”中*与宗教之间因果互证的关系,从而说明 _的“*”概念不但包括了法权、道德、家庭、市民社会、国家政治与世界 _议题,而且也涉及到宗教的内容.所有这些维度,都是 _本人在其美学探讨中或多或少地涉及的,同时也是本文在对 _美学作再探讨时所要依据的对象. 第二章主要探讨 _关于自然美的议题.本章首先考察了 _在个人生活内容上的社会性,以及对待自然景观的淡漠态度,说明他在个人禀赋气质与后天教养两方面对自然与自然美的轻视.其次,论证了自1817年哲学科学全书纲要中的“自然哲学”开始, _就已经在其哲学体系中将“自然”本身定置在精神自我异化的最低级阶段上,是最具外在性和最无精神性的客观存在,也是有待精神进一步否定的对象.由于这主观与客观两方面的原因, _就在其美学讲演的一开始将自然美从自己的美学领域中排除出去,将研究对象限定为美的艺术哲学.因此,在低下的自然美的鲜明对比之下, _强调艺术美是由精神产生和再生的美,既是精神与神性的表现,也是作为艺术生产者与再生产者的人通过这种艺术生产的实践活动,去外化与确证自身的存在,意欲在自己本身那里,也在他人那里,以艺术活动与作品为*获得主体性的承认,从而能够看见自己,反思自己,享受自己的方式.不过, _忽略了自然美的历史性,他并没有意识到自然美作为“风景”并不是从来就有的现成物,而恰恰是艺术本身所“发明”出来的产物.最后, _也忽略了早在席勒那里就已经探讨过的人类对自然的态度问题,以及这种态度所表征出来的文化状况的差异,从而使自然美在他的美学中只承受着被批判的角色,而失去了批判的功能. 第三章主要探讨 _在艺术史阶段与类型划分中的“*决定”问题. _自少年时期就形成了非常深厚的古代（主要是古希腊罗马）文化与艺术的教养,并且在那时就已经准确地意识到古代文学作品的质朴性,以及它们与近现代作品的明显差异；那时的 _已经能够将这种差异归因于古今民族在文化教养的差异,并由此将古今文学之争置换到作为其语境的古今*之争. _将古希腊世界的*状况作为一种文化理想的原型,在其中人自身的感性与理性,肉体与心灵,思想与想象都是完整圆融的,人与国家共同体的关系也是自然和谐的,一切都没有分裂.而现代世界的*状况则恰恰相反,人及其自由在市民社会与国家中现实化了,也被承认了,但是只是在法权和财产上被承认为一个抽象的人,他的一切需要和劳动与其他所有人的一样,也都是抽象的,他只能在与他人和社会共同体的深刻依赖中去寻求自己的那份自由与承认. _在其法哲学原理将现代*世界作为一种合理的实在来描绘,然而在其美学讲演录中则从艺术与审美的领域中对它进行了批判,从而将自己的*现代性完整地置入一种深刻的辩证法之中. 第四章主要以 _对索福克勒斯的悲剧安提戈涅与荷兰风俗画这两个/种艺术作品的艺术批评为对象,探讨 _在艺术批评中运用“*”的两种主要方式,一种是将“*”作为艺术作品本身所表现的内容而予以分析的,例如在对悲剧安提戈涅的批评中；另一种是将“*”作为进行艺术分析时所依据的方法而予以运用的,例如在对荷兰风俗画的批评中.本章主要讨论 _对这两个/种艺术作品的批评阐释,发见 _于其一般艺术批评中所贯串实施的*视角、方法与考证. 第五章主要探讨 _美学中的“艺术终结”问题.所谓艺术终结的命题,并不是一开始就存在或一开始就作为真命题而存在的.在 _本人的时代,艺术正处于一个上升期,并即将迎来一个重大的转型期,而只有当这个上升期过去,新的转型期到来之后,艺术才真正地使人意识到其终结问题；另一方面,与艺术现实的这种进展相伴的是,学术也逐渐分工细化和工业化,任何一个问题都有可能被上升到理论的层面上来.而事实是, _本人在美学讲演中虽然大量与频繁地使用了和“终结”相关的字眼,但所有这些字眼的使用语境都是具体的,都只是在他谈论艺术三型的发展更替时使用的,而不是针对艺术本身.对于艺术本身, _只承认其在现代的衰颓.而最能说明 _关于艺术职能与未来的真实观点的,是他在1830年版“哲学全书”中关于艺术的概述,在那里,他并没有宣称艺术终结,而是将艺术的未来置入宗教与哲学中.这也正是 _在美学讲演中所一再强调的,从其哲学全书的体系出发,他认为由于哲学的上升与凸显,艺术不再像在古代那样被强烈地需要了,它的职能与合法性在哲学那里得到了新生,它超越自身进入了哲学,准此而论,所谓“艺术终结论”乃是一种“艺术超越论”.再者,从其时代*状况看,市民社会中“经济理性”与“法权硬性”的现代*特征已经使个人陷入了疏而不漏的相互联系之中,主体性的东西不再具有决定性的意义,不再具有独立自足性. _将这种现代性市民社会称之为“散文世界”,看起来一切井井有条,不过又都有些死气沉沉,与艺术理想所需要的生气是不相符合的,它是不利于现代艺术的.不过, _又敏锐地捕捉到了艺术的未来气息,通过对荷兰风俗画所代表的那种艺术路线的阐释,以及对小说艺术的存而不论,他已经昭示了大半个世纪之后艺术新世界的图景.而卢卡奇在后一个时代的艺术世界中填补了 _关于小说艺术的“留白”,论证了它在现代世界中的道德与*价值. 第六章主要探讨 _关于“在世如在家”的存在主义意识及其在艺术*功能上的体现.从克尔凯郭尔开始,到雅斯贝尔斯、海德格尔,再到萨特,主要的存在主义哲学都明显地具有*的关怀与旨趣.在 _所有的思想表述中,“在世如在家”是最美妙和最具浪漫色彩的一种方式.尽管这只存在于 _的修辞语用层面上,但是 _在其各种著作文本中频繁地使用它,既在就事论事的具体层面上使用,在绝对精神自身衍展的逻辑上使用它,也在艺术对人的生存感受所具有的功能上使用它,因此应该说 _这一思想表述中包含着他的存在主义意识,同样也印证着他的*关怀.不过, _的这一思想也在他所批判过的德国早期浪漫派那里有着渊源.无论是与他有着同窗之谊、交往甚深的荷尔德林,还是他所深刻地讥讽过的诺瓦利斯与弗里德里希,施莱格尔,在 _形成自己的主要哲学范畴、原则、形式与表述方面,都存在着富有张力的影响,关于“家-乡”与“在家”的思想也是如此.本章详细考察了 _在其主要文本中使用“在世如在家”的各种方式与对象,并以 _对绘画艺术的论述为例,说明其“在家”感的具体表现,即“亲挚”；然后阐释了作为现代性批判与解决方案的这一存在主义隐喻中所蕴含着的充实而具体的*内容,同时认为这一方案与海德格尔“在世”存在的方案形成了一种有力的紧张与争执关系,并且较之后者更加具有现实意义. 希望哲学的艺术理论逼迫道德教育回归方法论的改变以及价值观的讨论.审美作为一条精神解放的道路,推动哲学寻求艺术审美的可能,使审美成为哲学诠释的一种方式.道德教育在希望哲学的启示之下,把希望、审美和道德三个元素牢牢地连接在一起,从*的希望走向艺术的想象,从艺术的想象走向道德的审美,从道德的审美走向解放的希望.道德教育借助审美的逻辑成为一种人的解放的艺术. 苏珊,朗格是二十世纪以来一位举世公认的艺术符号论美学家,也是在哲学史上少有的一位取得成就的女性哲学家.她将艺术定义为人类情感符号形式的创造,将情感看作生命的浓缩和集中体现,认为艺术产生于情感的需要,是情感的逻辑转换形式；情感投射在艺术形式中,使艺术具有了生命的意味.最终,朗格由艺术开启了人类心灵哲学的开端. 本文是关于朗格艺术哲学中情感本体论的研究,即从本体论的角度,考察情感在艺术中的地位和意义,以及艺术符号作为人类情感的逻辑形式,对人类内在生命的表现性问题.论文以情感为线索,主要有六个部分组成. 在前言中,首先阐明情感本体论的意义和学术界对朗格艺术哲学理论的研究现状,进而说明论文的研究目的和意义.第二部分系统阐述了艺术史上情感表现说的发展历程,并在二十世纪西方文论的大背景下,考察朗格艺术情感论的学术背景和理论前提.从中我们可以看出,格式塔心理学的知觉理论、“异质同构”理论,精神分析批判中荣格的“集体无意识”理论都给朗格以很大启发,她在创造性地批判与继承表现主义美学、形式主义美学艺术情感观的基础上,形成了自己独特的情感理论. 第三、四部分是论文的主体,在充分揭示朗格独特的艺术情感论的内涵、特征和生成方式的基础上,主要探讨情感与朗格美学体系中其他范畴之间的关系,以体现其在整个朗格艺术哲学中的本体性意义,这也是论文的创新之处.朗格认为艺术表现的是一种人类情感,它是人们内在生命的动态形式,具有符号意义的自明性和本体论意义上的超越性,是在艺术抽象和艺术直觉的共同作用下生产的.情感作为人类全部内心生活的集中体现,是艺术符号创造的动力和目的,是艺术幻象表现的主要内容,更是使艺术形式具有生命意味的本质因素,具有本体性意义. 第五部分则分别对情感在各种艺术形态中的具体表现进行了说明,以进一步体现情感在艺术中的重要性.最后,结语部分指出朗格忽视艺术的社会属性,仅仅从精神活动方面研究艺术和人的存在问题,是其情感理论的局限之处. 通过对艺术情感论的全面研究,我们不仅更加深刻地认识了朗格的艺术哲学理论,看到了情感在艺术中的重要地位和作用,也使艺术作为人类生命本真存在的独特价值充分体现出来. 在西方哲学漫长的发展历程中,先后发生了两次哲学主题的转向,它们对西方哲学的发展都产生过广泛而深远的影响.发端于二十世纪西方的第二次哲学主题的转变是哲学的语言转向,它贯穿了整个二十世纪,不仅实现了哲学研究主题的变革,也直接促成了符号学研究的开端与发展.语言转向使符号学蓬勃兴起,并扩展到哲学、美学、心理学、逻辑学等理论研究的诸多领域,对当代西方哲学乃至整个西方思维模式和西方社会都产生了广泛而深远的影响.早期的符号理论主要侧重于对符号进行逻辑分析,直到卡西尔时才又回到了对文化和人的说明上.符号在这里不再是指逻辑形式,而是指人的文化创造形式. 苏珊,朗格的文化哲学直接继承于卡西尔的符号哲学.对人的符号创造活动的哲学批判是卡西尔与苏珊,朗格理论思想的共同主题.卡西尔将康德的理性批判扩大到整个人类文化领域,对人类文化中蕴含的人的生命存在的本质及其规律展开了探索和研究.苏珊,朗格则将卡西尔的文化批判发展为艺术批判,以艺术为本体对人的符号活动展开了哲学批判和反思,探究艺术中凝结的人类生命存在的本质和人类生命活动的规律.然而,苏珊,朗格的艺术批判绝不是对卡西尔文化批判的简单延续,而是通过对卡西尔哲学思想的合理扬弃和全新改造在哲学批判的维度上发生了根本性的变革.卡西尔是从新康德主义出发的哲学家、受新康德主义认识论的影响,他以认识论的角度实现对艺术本质的追求、以理性主义的角度去理解艺术活动,对艺术问题的研究既缺乏整个思想体系上的充分重视,又缺乏理论研究的深度和广度.苏珊,朗格则剥去了卡西尔笼罩在艺术上的认识论外壳和理性维度,把艺术提升为文化哲学的本体范畴,将艺术看成是人的本体存在方式,赋予艺术以本体论意义.对艺术本质的反思和批判是与人的本质问题紧密结合在一起的.对人的存在本质及其存在方式的研究是苏珊,朗格艺术批判的真正主题.艺术的本质与人的本质是相互规定的.苏珊,朗格以人的本质来规定艺术的本质,把艺术归结为人的本体的存在、文化的存在.同时,她又通过探究艺术的特征及其内在规律来确立人的本质所在,以艺术现象学来说明人的生命活动的特征和规律.她将人类的主观精神世界视为哲学研究的主要对象,以艺术为本体,向内探寻人的主观精神世界的特征和规律,从而将卡西尔研究人类文化创造一般规律的文化现象学发展为人类主观精神世界如何在艺术中实现对象化和客观化的艺术现象学,阐述了人的主观精神世界如何在艺术中实现对象化和客观化的独特规律.从总体上看,苏珊,朗格从艺术符号的创造性,艺术符号的表现性和艺术符号的构形性这三个层面揭示了艺术符号的现象学特征,这三个层面构成了苏珊,朗格艺术现象学的主要内容. 在艺术符号的创造性问题上,苏珊,朗格主要揭示了符号的一般本质和符号功能的分化,说明了艺术符号的创造性根源于人类自我创造的生命本质.符号是艺术的一般本质,也是苏珊,朗格艺术批判的理论基点.苏珊,朗格首先对符号的本质和人类符号活动的特征进行了分析和说明.符号创造是人类生命存在的本质属性.人类通过创造符号肯定和确证了人的存在,实现了人类从自然存在到文化存在的超越,完成了人类自我创造、自我发展和自我超越的生命过程.符号思维与符号活动是人类生命活动的两个基本方面.符号思维是人类思维的本质特征,符号活动是人类生命活动的基本方式.人类只有在符号思维和符号活动的共同作用下才能完成创造符号的生命活动.在阐述和说明了符号的一般本质之后,苏珊,朗格从文化 _角度对人类创造符号的生命活动进行了全面系统的考察,不仅考察了人类的原始符号形态隐喻思维,而且揭示了符号功能的分化推论性符号与表象性符号分别执行着符号的理性功能和感性功能.以语言和科学为代表的推论性符号是符号理性功能的充分发挥,它指向外部的客观现实,是对客观事物的性质与关系的反映.以艺术为代表的表象性符号是符号感性功能的充分发挥,它指向内部的主观现实,把人类的主观精神世界转变成可以被感知的外在形式.符号功能的分化是人类发展与进步的产物,它根源于人类生命活动的双重向度,是人类思维二重性发挥作用的必然结果.在对语言和科学的考察中,苏珊,朗格发现,尽管推论性符号在确证人的生命本质、发展人的生命活动方面意义重大,然而推论性符号一旦进入到人的主观精神世界就宣告了失败.这是因为,推论性符号以外在于人本身的客观现实的尺度来衡量人的主观现实,以对人类经验的缩写与简化为特点,因此舍弃了人类经验中的直接性、丰富性和多样性.这决定了在认识和把握客观物质世界上所向披靡的理性思维和推论性符号不能为人类主观精神世界的表达提供一个充分而准确的认识论基础.因此,惟有在推论性符号系统之外创造和发展一种全新的符号形式,才能实现对人类感性生命的生动还原和真实表现.这一任务最终是由表象性符号的典型代表艺术来完成的. 在艺术符号的表现性问题上,苏珊,朗格阐释和说明了艺术是人的内在生命世界即人的主观精神世界的对象化和客观化,并对艺术与人的主观精神世界的关系做了更为严格的规定和说明.人的内在生命世界集中表现为人类的情感活动,艺术对人的内在生命的表现毋宁说是对情感的表现.艺术与情感是紧密相关的.情感既是艺术创作的动力,也是艺术创造的内容,还是艺术的目的和最终归宿.苏珊,朗格首先对情感做了全新的理解和说明.情感与人的感知相联系,是人所能感受到的一切,它植根于人类主观经验的感性基础之上.情感还是人类生命活动的组成部分,建立在生命有机体的生理基础之上.这使得作为人类生命活动结构特征的生命形式也是人的内在生命世界的基本特征,具有有机性、运动性、节奏性和生长性.艺术对人的内在生命世界的表现使得艺术与人类生命活动具有内在相关性,艺术也因此具有有机性、运动性、节奏性和生长性的基本特征.接下来,苏珊,朗格对艺术中包含的情感内涵做了严格的规定和说明.情感有个人情感与人类情感之分.艺术不是个人情感的自然流露,而是对人类主观精神世界的一般本质和内在结构的表现.人类主观精神世界的一般本质和内在结构就是人类情感,它具有普遍性和概念性的基本特征. 在艺术符号的构形性问题上,苏珊,朗格阐述了艺术对人的内在生命世界的构形规律,阐释和说明了艺术对人的内在生命世界的表现不是天马行空的胡思乱想,而是有据可循、有理可依的.对人类经验的抽象构形是符号的基本功能.艺术对人类主观精神世界的符号抽象分别在艺术符号的内在结构、创造方式和认识方式上具有独特属性.从符号的内在结构上看,艺术是一种情感形式,表现为一种意向性结构,具有符号意义的自明性.从创造方式上看,艺术是一种幻象形式.艺术形式有内在与外在之分.感性表象是艺术的外在物质形式,是艺术形式的物质载体.艺术幻象是艺术的内在精神形式,是艺术形式的本质要素.从认识方式上看,艺术是一种直觉形式.艺术认识的基本手段是直觉思维.直觉是人类基本的理性活动,是人类思维的基本手段.因此,艺术认识遵循直觉思维的逻辑规律,它由艺术知觉、艺术想象与艺术抽象所组成,遵循超限定法则与节缩法则. 通过阐述艺术现象学,苏珊,朗格阐发了艺术本体论的基本思想,进入到生存本体论的理论视域之内.生存本体论将人的生命存在与生命活动置于哲学本体的首要地位,将哲学研究的主题从人类理性对外部客观世界的认识和把握转变为对先于理性的人的生存状态和生命活动规律的探究,将哲学研究的方法从对人的存在实体的追问转变为对人的存在方式的探索.艺术本体论是以艺术为本体对人的存在及其文化的思辨、追问和反思.她把对艺术的探讨追溯到人的生命存在,力图说明艺术问题实质上是一个关于人的本真存在和自由发展的本体论命题.由此,苏珊,朗格将艺术的本质从人类的认识方式提升到人类的存在方式,将艺术这一文化形式的地位与价值从认识论和知识论的范畴提升到本体论和存在论的层面,从而进入到生存本体论的理论视域之内.苏珊,朗格以艺术为本体对人的本质问题的解答,批判和超越了传统西方哲学在人的本质问题上的形而上学的思维路向,有力的批驳和合理的扬弃了自然本体论和理性本体论维度下的传统哲学对人的存在本质问题的界定和说明,将对人的存在问题的批判和反思从自然的人转变为文化的人、从实体的人转变为功能的人、从理性的人转变为情感的人、从现实的人转变为理想的人. 在批判传统本体论、揭示人的存在的非理性特征、阐述符号的感性功能等方面,苏珊,朗格的文化哲学思想具有独创性和进步性,对建立在理性主义基础之上的传统西方哲学产生了强有力的冲击,引导人类对人的主观精神世界的关注和探索,从而极大的拓宽了文化哲学的研究视野.然而,苏珊,朗格的思想深受卡西尔人类文化哲学的影响,不可避免的带有康德哲学的烙印.其先验主义的基本立场决定了其文化哲学与建立在感性存在论基础之上的马克思的文化哲学之间的根本区别,表现出了其文化哲学的局限性.苏珊,朗格将人的存在归结为精神存在、将人的生命活动归结为创造文化的精神活动,进而在艺术问题上忽略了艺术的社会属性、无视艺术与经济、政治、历史、民族等社会因素之间的密切关系、否认了艺术对人类社会的批判作用. 文章讨论了艺术与哲学之间千丝万缕的联系,以及这种联系的哲学根源.第一部分,但托以奥登的悼念叶芝为引,通过奥登和叶芝所认为的诗歌在政治上无能为力说,讨论了艺术和政治的关系.艺术似乎只是扮演着一种类似宗教仪式般的功能,致力于使记忆神圣化,但却于事无补.就此他提出了疑问,既然如奥登等人所说,为什么社会上会普遍流行着一种认为艺术是危险的政治态度这种态度从何而来在他看来,这种态度哲学对于艺术功能的剥夺.第二部分,但托试图通过将这些剥夺艺术的理论考古学化,来考察哲学剥夺艺术的历史.他认为这些理论的源头就在柏拉图的美学著作中,并指出了柏拉图抨击艺术的两种途径:第一种是通过,艺术与真理隔了三层,的主张,使艺术看上去微不足道.第二种是使艺术理性化,让艺术做哲学之所做.但托认为在康德和 _的著作中,隐藏着这两种对艺术的压迫.前者认为应当,无利害性,地看待艺术作品.这种做法采用的方式虽与柏拉图不同,但最终都使艺术远离现实生活.这在很大程度上影响了这一时期的艺术哲学家,例如乔治,桑塔耶那、布洛等,他们将艺术放在一定的审美距离之外,艺术自此被美学所束缚和削弱.柏拉图抨击艺术的第二种途径在 _的理论中得到体现.在 _看来,艺术和宗教处在哲学之前的绝对精神旅程的最后阶段,它们是哲学在自我异化过程中所经历的阶段绝对精神在经历了艺术之后,艺术的哲学使命就完成了,因此它必将让位给宗教和哲学,艺术在此意义上走向了终结.因此,为了完成其哲学使命,艺术必须作哲学之所做.在这一点上,杜尚的作品极好地印证了 _的观点,他通过泉,在艺术中提出了一个哲学问题.在但托看来,正是这两种做法造成了哲学长期以来对艺术权能的剥夺.而且,哲学对艺术的压迫最终反过来殃及自身:在实证主义的阶段,哲学之于科学的地位,就恰如在柏拉图的哲学中,艺术之于哲学的地位.但托发现柏拉图抨击艺术的两种方式之间也存在着一种悖论,如果艺术是无能为力的,而艺术又是哲学的异化形式,那么哲学本身也是无能为力的.因此他认为,要解救哲学的困境,首先必须从哲学中解放艺术,最终使哲学和艺术都回归自身.在文章的第三部分,但托试图为摆脱了哲学使命后的艺术找到它自己的定位,他将艺术的作用与修辞的作用联系在一起,认为艺术真正的魅力在于它在情感上的修辞作用,即通过感染人的情感从而影响人的行动,但这也正是艺术被视为危险的原因. 分析哲学诞生于欧洲,却在美国这片原本以实用主义哲学为基础的土地上开花结果,以分析哲学的方法进行美学研究的流派,即分析美学,成为美国的主流学派；二战后,美学研究的地域中心实现了从欧洲大陆到美洲、从德国到美国的大转移,从此美国成为西方美学研究的地域中心；美国美学协会及其主办刊物美学与艺术批评杂志(为简便起见,下文以简称杂志代替美学与艺术批评杂志全名)的相继诞生,对美国美学发展产生了重要影响.分析美学在美国不仅发展成为相对独立的美学形态,而且产生了世界性影响. 追根溯源,美国分析美学的形成、发展、演变都离不开以下三个因素的相互作用.首先,从思想资源来说,美国分析美学除了受到分析哲学思想的影响,也受到美国本土的实用主义哲学的影响.其次,从方法论层面看,分析哲学的方法论属于分析美学至关重要的组成部分,构成了分析美学的主要支柱,为分析美学对传统美学的批判、自身的理论建构以及后来的发展确立了理论根据.第三,美国美学协会成为美国美学学科体制化的代表,该学会主办刊物杂志成为美国美学的权威刊物,杂志不仅见证了分析美学发展为美国主流美学的历程,同时引领着美国美学学科的发展.美国美学协会与美学与艺术批评杂志是美国美学体制化的核心要素,以这个核心要素为支撑,以分析哲学与实用主义的思想资源依托,以及美国分析美学基于客观艺术实践,以清除传统的形而上学为契机,以艺术实践的剧烈变革为中心,美国美学研究掀起了一场理论革命,反本质主义与本质主义、艺术可否定义的讨论成为美国当代分析美学的核心命题. 在艺术的急剧变革中,解决艺术哲学中的一系列重大课题成为美国分析美学的紧迫任务,作为美国美学体制化代表的杂志与美国美学协会,在美学研究的方法论以及学科发展所发挥的主导作用变得越来越重要.本文以丰富的第一手英文文献为依托,以杂志为窗口,以艺术定义为线索,探索美国分析美学的历史发展和未来走向. 自20世纪20年代的达达主义运动以来,先锋派艺术的打破了传统上艺术仅靠“好眼力”就能解决的艺术鉴赏与艺术批评问题.艺术世界的变化改造了艺术认知的方式,艺术世界的复杂性使传统美学理论变得无所适从.以先锋派艺术为代表的当代艺术提出了深刻的哲学问题.“艺术必须具有审美特质吗”“艺术是什么”“艺术如何辨别”“艺术理论在辨别艺术中起到什么作用”“对艺术作品的解读和艺术批评的意义何在”追问并解答这些问题变得必要而紧迫.其中,“艺术是什么”既是哲学必须解决的紧迫问题,也是艺术理论回应当代艺术实践时必须解答的根本问题.美国分析美学发起了针对传统本质论的一场革命,这标志着一种新思潮的崛起,也是一种逻辑与知识形态的演变.昔日的普遍主义淡出了人们的视野,反本质主义思潮从此登上了美学发展的历史舞台.但是,在反本质主义的消解与解构中,美学陷入了无方向感、无确定性的深渊之中.于是,艺术定义走出一轮困境后,又陷入新一轮的困境之中. 维兹(Morris Weitz)、肯尼克(William E. Kennick)、齐夫(Paul Ziff)等反本质主义者主要以维特根斯坦的“语言游戏”、“家族相似性”、“生活形式”以及“艺术开放性”等为由,反对任何本质、反对充分必要条件的定义,以取消主义的态度对待美学,以古德曼为代表的反本质主义多元论者主张世界构造的认知论,陷入了一种相对主义和毫无确定性的泥潭.艺术实践内部的重大变化和人们对艺术的各种需要,亟待艺术理论对纷繁复杂的艺术作品做出明确的解释,重新对艺术的界*出尝试,为人们找到一个支点,走出理论困境.这意味着在新的历史阶段,美学与艺术哲学迫切地需要从新的层面回应“艺术的本质是什么”“如何区分艺术与非艺术”“艺术是否需要一个本质性定义”等一系列核心话题,艺术理论的本质主义走向又一次成为理论的焦点. 美国分析美学历经清除传统的形而上学的过程,亦即反本质主义过程之后,本质主义于20世纪后期开始复活.分析美学的批判不仅仅停留在对传统本质论的批判,而是随着艺术实践发展的需要而不断改变自身的研究对象.比尔兹利始终坚守着审美本质主义艺术理论,竭力排斥美学的心理学化、社会学化