唐宋词导读1PPT.ppt

唐宋词导读教学PPT,第一讲温庭筠与文人曲子词第二讲柳永与俗曲子词第三讲苏轼“以诗为词”第四讲周邦彦“学人”之词第五讲辛弃疾“以文为词”第六讲姜夔清空骚雅词第七讲李清照的女性词第八讲秦观“词心”之词第九讲考试,第一讲温庭筠与文人曲子词,1.本讲重点:温庭筠与文人曲子词的成熟曲子词与音乐的关系词调与词牌2.本讲目的与要求认识文人曲子词的基本特点明确温庭筠在文人曲子词发展史上的地位了解曲子词与音乐的关系,一、导入新课,词本是一种音乐文学。唐代产生的曲子词是自歌诗之后又一新型的流行歌词。一般文人作词要依据词牌名（简称词牌），词牌最早是充当词的标题使用的，来源主要有二：一是来自曲名，某一文人或民间艺人首次按某支乐曲填写歌词，以曲名为歌词的标题，后人以其所制歌词文字格式填词，则当初从曲名而来的标题就成了词牌了；二是文人首创歌词，由乐工或文人自己谱曲，歌词的标题也成了词牌。总之，当初某一词牌下歌词的文字内容所反映的情感类型，与某种乐调所传达的情感类型是相合的。,当某种乐调与歌词联系在一起，则这种乐调也就转称为词调了。古人根据音乐所传达的情感类型，将每支曲子都划定在某种乐调之下，如将传达悲伤情感的曲子划归商调之下，将传达激越情感的曲子归于羽调之下，将传达平和中正情感的曲子划归宫调之下。所以，词调只与词所传达的声情类型相关。,精通音乐的文人作词，多有创调。所谓创调，是指词人自作歌词，自己（或由乐工）谱曲，或者自己先谱曲后填歌词，所谱出的新的乐调，即为新的词调；所作歌词的标题，也成了新的词牌名。这种确立新的词牌词调的过程，称为创调。在文人创调之前，民间已有许多创调，唐代文人初作词时，多是依据民间所创词牌填词的。唐以后绝大多数文人作词，也都是依照已有的词牌填词，而非创调式地作词。,显然，词调与乐调直接相关而同名，新词牌则与歌词的内容相关又与音乐紧密结合。不过，即使在当初，一个词调之下通常也有不同的词牌。因为一种情感（或声情）类型从理论上是可以统辖众多题材内容的，如快乐情感，可以统辖节日快乐、生日快乐、新婚快乐、金榜题名快乐等情感。再举个具体的例子来说明：在柳永的词集中，词调有正宫、中吕宫、大石调、小石调、歇指调等，这些词调都源于乐调。而在“正宫”调下，柳永所用的词牌有黄莺儿、雪梅香等，在“大石调”之下，柳永所用的词牌有倾杯乐、迎新春、曲玉管等。,词牌当初是作为歌词的标题又与词调（乐调）相联系的，而后来绝大多数词人只是依照词牌之下的文字格式填词，仅保留词牌的音乐特征，不管它与歌词的内容是否相称，词牌也就脱离了标题的功能。再后来，词牌与音乐（词调）也有所脱落，只留下文字格律（平仄与押韵）这样的痕迹，与音乐的情感类型又不再相关了，如虞美人词牌，本来传达的是感伤情调，后人也用这一词牌填词来表达艳情了。此即北宋沈括所揭示的“哀声而歌乐词，乐声而歌哀词”现象。,当词牌仅与词调（声情）相联系而与歌词文字内容无关时，给词加标题或词序就渐为流行了。当词牌又与音乐（词调）脱离之后，词牌就仅成为一种填词的文字格式了。王力先生在诗词格律中即云：“词牌，就是词的格式的名称。”（P79中华书局2000年版）这种说法，只是考虑了北宋苏轼对词坛改革以后的多数词作的状况，也与他只谈词的格律有关。,二、开讲新课,（一）唐代宫廷享乐生活与歌词创作1.唐代皇室对声乐的态度唐代皇室具有胡、汉双重血统，对外来文化极具包容性。特别是国家强大之时，宫廷对声色享乐极少忌讳，外来音乐与本土文人歌词相结合，配以美人舞蹈，是宫廷享乐的一种重要形式。中宗、玄宗和宣宗朝，是宫廷主导下文人歌词创作最显著的时期。,这些歌词创作无论是先词后乐还是先乐后词，其乐皆属于燕乐系统。唐太宗时造燕乐，为华夷合乐，作为燕饮开始、仪式比较隆重时所用之乐；但从广义上讲，当时的十部乐“总谓之燕乐”（郭茂倩），包括燕乐、清商乐以及胡部各乐，后世多采用广义说法。,2.唐代皇室主导下的文人歌词创作中宗朝，沈佺期、李景伯、优人在内宴上创作回波词；玄宗朝，玄宗自创好时光，宣命李白创作清平调；宣宗朝，宣宗爱听菩萨蛮，令狐绹密献温庭筠所作二十首。,沈佺期回波乐：回波尔时佺期，流向岭外生归。身名已蒙齿录，袍笏未复牙绯。李景伯回波词：回波尔时酒卮。微臣职在箴规。侍宴既过三爵，喧哗窃恐非仪。优人回波词：回波尔时栲栳，怕妇也是大好。外边只有裴谈，内里无过李老。,李隆基好时光：宝髻偏宜宫样。莲脸嫩，体红香。眉黛不须张敞画，天教入鬓长。莫倚倾国貌，嫁娶个，有情郎。彼此当年少，莫负好时光。（尊前集）李白清平调（三首）：云想衣裳花想容，春风拂槛露华浓。若非群玉山头见，会向瑶台月下逢。一枝红艳露凝香。云雨巫山枉断肠。借问汉宫谁得似，可怜飞燕倚新妆。名花倾国两相欢，常得君王带笑看。解得春风无限恨，沉香亭北倚阑干。,（五代）孙光宪北梦琐言温李齐名：温庭云，字飞卿，或云作筠字，旧名岐，与李商隐齐名，时号曰温李。宣宗尝赋诗，上句有“金步摇”，未能对，遣未第进士对之。庭云乃以“玉条脱”续之，宣宗赏焉。宣宗爱唱菩萨蛮词，令狐相国假其新撰，密进之。戒令勿泄，而遽言于人。由是疏之。,（二）民间俚曲歌辞与文人仿效改造1.白居易与吴二娘的曲子词创作所谓曲子词，指应歌所作之词，或按曲谱所作之词，即适合歌唱表演的词。与曲子词不同的，是后来出现的格律词，即专供文人阅读欣赏的仅按词牌格律填写的词，这类词又被称为“诗馀”。,中唐时期民间曲子词为歌妓所传唱，大有取代文人歌诗的势头。白居易在江南歌女吴二娘所唱曲子词的影响下，开始创作曲子词，与民间艺人争夺歌词创作主导权。白居易长相思（闺怨）：汴水流，泗水流，流到瓜洲古渡头。吴山点点愁。思悠悠，恨悠悠，恨到归时方始休。月明人倚楼。深画眉，浅画眉，蝉鬓鬅鬙云满衣。阳台行雨回。巫山高，巫山低，暮雨潇潇郎不归。空房独守时。,吴二娘长相思：深黛眉，浅黛眉，十指茏葱云染衣。巫山行雨归。巫山高，巫山低。暮雨潇潇郎不归。空房独守时。（上片又作：深花枝，浅花枝，深浅花枝相间时。花枝难似伊。）白居易寄殷协律“吴娘暮雨萧萧曲，自别江南更不闻”二句自注：江南吴二娘曲辞云：“暮雨萧萧郎不归。”,白居易忆江南：江南好，风景旧曾谙。日出江花红胜火，春来江水绿如蓝。能不忆江南。江南忆，最忆是杭州。山寺月中寻桂子，郡亭枕上看潮头。何日更重游。江南忆，其次忆吴宫。吴酒一杯春竹叶，吴娃双舞醉芙蓉。早晚复相逢。,2.刘禹锡与巴渝民歌创作刘禹锡在贬谪生涯中，效屈原作九歌，雅化巴渝民歌竹枝，完成竹枝词九篇：白帝城头春草生，白盐山下蜀江清。南人上来歌一曲，北人莫上动乡情。山桃红花满上头，蜀江春水拍山流。花红易衰似郎意，水流无限似侬愁。,江上春来新雨晴，瀼西春水縠纹生。桥东桥西好杨柳，人来人去唱歌行。日出三竿春雾消，江头蜀客驻兰桡。凭寄狂夫书一纸，住在成都万里桥。两岸山花似雪开，家家春酒满银杯。昭君坊中多女伴，永安宫外踏青来。瞿塘嘈嘈十二滩，此中道路古来难。长恨人心不如水，等闲平地起波澜。,巫峡苍苍烟雨时，清猿啼在最高枝。个里愁人肠自断，由来不是此声悲。城西门前滟滪堆，年年波浪不能摧。懊恼人心不如石，少时东去复西来。杨柳青青江水平，闻郎江上唱歌声。东边日出西边雨，道是无晴还有晴。楚水巴山江雨多，巴人能唱本乡歌。今朝北客思归去，回入纥那披绿萝。,施议对词与音乐关系研究：刘禹锡所作竹枝词，虽未注出和声，但表演时，仍然是以“竹枝”、“女儿”这一和声形式出现的。民歌曲调竹枝这一和声形式，已为长短句歌词创作，打开了无数法门。（P29）,（三）文人放达生活与曲子词创作1.张志和的隐逸追求与渔父词创作云笈七签引沈汾续仙传玄真子云：“玄真子姓张名志和，会稽山阴人。鲁公颜真卿与之友善。真卿为湖州刺史，与门客会饮，乃唱和，为渔父词，其首唱，即志和之词，曰：西塞山前白鸟飞，斜风细雨不须归。真卿与陆鸿渐、徐士衡、李成矩共唱和二十五首，递相夸赏。而志和命丹青剪素，写景夹词，须臾成五本，花木禽鱼、山水景像、奇绝踪迹，今古无伦。”今存张志和渔父词，又称渔歌、渔歌子，共五首：,西塞山边白鹭飞，桃花流水鳜鱼肥。青箬笠，绿蓑衣，斜风细雨不须归。钓台渔父褐为裘，两两三三蚱蜢舟。能纵棹，惯乘流，长江白浪不曾忧。霅溪湾里钓鱼翁，蚱蜢为家西复东。江上雪，浦边风，反著荷衣不叹穷。松江蟹舍主人欢，菰饭莼羹亦共餐。枫叶落，荻花干，醉泊渔舟不觉寒。青草湖中月正圆，巴陵渔父棹歌还。钓车子，掘头船，乐在风波不用仙。,诸人和作今未见，王兆鹏先生认为寄名在张志和名下的另外十五首渔父词，即为诸人和作，现录三首如下：远山重叠水萦纡，水碧山青画不如。山水里，有岩居，谁道侬家也钓鱼。料理丝纶欲放船，江头明月向人圆。尊有酒，坐无毡，抛下渔竿踏水眠。舴艋为家无姓名，胡芦中有瓮头清。香稻饭，紫莼羹，破浪穿云乐性灵。,2.文人以游戏心态创作的调情词中晚唐进士文化造就了一批风流文人，他们多寄情声色，逢场作戏，创作调情词。如调笑、三台，杨柳枝。如：胡马，胡马，远放燕支山下。跑沙跑雪独嘶，东望西望路迷。迷路，迷路，边草无穷日暮。（韦应物调笑）河汉，河汉，晓挂秋城漫漫。愁人起望相思，江南塞北别离。离别，离别，河汉虽同路绝。（韦应物调笑）,扬州池边少妇，长干市里商人。三年不得消息，各自拜鬼求神。（王建江南三台）树头花落花开，道上人去人来。朝愁暮愁即老，百年几度三台。（王建江南三台）叶含浓露如啼眼，枝袅轻风似舞腰。小树不禁攀折苦，乞君留取两三条。（白居易杨柳枝）一树春风万万枝，嫩于金色软于丝。永丰南角荒园里，尽日无人属阿谁。（白居易杨柳枝）,（四）温庭筠与文人曲子词晚唐温庭筠多才多艺，擅长音乐与诗歌，学习民歌与民间曲子词，将唐代风流文人的曲子词创作推上了高峰，并形成了文人曲子词专门言情的传统，是文人曲子词走向成熟的标志。其词学贡献主要有如下两个方面。1.添新声杨柳枝创作的意义一尺深红朦曲尘，天生旧物如此新。合欢桃核终堪恨，里许元来别有人。井底点灯深烛伊，共郎长行莫围棋。玲珑骰子安红豆，入骨相思知不知。,用了南朝民歌式的双关的手法，且直以眼前景物入题，适合酒宴上打令。这种利用旧声创新的方式，真正使曲子词创作打破了词牌提示词作内容的限制，无疑推动了文人曲子词创作的大解放。裴諴新添声杨柳枝：思量大是恶因缘，只得相看不得怜。愿作琵琶槽那畔，美人长抱在胸前。独房莲子没人看。偷折莲时命也拚。若有所由来借问，但道偷莲是下官。,2.多首菩萨蛮创作的意义“菩萨蛮”，本是唐代广州人对波斯妇女的称呼。用作词调，或许与波斯音乐的传入有关，并且从温庭筠现存的十四首菩萨蛮内容来看，全部描写女性情态，也与“菩萨蛮”的本义相关。如果说在菩萨蛮创作的用调上，温庭筠仍显保守，那么，他一气创作十多首菩萨蛮（相传原作二十首），则是一种创举。因为这种做法真正属于规模化创作，既容易满足当时市民文化市场的大量需求，也为文人锻炼填词开启了门径。而他描写妇女多重情态，细腻委婉，为后来的西蜀词人所追摹，终至形成花间派，确立了文人曲子词艳情婉约的新模式，在词学发展史上形成了第一座高峰，大大提高了词在文学中的地位。,三、提问：,1.李景伯回波词是否曲子词？2.刘禹锡杨柳枝是否曲子词？3.长相思作者是白居易还是吴二娘？4.温庭筠新添声杨柳枝二首在词史上有怎样的地位？,四、赏析温庭筠菩萨蛮（小山重叠）,小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟。照花前后镜，花面交相映。新帖绣罗襦，双双金鹧鸪。（提示：环境、外貌、情态、动作、衣着；借代、比喻、对照、暗示。）,附例：据宋孙光宪北梦琐言卷四载：唐宣宗李忱爱唱菩萨蛮词，令狐綯丞相央温庭筠代作若干首（据乐府纪闻为二十首，现存十五首）。词成后，令狐綯冒称是自己的作品，暗地里献给李忱，并叮嘱温庭筠不要声扬出去。温庭筠却很快地说出去了，因此得罪了令狐綯，以致终生不被重用。这首词写一个闺中贵妇的苦闷心情。首句中的“小山”一词，历来有多种解释。许昂霄词综偶评说：“盖指屏山而言”。全句谓屏风上雕绘着重重叠叠的小山，在阳光的照耀下，金光一明一灭地闪烁。另一解认为指眉。天宝遗事载：“明皇幸蜀，命画工作十眉图。”据海录碎事：“十眉图：一鸳鸯、二小山”。杨慎词品说：“北周静帝令人黄眉墨妆，其风流于后世。”全句是说，眉上涂的颜料有的掉了，因此金光有明有灭，暗示睡觉后妆残了的意思。,根据词的上下文义细细推断，似仍以作眉毛为好。因为首句说眉上的颜色褪了，次句说头发蓬蓬松松地快垂到腮边了，三、四两句才接着说女主人公懒洋洋地起床画眉和梳妆。这样前后呼应，层次极为分明。下片写她梳洗和打扮齐整了，为了看头上的花饰是否插好，便拿两面镜子一前一后地照着瞧。镜子里交叉出现了她的脸孔和花饰。二者相互辉映，显得格外好看。末两句写她穿上新贴图样的绣花丝绸短袄，袄子上盘着一对对金色的鹧鸪。这双双对对的鹧鸪，勾起她无限的情思。表面看来，这首词写的不过是女主人公从睡醒后到梳妆打扮完过程中的几个镜头，却能充分透露出她内心的复杂感受，做到神情毕现。,开头两句，写她脸孔雪白、芳香，头发像浓云一般乌黑柔软，再衬上金黄色的眉毛，显得多么光艳！它不仅让读者看到色彩和闻到香味，而且试图触动读者的全部感官。在短短十四字中，竟把色泽、气味、体态连同神情都生动地描绘出来，技巧不能说不高。俞平伯先生指出：“度”字含有飞动意。叶嘉莹女士迦陵论词从稿也说：“度”字生动，足以唤起人活泼之意象。在词人的联想中，“云”字乃从“鬓”字生出，“度”字又从“云”字生出。词人再于“度”字添一“欲”字，就把无生命的“鬓云”写活了。试想：于金光明灭之中，云鬓飘拂之际，连细小的眉、发也如此富有生气，岂不更撩人乎？前两句，已写出女主人公娇慵万分，所以第三句点出一个“懒”字，这才不使人觉得“懒”字突兀。不仅不觉得突兀，反觉得它与上文扣得很紧。因为眉残了，便画眉；发松了，便梳妆。,第四句末用个“迟”字，说明女主人公对梳妆打扮并无兴致。因为她心上的人不在身旁，打扮得再漂亮又给谁看呢？又“妆”字上着一“弄”字，便含无聊已极而借此消遣的意味。五、六两句，衬出一幅花面相映图。花似人面，人面似花。花固然美，但“花开堪折直须折，莫待无花空折枝”！人面固然也美，但红颜易老，青春难驻，只怕也跟花一样易开易落啊！结拍两句，说她穿上短袄，看着一双双用金线绣成的鹧鸪出神。鹧鸪尚懂得成双成对，而人呢？鹧鸪似乎在叫：“行不得也哥哥！行不得也哥哥！”而她的哥却早已出门远去，这怎不教人难挨难耐呢？,五、对比练习,温庭筠的梦江南和白居易的忆江南的情调：白词如前举，温庭筠梦江南二首如下：千万恨，恨极在天涯。山月不知心里事，水风空落眼前花。摇曳碧云斜。梳洗罢，独倚望江楼。过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠。肠断白蘋洲。,（二）韦庄的两首思帝乡的表现方式：云髻坠，凤钗垂。髻坠钗垂无力，枕函欹。翡翠屏深月落，漏依依。说尽人间天上，两心知。春日游，杏花吹满头。陌上谁家年少，足风流。妾拟将身嫁与，一生休。纵被无情弃，不能羞。,六、标注长相思菩萨蛮梦江南的格律,（一）长相思格律：仄仄平，仄仄平，仄仄平平仄仄平。平平仄仄平。仄平平，仄平平，仄仄平平仄仄平。平平仄仄平。（二）菩萨蛮格律平平仄仄平平仄，平平仄仄平平仄。仄仄仄平平，平平仄仄平。平平平仄仄，平仄平平仄。仄仄仄平平，平平仄仄平。（三）梦江南格律平平仄，仄仄仄平平。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。仄仄仄平平。,课后作业：,1思考：温庭筠被称为花间派鼻祖，意味着什么？2背诵：课堂所及词篇3熟读：温庭筠更漏子（玉炉香）；韦庄江城子（恩重娇多）、江城子（髻鬟狼籍）、菩萨蛮（红楼别夜）、菩萨蛮（人人尽说）；欧阳炯浣溪沙（相见休言）；牛峤菩萨蛮（玉楼冰簟）；顾敻诉衷情（永夜抛人）；冯延巳鹊踏枝（谁道闲情）、谒金门（风乍起）；孟昶相见欢（无言独上）；李煜一斛珠（晓妆初过）、菩萨蛮（人生愁恨）、望江南（多少恨）、清平乐（别来春半）、菩萨蛮（花明月暗）、浪淘沙（帘外雨潺潺）4有兴趣的同学，试填一首词（长相思、菩萨蛮或梦江南）,参考资料,温庭筠更漏子：玉炉香，红蜡泪，偏照画堂秋思。眉翠薄，鬓云残，夜长衾枕寒。梧桐树，三更雨，不道离情正苦。一叶叶，一声声，空阶滴到明。韦庄词四首江城子恩重娇多情易伤，漏更长，解鸳鸯。朱唇未动，先觉口脂香。缓揭绣衾抽皓腕，移凤枕，枕潘郎。江城子髻鬟狼籍黛眉长，出兰房，别檀郎。角声呜咽，星斗渐微茫。露冷月残人未起，留不住，泪千行。,菩萨蛮红楼别夜堪惆怅。香灯半卷流苏帐。残月出门时。美人和泪辞。琵琶金翠羽。弦上黄莺语。劝我早归家。绿窗人如花。菩萨蛮人人尽说江南好。游人只合江南老。春水碧于天。画船听雨眠。炉边人似月。皓腕凝双雪。未老莫还乡。还乡须断肠。欧阳炯浣溪沙：相见休言有泪珠。酒阑重得叙欢娱。凤屏鸳枕宿金铺。兰麝细香闻喘息，绮罗纤缕见肌肤。此时还恨薄情无？,牛峤词菩萨蛮：玉楼冰簟鸳鸯锦。粉融香汗流山枕。帘外辘轳声。敛眉含笑惊。柳阴烟漠漠。低鬓蝉钗落。须作一生拚，尽君今日欢。顾敻词诉衷情：永夜抛人何处去，绝来音。香阁掩。眉敛。月将沉。争忍不相寻。怨孤衾。换我心、为你心。始知相忆深。孟昶相见欢（一作李煜乌夜啼）：无言独上西楼。月如钩。寂寞梧桐深院，锁清秋。剪不断，理还乱，是离愁。别有一番滋味，在心头。,冯延巳词二首鹊踏枝谁道闲情抛掷久。每到春来，惆怅还依旧。日日花前常病酒。敢辞镜里朱颜瘦。河畔青芜堤上柳。为问新愁，何事年年有。独立小楼风满袖。平林新月人归后。谒金门风乍起。吹皱一池春水。闲引鸳鸯香径里。手挼红杏蕊。斗鸭阑干独倚。碧玉搔头斜坠。终日望君君不至。举头闻鹊喜。李煜词六首一斛珠晓妆初过，沉檀轻注些儿个，向人微露丁香颗。一曲清歌，暂引樱桃破。罗袖裛残殷色可，杯深旋被香醪涴。绣床斜凭娇无那。烂嚼红茸，笑向檀郎唾。,菩萨蛮花明月暗笼轻雾，今朝好向郎边去。剗袜步香阶，手提金缕鞋。画堂南畔见，一向偎人颤。奴为出来难，教君恣意怜。菩萨蛮人生愁恨何能免，销魂独我情何限。故国梦重归，觉来双泪垂。高楼谁与上，长记秋晴望。往事已成空，还如一梦中。望江南多少恨，昨夜梦魂中。还似旧时游上苑，车如流水马如龙。花月正春风。,清平乐别来春半，触目愁肠断。砌下落梅如雪乱，拂了一身还满。雁来音信无凭，路遥归梦难成。离恨恰如春草，更行更远还生。浪淘沙帘外雨潺潺，春意阑珊，罗衾不耐五更寒。梦里不知身是客，一晌贪欢。独自莫凭栏，无限江山，别时容易见时难。流水落花春去也，天上人间。,课后小结,唐代文人曲子词是在宫廷享乐、民间曲子词兴起的刺激下产生的。经由精通音乐，擅长诗歌的温庭筠的大胆创新，进士文化下风流文人注重娱乐、游戏人生的态度，转而成为婉约词大量制作的内在动力。温庭筠的新添声杨柳枝的出现，标志着词的内容开始摆脱词牌的控制，词的曲调与词的内容出现了偏离，从而大大解放了文人填词的手脚；14首菩萨蛮的集中出现，又标志着文人可以规模化填词，对于锻炼填词技巧，深入发掘描写对象的微妙之处，对于词的题材内容的艳情化与手段的婉约化，都起着表率作用。,五代时西蜀花间派称温庭筠为“鼻祖”，就在于温庭筠使词体得到了初步解放，文人曲子词基本模式初步形成。词在晚唐五代真正独立走上了文坛并开始取代歌诗在歌坛的地位，但仍是可歌之作，不同于纯文学的新诗体。吴梅云：“及飞卿出而词格始成”。确实，温庭筠在词体解放与独立的过程中，是先驱人物，起着开辟文人曲子词道路的作用。温庭筠所建立的曲子词传统，是应歌之词的传统，艳情内容与婉约传情的手法是其基本特征。,第二讲柳永与俗曲子词,1.本讲重点:俗曲子词的文学价值慢词与赋法柳永对文人曲子词发展的推动作用小令词的缺限2.本讲目的与要求了解俗曲子词的内容与风格弄清慢词与小令词的区别明确柳永在文人曲子词发展史上的地位,一、检查作业,1抽查思考题2人；2抽查背诵12人；3抽查熟读6人。,二、开讲新课,（一）唐五代的俗曲子词现存唐五代的俗曲子词，即一般人所说的敦煌俗曲子词。敦煌俗曲子词之俗，在于其作者为民间艺人，虽能书写，但识字不多，因而其词文之中多用俗语白字，错别字较多；虽有生活基础，但词句艺术锤炼不足。云谣集杂曲子所载二首破阵子：,连（莲）脸柳眉休韵，青丝罢笼（拢）云。暖日和风花戴（带）媚，画阁凋（雕）梁燕语新。卷帘恨去人。寂寞长垂珠泪，焚香祷尽灵神。应是潇湘红粉继，不念当初罗帐思（恩）。抛儿虚度春。日暖风轻住（佳）景，流莺似问人。正时越溪花捧艳，独隔千山与万津。单于迷虑（虏）尘。雪落停（亭）梅愁地，香檀往（枉）注歌唇。拦（兰）径萋萋芳草绿，红脸可知珠泪频。鱼笺岂易呈。,敦煌俗曲子的体制,俗曲子词不像文人曲子词以单只小令为主，既有联章体的小令词，也有慢词。另外，由于内容与调名本义不合，俗曲子词还开创了在调名之下另立新题的体例。如十二时就有“圣教十二时”、“法体十二时”等，五更转也有“太子入山修道赞”、“南宗赞”、“南宗定邪正五更转”等。,内家娇,丝碧罗冠，搔头坠髻鬓，宝装玉凤金蝉。轻轻傅粉，深深长画眉渌，雪散胸前。嫩脸红唇，明（眼）如刀割，口似珠（朱）丹。浑身挂异种罗裳，更薰龙脑香熛（烟）。屐子岂齿高，慵移步两足恐行难。天然有灵性，不娉凡间。交招事无不会，解烹水银，练（炼）玉烧金，别尽歌篇。除非却应奉君王，时人未可趋颜。,五更转太子五更转,一更初，太子欲发坐心（寻）思。顂（奈）知耶娘防守到，何时度得雪山川。二更深，五百个力士睡昏沉。遮取黄羊及车匿，朱鬃白马同一心。三更满，太子腾空无人见。宫里传声悉达无，耶娘肠肝寸寸断。四更长，太子苦行万里香。一乐菩提修佛道，不藉你世上作公主。五更晓，大地下（上）众行道了。忽见城头白马骔（踪），则知太子成佛了。,敦煌曲子词的缺限,唐五代俗曲子词体制上比文人曲子词多样，但用字舛误较多，有的应归因于民间艺人识字不多，有的则要归因于敦煌学郎等抄写者抄写的态度与质量了。不过，就内容与手法而言，慢词与联章体小令词存在“词俱朴拙，务铺叙，少含蓄之趣”的缺限，有待于完善。,敦煌曲子词的题材内容,由于现存俗曲子词主要来自边地敦煌佛教洞窟，因而反映佛道思想、边关时事、对皇家忠诚、人民流落边地以及关系到国家兴亡的政治等内容较多。对于世俗日常生活的反映，也因边关为战争之地的缘故，反映少妇思念丈夫、妓女自炫色艺以及商人奔波生活的内容也较多。所有这些，我们仅从献忠心酒泉子定西蕃苏莫遮菩萨蛮赞普子定风波谒金门感皇恩还京乐望远行鱼歌子思越人望江南南歌子别仙子长相思怨春闺等常用词牌名称上，即可明了。,(二)柳永词的“俗”与“雅”如果说敦煌俗曲子词不同于唐五代文人曲子词，在于体制多样、内容广泛和语言雅俗兼备上，那么，宋初柳永的词，则兼收了唐五代文人曲子词的艳情为主的表现趣味与敦煌俗曲子词中慢词的体制、语言风格与表现手法。柳永与温庭筠一样，精通音乐，年轻时好游狭邪，但不像温庭筠诗文兼善，他几乎专力作词，他的词作结集为乐章集，可知其词为应歌而作，与音乐关系极为密切。,柳永一头扎进市井妓女堆中，填词造曲，以取润笔，过着温柔艳俗的生活。因此，他吸收了唐五代俗曲子词体制与手法上的长处，吸收市井妓的俚语，以所历色情生活为内容，大量创制慢词以匹配当时乐坛流行的“新声”，以通俗直白的新风格，大得声称于当时的下层社会，同时也为正统文人所诟病。除了写俗艳之词外，他也继承了南唐文人抒发自我情怀的传统，以词传达其流落不偶的困苦。观其八声甘州，与李白忆秦娥虽感触有异，皆抒写自我苦痛，且境界阔大，情通古今，以致苏轼也极力称道其八声甘州“不减唐人高处”。,柳永在词坛上的最大贡献在于创调，在于以赋法大量制作慢词。被晏殊特别指责的定风波：自春来、惨绿愁红，芳心是事可可。日上花梢，莺穿柳带，犹压香衾卧。暖酥消，腻云亸。终日厌厌倦梳裹。无那。恨薄情一去，锦书无个。早知恁么。悔当初、不把雕鞍锁。向鸡窗、只与蛮笺象管，拘束教吟课。镇相随，莫抛躲。针线闲拈伴伊坐。和我。免使年少，光阴虚过。,（三）小令词与慢词的体制小令词与慢词的区别，从外部形式上看，在于字数的多少。一般认为：五十八字以内为小令，五十九字至九十字为中调，九十一字以外为长调。中调与长调词统称为慢词。由于小令词字数少，适合用诗法、高度凝炼雅致的语言来填写，即适合用比兴方法写景以传情；而慢词字数多，适合用赋法、济以俗语来填写，即适合用赋的方法叙事以传情，当然，也不排斥兼用比兴方法写景传情。,柳永之前，唐五代人特别爱诗，因此，与绝句诗长短相似、格律接近、方法兼通的小令词流行，慢词几乎不见于文人词。但随着时代的变迁，市民社会的不断成长，宋代歌坛更时兴叙事化口语化的表达。这首先在音乐领域发生变化，当时的乐工所制“新声”，较前代音乐更为繁复，与市民容易接受的叙事诗体相适应。柳永率先大量创制慢词，适应了新的时代要求，尽管正统文人指斥其文字“俗下”，却不能不继承他的做法作慢词。,三、提问,1.柳永为什么受到上层文人的排斥？2.慢词体制与表现手法之间有何关系？3.柳永为什么热衷于作慢词？,四、赏析柳永的浪淘沙（梦觉）,梦觉、透窗风一线，寒灯吹息。那堪酒醒，又闻空阶，夜雨频滴。嗟因循、久作天涯客。负佳人、几许盟言，便忍把、从前欢会，陡顿翻成忧戚。愁极。再三追思，洞房深处，几处饮散歌阑，香暖鸳鸯被。岂暂时疏散，费伊心力。殢云尤雨，有万般千种，相怜相惜。恰到如今，天长漏永，无端自家疏隔。知何时、却拥秦云态，愿低帏昵枕，轻轻细说与，江乡夜夜，数寒更思忆。,词作从“梦觉”写起，说窗风吹息寒灯，夜雨频滴空阶，可知并非天亮觉醒，而是夜半酒醒。“寒灯”、“空阶”，乃所见所闻之客观物景，却体现了主人公凄凉孤寂之心理状态。“那堪”、“又”、“频”三语，层层递进，显出主人公倍觉凄凉孤寂。接着，主人公直接发出感叹：“嗟因循、久作天涯客”。因为久作天涯客，辜负了当时和佳人的山盟海誓，从前的欢会情景，今夜里一下子都变成了忧愁与凄戚。至此，主人公心中之情思，似乎已经吐尽。词作第二片，由第一片之“忧戚”导入，说“愁极”，十分自然地转入对于往事的“追思”。所思佳人，由“饮散歌阕”句来看，可知是一位待宴歌妓。从“再三”、“几度”句中可以体会出来，两人之互相爱恋，已经有了相当长的时期，由此可见，主人公夜半酒醒时为什么这样的忧戚。,第三片由回忆过去的相欢相爱回到眼下“天长漏永”，通夜不眠的现实当中来。“无端自家疏隔”，悔恨当初不该出游，这疏隔乃自家造成，然而内心却甚感委曲。因此，主人公又设想两人相聚之时，他就要在低垂的帏幕下，玉枕上，轻轻地向她详细述说他，一个人在此高潮，但作者的笔立刻煞住，就此结束全词。从谋篇布局上看，第一、二片，花开两枝，分别述说现在与过去的情事；至第三片，既由过去回到现在，又从现在想到将来，设想将来如何回忆现在，使情感活动向前推进一层。全词三片，从不同角度、不同方位，多层次、多姿态地展现主人公的心理状态和情思活动，具有一定的立体感。,五、课堂练习,1.分析柳永八声甘州的艺术特征；八声甘州：对潇潇、暮雨洒江天，一番洗清秋。渐风霜凄紧，关河冷落，残照当楼。是处红衰翠减，苒苒物华休。惟有长江水，无语东流。不忍登高临远，望故乡渺邈，归思难收。叹年来踪迹，何事苦淹留。想佳人、妆楼顒望，误几回、天际识归舟。争知我、倚阑干处，正恁凝愁。提示：写羁旅行役中秋景，听觉、视觉并用，远景、近景交叠，兼动静之美；又主客转换，场景拓展，章法大开大阖，流连顿挫；语言高雅脱俗，情深意远。,2.对比敦煌曲子词别仙子与柳永的殢人娇此时模样，算来是，秋天月。无一事，堪惆怅，须圆阙。穿窗牖，人寂静，满面蟾光如雪。照泪痕何似，两眉双结。晓楼钟动，执纤手，看看别。移银烛，偎身泣，声哽咽。家私事，频付嘱，上马临行说。长思忆，莫负少年时节。（别仙子）当日相逢，便有怜才深意。歌筵罢、偶同鸳被。别来光景，看看经岁。昨夜里、方把旧欢重继。晓月将沉，征骖已备。愁肠乱、又还分袂。良辰美景，恨浮名牵系。无分得、与你恣情浓睡。（殢人娇）提示：二词皆为慢词，皆以赋法叙事，抒写离情别绪。但柳词多了身世之感，分明是风流文士之作，敦煌曲子词中的男主人公则身份模糊。另外，敦煌曲子词兼重写景，深雅婉约，但伤于叙事简直；而柳词虽叙事曲折，但艳俗直露，缺少余味。,3.试根据柳永的三首凤栖梧标出凤栖梧词牌格律独倚危楼风细细。望极春愁，黯黯生天际。草色烟光残照里，无言谁会凭栏意。拟把疏狂图一醉。对酒当歌，强乐还无味。衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。帘内清歌帘外宴。虽爱新声，不见如花面。牙板数敲珠一串，梁尘暗落琉璃盏。桐树花声孤凤怨。渐遏遥天，不放行云散。坐上少年听不惯，玉山未倒肠先断。蜀锦地衣丝步障。屈曲回廊，静夜闲寻访。玉砌雕栏新月上，朱扉半掩人相望。旋暖熏炉温斗帐。玉树琼枝，迤逦相偎傍。酒力渐浓春思荡，鸳鸯绣被翻红浪。提示：此调又名蝶恋花、鹊踏枝,仄仄平平平仄仄。仄仄平平，仄仄平平仄。仄仄平平仄仄，平平仄仄平平仄。仄仄平平平仄仄。仄仄平平，仄仄平平仄。仄仄平平仄仄，平平仄仄平平仄。（上下片末句后三字亦可作“仄平仄”。）,课后作业：,1思考：柳永大量创制慢词对于宋词的繁荣有什么意义？2.背诵：课堂所及曲子词3熟读：柳永鹤冲天（黄金榜上）归去来（初过元宵）；晏殊蝶恋花（槛菊愁烟）浣溪沙（一向年光）；范仲淹苏幕遮（碧云天）御街行秋日怀旧；欧阳修踏莎行（候馆梅残）蝶恋花（庭院深深）生查子（去年元夜时）玉楼春（尊前拟把）；王安石渔家傲（平岸小桥）菩萨蛮（数家茅屋）；张先贺圣朝（淡黄衫子）天仙子（水调数声）木兰花（龙头舴艋）,参考资料,柳永词二首鹤冲天黄金榜上，偶失龙头望。明代暂遗贤，如何向。未遂风云便，争不恣狂荡。何需论得丧，才子词人，自是白衣卿相。烟花巷陌，依约丹青屏障。幸有意中人，堪寻芳。且恁偎红翠，风流事、平生畅。青春都一饷。忍把浮名，换了浅斟低唱。归去来初过元宵三五，慵困春情绪。灯月阑珊嬉游处，游人尽、厌欢聚。凭仗如花女，持杯谢、酒朋诗侣。余酲更不禁香醑，歌筵罢、且归去。,晏殊词二首蝶恋花槛菊愁烟兰泣露，罗幕轻寒，燕子双飞去。明月不谙离恨苦，斜光到晓穿朱户。昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路。欲寄彩笺兼尺素，山长水阔知何处。浣溪沙一向年光有限身，等闲离别易销魂，酒筵歌席莫辞频。满目山河空念远，落花风雨更伤春，不如怜取眼前人。,范仲淹词二首苏幕遮碧云天，黄叶地。秋色连波，波上寒烟翠。山映斜阳天接水，芳草无情，更在斜阳外。黯乡魂，追旅思。夜夜除非，好梦留人睡。明月楼高休独倚，酒入愁肠，化作思想泪。御街行秋日怀旧纷纷堕叶飘香砌，夜寂静，寒声碎。真珠帘卷玉楼空，天淡银河垂地。年年今夜，月华如练，长是人千里。愁肠已断无由醉，酒未到，先成泪。残灯明灭枕头敧，谙尽孤眠滋味。都来此事，眉间心上，无计相回避。,欧阳修词四首踏莎行候馆梅残，溪桥柳细。草薰风暖摇征辔。离愁渐远渐无穷，迢迢不断如春水。寸寸柔肠，盈盈粉泪。楼高莫近危栏倚。平芜尽处是春山，行人更在春山外。蝶恋花庭院深深深几许？杨柳堆烟，帘幕无重数。玉勒雕鞍游冶处，楼高不见章台路。雨横风狂三月暮。门掩黄昏，无计留春住。泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。,生查子去年元夜时，花市灯如昼。月到柳梢头，人约黄昏后。今年元夜时，月与灯依旧。不见去年人，泪满春衫袖。玉楼春尊前拟把归期说。未语春容先惨咽。人生自是有情痴，此恨不关风与月。离歌且莫翻新阕。一曲能教肠寸结。直须看尽洛阳花，始共春风容易别。,王安石词二首渔家傲平岸小桥千嶂抱，揉兰一水萦花草。茅屋数间窗窈窕。尘不到，时时自有春风扫。午枕觉来闻语鸟，攲眠似听朝鸡早。忽忆故人今总老。贪梦好，茫然忘了邯郸道。菩萨蛮数家茅屋闲临水，轻衫短帽垂杨里。今日是何朝？看余度石桥。梢梢新月偃，午醉醒来晚。何物最关情？黄鹂一两声。,张先词三首贺圣朝淡黄衫子浓妆了，步缕金鞋小。爱来书幌绿窗前，半和娇笑。谢家姊妹，诗名空杳，何曾机巧。争如奴道，春来情思，乱如芳草。天仙子水调数声持酒听，午醉醒来愁未醒。送春春去几时回？临晚镜，伤流景，往事后期空记省。沙上并禽池上暝，云破月来花弄影。重重帘幕密遮灯。风不定，人初静，明日落红应满径。木兰花龙头舴艋吴儿竞，笋柱秋千游女并。芳洲拾翠暮忘归，秀野踏青来不定。行云去后遥山暝，已放笙歌池院静。中庭月色正清明，无数杨花过无影。,课后小结,宋代市民社会进一步发展，乐工制作出更适应市民需要的“新声”，慢词作为中长调适合叙事化口语化，也与更为繁复的“新声”匹配，有音乐才能并得市井妓热爱的柳永开始大量创制慢词，为宋词的发展开辟了又一条宽阔大道。慢词与小令词不仅在字数多少上有别，更在于各自适合的表现手法上有别。唐人爱小令词而少作慢词与爱诗有关，宋人兼作小令与慢词，与市民社会的需求有关，也与文人多从寒门入仕有关，还与宋人将各体文学融通有关。,柳永虽不如温庭筠开创了婉约词，使词体独立并与诗争先，却能适应市民文化要求，大量创制慢词，吸收赋法，扩大取材范围，开拓词境。温庭筠使词路变狭，柳永又使词路变宽，对于已经独立的词体来说，起到了扩大成果与巩固阵地的作用。前人认为晏殊为“北宋倚声家初祖”，实因晏殊拥有很高的社会地位，其词又多能摆脱俗艳，“情中有思”。若以对词学的开创性贡献而论，柳永才堪当“北宋倚声家初祖”之称。,第三讲苏轼“以诗为词”,1.本讲重点:“以诗为词”的内涵苏轼“以诗为词”与其词作的阶段性苏轼在词史上的地位苏轼词的音乐性问题2.本讲目的与要求了解“以诗为词”的文化背景弄清苏轼“以诗为词”的时限确认苏轼对词体解放的文学贡献,一、检查作业,1抽查思考题2人；2抽查背诵12人；3抽查熟读6人。,二、开讲新课,北宋立国之初，太祖与太宗皇帝为惩晚唐五代之弊，崇文抑武，并加强对士风的磨砺，重建儒学正统文化。他们最重要的举措，便是一方面利用更加完备的科举考试制度来录用人才，并在用人上重视德行；另一方面大力建设国家图书馆崇文馆、昭文馆、史馆与秘阁（统称馆阁），让科举录用的第一流人才进入馆阁工作，通过整理、校对、阅读大量书籍并互相交流与促进的方式，来对他们加以涵养，作为最高统治集团最核心的人选。经过几十年的人才培养，配以直线型的升迁制度，北宋最高统治集团成员基本上都是出自馆阁的了。因此，以传统儒学为指导思想、以一流才情为提前、以渊博学识为表征的馆阁文化，就成了北宋社会上层所新生的核心文化，对于文士的价值观念与仕途遭际都产生了十分深刻的影响。,了解到馆阁文化主导了北宋社会的政治领域，我们就容易明白：仁宗皇帝对柳三变作俗词十分反感，在进士考试的最后一关，直接让柳三变“且去填词”，拒绝录取柳三变（几经挫折后柳三变改名柳永，才得以录取）。柳三变去问同样也作曲子词的宰相晏殊，以神童入试十四岁便入馆阁的晏殊，道出的原因却是，柳三变词中有“针线慵拈伴伊坐”之类的句子。这样的句子，很明显反映了市民文化，是进士风流才促成柳三变写出的。由此可知，在北宋社会政治领域，市民文化、进士风流文化，都是与馆阁文化相冲突的。,（一）馆阁文化对苏轼以前曲子词创作的影响太祖、太宗皇帝崇文抑武，绝不是一味地让“文”泛滥，而是同时注意对“文”加以引导，不让“文”走上与儒家文化对立的“淫邪”之路，所以重建馆阁，以新型馆阁文化来弘扬传统的儒家文化。带头作曲子词的西蜀后主孟昶与南唐后主李煜，相继成为北宋王朝的阶下囚，太祖、太宗皇帝十分鄙视他们，因此他们很快就“暴亡”了。北宋初期五十年的时间内，文人曲子词创作几乎陷入了沉寂状态，不能说与太祖、太宗皇帝的“引导”有关。,太宗朝北宋培养出的第一代馆阁文臣，以杨亿为首，他们仅能效仿晚唐李商隐等人作西昆体诗，还不具备在曲子词领域有所开创的能力与胆量。到了真宗朝，北宋培养出的第二代馆阁文臣晏殊，始能在曲子词领域初试牛刀，创作出一些祝寿贺节之类的曲子词来，至仁宗朝，大约是因为仁宗是其学生的缘故，晏殊不仅官至宰相，也开始大胆地在艳情词的传统上下功夫，终于创作出“情中有思”的新型曲子词来，成为馆阁文化对曲子词传统加以改造的第一代成功产品。,一代文坛领袖欧阳修，经过馆阁涵养以后，也一改进士录取之前创作艳情词的路数，在仁宗朝创作出“深雅合中”的曲子词来，与晏殊词并列为馆阁文化主导下的第一代曲子词。后人并称“晏欧”，并说晏殊是“北宋倚声家初祖”，即是站在北宋馆阁文化立场上来评价的。从时人对柳永、晏殊与欧阳修三人词的评价中，可见仁宗朝馆阁文化的主导地位在文人社会已深入人心，成为左右整个社会主流舆论的工具。,对不同文人的曲子词创作，馆阁文化的影响是不同的。就柳永而言，自晏殊指责之后，在多次科举落榜的打击下，他意识到需要放弃早年狎妓词的淫艳表现，而将艳情淡化为不见端倪的男女之情，再与人生挫折结合起来，以崭新的羁旅行役题材入词，甚至将情感寄托于景物之中，将事件凝炼于类型化的情境之中，创作出八声甘州那样的词，有如沉郁顿挫的杜诗，从而超越了自我。对于馆阁学士词人而言，馆阁文化的影响，主要表现在大大拓展了曲子词的题材范围以及引诗句入词两个方面，逐步将以艳情为主要内容的唐五代文人曲子词传统拉回到诗歌的方位上来。经过晏殊、欧阳修、范仲淹、王安石等人的努力，到苏轼登上词坛，一场“以诗为词”的运动掀起了高潮。,（二）苏轼词创作的阶段性我们可以将苏轼作词的第一阶段笼统地确定为除密州太守以前。此时苏轼尚未处于词坛主导地位，其影响力极为有限。但是，苏轼早年即仰慕范仲淹和欧阳修的为人，受馆阁文化影响；考取进士之后，又于治平二年（1065年）直史馆。所以，他的词作皆打上了馆阁文化的烙印。从这一阶段苏轼所作词的题材内容来看，主要是应景词、酬答词、调情词、赠妓词与抒愤词，基本上没有超出前人词的题材范围。就风格而论，也都是婉约的。不过，苏轼词涉及艳情内容，均能含蓄表达或以戏谑口吻出之，与柳永俗词大有分别，这也可以看作是馆阁文化潜在影响的结果。,江城子：凤凰山下雨初晴。水风清。晚霞明。一朵芙蓉、开过尚盈盈。何处飞来双白鹭，如有意，慕娉婷。忽闻江上弄哀筝。苦含情。遣谁听？烟敛云收、依约是湘灵。欲待曲终寻问取，人不见，数峰青。这首词不仅对调式作了改革，在描绘人物上也重视营造出诗歌般的意境。这表明在维护婉约词艺术情趣的前提下，苏轼已然尝试“以诗为词”了。,从守密州到因“乌台诗案”下狱这一时间段，可看苏轼作词的第二阶段。从苏轼的巧妙宣言看，苏轼在守密、徐、湖三州期间，其词创作已有了明显的个性和主张。在第二阶段，苏轼力图在词坛遏制柳永词的影响力，开创新的词学模式。在题材内容上都打破了艳情传统，在词牌上，既不再使用本义，也完全脱离了乐调限制。词已然与诗一样，可载“大道”了。,因“乌台诗案”贬谪黄州以后，一直到苏轼去世，可看作苏轼词创作的第三阶段。在这一阶段，苏轼继续深化他的词学主张与实践，对北宋词坛产生了重大影响，导致文人曲子词创作的历史形态逐渐为文人格律词创作的历史形态所取代。在贬谪黄州后，可以说苏轼将所有可用于诗的题材皆用之于词了。在词的体式上，苏轼也多有创新。在词的风格上，他不仅探索婉约风格的多种形式，也探索豪放风格的多种形式。,（三）苏轼豪放词在词体解放中的作用在范仲淹、欧阳修的词里，即景抒怀，气象已自不同，王安石更明白反对依声填词的作法，他们都有一些风格豪放的作品。苏轼继承他们的作风，加以恢宏变化，彻底打破了婉约派拘限于反映男欢女爱、离愁别恨、小道艳科的十分狭窄的范围，恢复和发展了盛、中唐文人词的健康传统，从理论与实践上把词提高到同诗并驾齐驱的正宗地位上去。苏轼作豪放词既是继承范、欧、王诸馆阁学士们的一惯作风，则可知这种努力是北宋馆阁文化在词坛反拨柳永为代表的进士风流文化与市民文化的表现。,但是，苏轼彻底解放词体，并非仅靠作豪放词来实现的。他将各种题材、多种体式引入婉约词创作之中，通过改革婉约词，才最有说服力地扭转了词坛追步柳永的局面。苏轼创作豪放词，只是实现其“以诗为词”主张的一个侧面，在当时只得到少数词人的认可和追随，绝大多数词人还是倾向于称道苏轼婉约词的。所以，认为苏轼豪放词在词体解放过程中起着至关重要作用的说法，是缺少根据的。,（四）苏轼“以诗为词”对曲子词发展的影响在苏轼“以诗为词”之后，许多文人学习苏轼，不再关心词是否适合歌唱了，只是依据词牌，按照文字的平仄与押韵格式填词。所以，许多词不再适合歌唱，如同文人诗一样只讲究格律。对于这种新型的文人词，学术界一般称之为文人格律词。苏轼“以诗为词”，彻底解放词体，对后世文人词创作的影响，主要还是在于题材、体式与风格等方面，至于是否脱离音乐，那是后世文人自己的事了。,三、提问,1.苏轼挑战柳永的文化根源是什么？2.苏轼何时开始“以诗为词”？,四、赏析苏轼的卜算子（缺月挂疏桐）,缺月挂疏桐，漏断人初静。时见幽人独往来，缥缈孤鸿影。惊起却回头，有恨无人省。拣尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷。附例：这是一首咏物词，托鸿以见人，自标清高，寄意深远，风格清奇冷隽。起笔两句用白描手法勾勒出一幅深秋寒夜图。缺月，即未圆的月亮，隐喻孤单。疏桐，落尽叶片枝条疏朗的桐树。“缺月挂疏桐”，既烘托出凄凉的情境，又以景物暗示出特定的季节、天气与时间。漏，指漏壶，是古代计时的器具。“漏断”，是说漏壶的滴答的水声已经消歇，暗示白昼已逝，万籁具静。“漏断人初静”，与前句搭配，人事与景物并呈，在具体时间上也相呼应。这两句词似乎是信笔而来，却交代故事发生的背景，为后文作了感情上的铺垫。,“谁见幽人独往来，缥缈孤鸿影”，这里有了人，又有鸿，但一切都在夜色朦胧中，使人难以分辨。总之，一个月下独步者，徘徊踯躅，幽灵般夜游着，无人知晓。或许只有那从远处飞来的孤鸿，偶尔借助凄清夜月的辉光，瞥见了他。如果说，词的上阕还有一个影姿绰约的人的话，那么到了下阕，人就完全象朦胧的月光一样淡去了，作者把笔墨从“幽人”身上宕开，全部用到了鸿身上，至于人如何，作者完全把他付诸读者的想象，这是一种“不写”的艺术。“惊起却回头，有恨无人省”。这两句紧承上阕，首句写鸿被“幽人”惊醒，逡巡不进，回头顾盼。次句进而想象此刻的它孤独不群，形影相吊，满腹愁丝恨缕而不被理解。暗喻那个“幽人”去国怀乡，蛰居异地的愁怀的无可告语，也无人理解。这两句敷墨于物，用意在人，语语双关，不露痕迹，尽“曲写”之妙。,“拣尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷”。这是下阕乃至全词的“眼”，意思是想象那鸿不肯就木而栖，低徊踯躅于寂寞冷清的沙洲上。这里的“拣”字，是作者精心提炼殊见用心的字眼，作者把自己的遭际和孤鸿完全熔融而成为一体，写活了不逢时、遭冷落而又不愿苟合世俗、讨乖买宠的倔强性格特征。炼字如此，可谓出神入化、炉火纯青。综观全词，不难看出作者切切实实地找到了抒发感情的突破口，从人与鸿的关系着手，转而以鸿喻人，曲抒怀抱，写得哀婉凄丽、楚楚动人。,五、课堂练习,1对比苏轼两首江城子的题材风格十年生死两茫茫。不思量。自难忘。千里孤坟、无处话凄凉。纵使相逢应不识，尘满面，鬓如霜。夜来幽梦忽还乡。小轩窗。正梳妆。相顾无