赵毅衡符号学课程：Semio-第十二讲：艺术的符号特征.ppt

第12讲：艺术的象征特征，什么是艺术？功能主义，表现主义，形式主义，系统历史，艺术不是什么？艺术是不自然的，艺术是无用的，艺术是非广泛的，泛艺术的。为什么它首先会伤害艺术？艺术是最难定义的。艺术是人类文明中最不可思议的东西。对艺术是什么没有一致的看法，不是因为没有艺术的定义，而是因为艺术的定义太多了。所有这些定义都会遇到无法解释的艺术。美学在当代哲学中的衰落很大程度上是由于艺术定义的困难。矛盾的是，在现实生活中，什么是艺术一目了然：当我们看到一幅画、一首诗、一场表演、一场展览时，我们立刻就认识到它是艺术。一旦被深深地问及：它们有什么共同之处？每个人都无言以对，尤其是艺术专家。先锋派艺术不断挑战艺术的定义。更困难的是，即使它被定义，先锋派艺术也会挑战它。有许多艺术绝对不是传统观念中的艺术。1915年，马塞尔杜尚把小便池送到展厅，创办了Objet Trouve。1952年，约翰凯奇的4分33秒开始了行为艺术。1965年，罗伯特巴里在墙上涂鸦AllThingsIKnowButofWhichIAmNotattheMomentThinking,1:36,June15,1969开始装置艺术。定义艺术似乎是一项徒劳的任务。现在艺术定义的目的是什么？因为这不再是一个美学或艺术问题，而是一个文化问题，即使这是不可避免的。20世纪末，“社会生活的全面艺术化”使我们无法回避艺术的定义。要回顾当前文化，预测文化的发展，艺术的定义已成为一种必然。符号学的简单本质也许能够解决复杂的问题。本文的定义主要从文化研究入手，符号学是文化研究的一种特殊武器。因此，从符号学的角度来定义艺术是值得尝试的。功能主义，第一种，有时被称为工具论，是最明确的：艺术在我们的文化中发挥着某种功能。最可信的功能是艺术是提供“审美价值”的工具。功能主义在20世纪最著名的代表是艺术哲学家门罗比尔兹赖，他坚持美学的“工具主义”立场直到20世纪80年代。为了表明自己的立场，比尔兹赖甘冒被艺术界嘲笑为“过时”的风险，完全否认杜尚的便池(和类似的“成品”)是艺术作品，审美功能是同义的，美学往往被定义为艺术，“审美活动”往往是对艺术作品的欣赏。虽然美是相当主观的，每个人的“美感”可以是完全不同的，但艺术应该是一个在文化中人们普遍认同的范畴。此外，一件艺术品可能不会产生美感，甚至相反，产生丑陋的感觉。由于这一矛盾，一些学者认为艺术可以“审丑”。快乐理论是功能主义的一种变体，在20世纪仍然流行。有太多让人们不开心的“美术”作品：毕加索格尔尼卡让人害怕，蒙克尖叫让人站立不稳。约翰摩亚的电影天魔(TheOmen)很恐怖，而塔伦蒂诺的电影水库狗(reservoir dog)很恶心。然而，我们不能否认它们是艺术作品，它们是相当杰出的艺术作品。迄今为止，没有人为“不愉快的”艺术辩护。莫里斯的定义和莫里斯的行为主义符号学与功能主义非常相似。他认为艺术作品最大的特点是象似性和价值的结合。他将艺术符号定义为“物体是价值的象似性符号”。象征性文本都有认知价值：交通标志(如“急转弯”)绝对有价值，但显然不是艺术品。如果这个交通标志因为某种特殊原因成为收藏品，它的“物品”就不再有价值，而是可能成为艺术品。此外，艺术并不都是相似的符号(图像或模仿)。表现主义，“情感”是表现主义的最古老和核心。在荀子中，人们说“如果一个人快乐，他就是快乐的，人类的感情是不可避免的”；尚书说“诗言志”历来被解释为“情即志”(春秋左传正义)；礼记乐记:音乐是“发自内心”的，“人类的情感是无法回避的”。直到清代，袁枚仍强调“诗人，认知情感也”。西方也有情绪表达说，柏拉图理想国虽然认为情绪是心灵“知、意、情”的最低层次，但他把诗歌定义为对情绪的模仿；康德认为艺术的基本特征是表达情感。托尔斯泰也这么做了。理查兹认为，与科学语言相对的诗意语言是“语言的情感运用”；兰格的艺术美学仍然将艺术定义为情感的表达，尽管她强调“艺术家表达的不是他自己真正的情感，而是他所意识到的人类情感。”无论表达谁的情感，兰格都坚持“情感理论”。表现主义已经被抛弃，当代文艺学者的普遍看法是，情感出现在许多象征性的表现中，而艺术不一定表达情感。当批评理查森的立场时，拉姆齐姆指出：“没有诉说，没有兴趣或情感，但它可以站起来。”理查兹自己说：“一个演讲者不希望得到情感反应是非常罕见的。”自从艾略特提出“诗歌是对情感的逃避”这一理论以来，艺术就不能被定义为情感的表达，这一点已经得到公认。艺术远不是表达任何东西的有效形式。克莱夫贝尔一针见血：“在展览中寻找表达是徒劳的。”，形式主义，这个立场更现代。最早的表述是：艺术的形式特征是“形象思维”。“想象”这个词和西方语言中的“想象”是同一个词，所以这个问题在西方语言中更为复杂。想象，文学的形象思维，在俄罗斯的别林斯基和英国的柯尔律治赢得了最热烈的支持。驳斥意象理论，什克洛夫斯基认为“意象是不同时代诗歌中变化最少的部分”；Shpet认为，在阅读诗歌时，“试图感受意象会导致错误的理解”。皮尔斯认为，图像是许多符号的共同特征，也是符号的一个主要类别，因此图像不是定义艺术的形式特征。本森认为艺术是“90年代现实的象似性”:图像不是艺术的全部意义，而是对世界的一种可能的暗示。这是形象理论和表达理论的结合。唯美主义使更多的理论家相信艺术自足的理论，只有艺术的本质被归类为形式，艺术才能自足。20世纪最著名的是克莱夫贝尔和罗杰弗莱的“有意义的形式”:“艺术必须有一些特征：没有它，艺术就不能作为艺术而存在；有了它，任何工作至少都没有价值。”这种观点只指出了定义艺术的方向，但并没有真正指出艺术的标准。尽管这一理论与定义相去甚远，但它已被许多艺术哲学家批评为“本质主义”。理查森的联觉，理查森1922年的著作美学原理，卷首用朱的话说：“不偏则中，不易则平庸，平庸则天下”。基于此，他分析了十几个关于美的定义，但没有一个令人满意。他认为，美的确切定义应该符合中庸之道：所有以美为特征的体验都是“全面的”:抵制的冲动不是维持两种心态，而是一种心态。这种说法很有趣，但作为一种常见的艺术形式，它可能过于松散：冲突的融合是许多符号的特征。制度主义，即使艺术作为一种文化体系。唯美主义者迪基提出了“艺术世界”的理论：艺术世界(不一定是整个社会)承认一件作品是艺术，它是艺术，因为艺术只是一种共识。这似乎很难接受，但在当代艺术生活中，我们实际上采用了这种系统理论：“艺术世界”一般是一致的，即当艺术权威能够制服大多数反对者时，新的艺术标准就出现了。格林伯格在20世纪50年代让大多数人相信“抽象表现主义”是一门伟大的艺术，事实上他赢了：波洛克的“点滴”成为美国艺术的主流。现在的特纳奖也是如此。“艺术世界”的转型导致了当代学术界的分裂。这种“艺术界的共识”已经成为艺术经纪人的最后一句话：有些人购买的艺术就是艺术。艺术分为不同的类别。没有统一的艺术标准。每个部门都有自己的权威：只有雕塑圈才能评估一件雕塑是否真的是一件雕塑。只有书法界才能评价书法是否真的好。只有现代诗坛(古典诗坛是另一个圈子)才能判断几行字是否真的是诗，只有流行音乐界(古典音乐界是另一个圈子)才能判断“羊调”是否是一首艺术歌曲。掌握艺术话语权代表着“艺术世界”，他们拥有最终发言权。奥斯本：“艺术是一个适合于保持训练有素、准备充分的观察者的审美沉思的对象。”制度理论受到挑战。类似的定义是“艺术是艺术家的创造”。被认为是艺术家的人创造艺术。谁有资格称自己为艺术家？谁可以被称为艺术家？同样的问题依然存在：谁拥有最终发言权。这违反了当前的文化民主趋势，是一个很少有人愿意接受的“老式概念”。当代艺术奖是最受嘲笑的，也是最容易招致嘲笑的。毕加索说：“博物馆只是一堆谎言”。历史决定论是系统论的变体。近年来，主张这一定义的学者越来越多。哲学家丹徒提出了艺术的四个定义，其中最重要的是第四个：“艺术作品的解读需要一个艺术史语境”。换句话说，文化传统决定了主题。然而，需要定义历史背景的不仅仅是艺术。任何类型的分类(如哲学)都需要历史传统(类型文本)对类型的支持，艺术作品也是如此。这个定义并没有开创一个新的局面，也不能处理创新。这四种理论不能解决这个问题。系统论的最大困难在于它可能在同一种文化中有效。如何用文化中的“艺术史语境”或“艺术权威”来评判不同文化的艺术，已成为一个难题。定义艺术的四种方式都不令人满意。关于艺术定义的讨论已经陷入僵局，许多人认为艺术根本无法定义。开放概念轮、魏茨、布洛克等“分析艺术家”提出艺术的定义只能是“开放概念”。因为艺术的任务是挑战程序和颠覆规范：一旦艺术有了定义，这个定义就邀请艺术家突破自我。艺术本身的定义是反定义的，艺术的本质是反规范的。开放的观念理论真正触及了艺术的本质。艺术史延续到今天，只有当它自己开放时，它才能继续：开放的观念就是开放系统，发展历史。开放性的概念是艺术符号突破自身的障碍。这种突破本身就是艺术。为什么艺术特别需要一个开放的概念？开放性概念是符号学对任何概念范畴的态度：使体裁达到文化规定性的约束力和开创性突破规定性之间的协调；让文字和文字获得动态平衡。其他文本也需要打开它们的类别，比如文件(应该保存什么样的记录)，比如历史(什么时间间隔可以成为历史)，比如信仰、游戏、广告等。任何类别都必须从历史上扩展。但是艺术必须把概念的开放性放入定义本身，否则它就不能被定义。历史-制度理论历史-制度主义，莱文森认为，艺术作品分为两类，一类属于艺术的制度范畴，如歌剧，美术，甚至是糟糕的作品，它们是否属于艺术是无可争议的；另一个是“边界案例”，它们被认为是艺术，因为它们“庄严地要求以看待现有艺术作品的同样方式来看待它”。也就是说，它与公认的艺术有关。这样，艺术不仅在传统和制度中被允许，而且还有发展边界的可能性。艺术是一种可以解释或揭示的性格。艺术符号的开放性特征，艺术作品应该是个体符号(表征)，艺术的首要价值是原创性。系统历史理论将艺术置于艺术史和“艺术世界”的一般背景中，从而将类型因素添加到个体符号中，并使其成为一种类型。艺术品格是文本与各种隐性文本相结合而形成的文化取向。单一艺术作品的诠释影响整个艺术和文化，成为新艺术诠释的先例，是创新与系统的结合。展示：超文本赋予文本身份，“作为艺术作品的展示”，是艺术的关键：展示不仅提出了艺术家的意图，而且画廊、经纪人、艺术节组织者和其他社会机制也参与了意图的建构：他们邀请观众将其视为艺术作品，而文本本身则被添加到社会隐藏文本中。这是一件艺术品，通过“展示”添加的文本标识来定位。在这种文本身份之前，观看并不纯粹是为了艺术，观众受到文本之外的大量因素的压力。艺术作品在文化中的表现方向与文化艺术的艺术体系有关：例如，诗歌的押韵或线条的书写。展示是超文本链接(放在艺术应该放的地方)，迫使接受者将它视为艺术，因此它成为艺术。剩下的争论只能讨论它是否是一个好作品。“艺术”不是自然的。艺术符号不是自然存在或自然事件。艺术是人为制造的象征。在西班牙语中：艺术是“人工技能或与自然相反的技能”。在汉语中，“一”这个词原本是指种植，甲骨文的左上角是“木”，表示植物。右边是一个双手操作的人。“术”字，说文解字，解释为“钟毅道业”，即“道”或“意”，延伸到技能、技巧和技巧。汉语的本义和西方语言的本义完全一样。“自然的艺术”，但自然物体往往被视为艺术作品，如张家界的山，如晚霞，如美丽的人体，我们经常称之为“大自然的神奇”。这是一个比喻：创造自然物体(或地质进化历史)的神被比作艺术家。隐喻并没有把自然变成艺术。艺术不一定是艺术家(或神)有艺术意图的创造，而是作为艺术被系统地展示出来。树根不是艺术，怪石不是艺术，展览者增加了意义并成为艺术作品。一旦人体在画布上，如果它在摄影中被公开展示，它就是艺术作品。张家界的群山，在游客观景台的对面展示，变成了艺术品。这次展览使这些物品不再是纯粹的自然物品，而是增加了艺术内涵。迄今为止，“艺术意图”理论已被许多学者所接受。丹徒认为艺术意图是非常重要的：一件艺术品“必须根据其意图是否得到体现来考虑它的成败”。展示(而非创造)是艺术意图的来源：展示将作品置于艺术世界的意义网络中。因此，艺术作品是作为艺术有意创造或展示(因此不是自然的)的象征性文本，表现出额外的意图，如果随随便便被制成艺术，意图往往是后来加上的，表现出艺术意图。因此，即使猩猩或大象的画看起来很像某些艺术家的画，它们也没有艺术创作的意图，“作品”不能被认为是艺术。但一旦它们作为艺术品展示，它们就变成了艺术品。这就像根和石头的例子：系统增加了展示的艺术意图。大猩猩“刚果”的照片现在卖1500美元。毕加索曾经收集了“艺术性”和“非实用性”:“物体-符号-艺术”。艺术是无用的。康德早就提出了这个问题，但还没有受到足够的挑战来推翻这个理论。但艺术是一个实体：使用功能、实用表意功能和艺术表意功能，三者混合形成一个三元组。“物符”由功能部分和表意部分组成。“对象-符号-艺术”由三部分组成：使用功能部分、实用表意部分和艺术表意部分。艺术的表现部分离可用性更远：对于同一个“对象-符号-