亚历克赛.波波夫论演技

亚历克赛波波夫论演技孙德馨译亚历克赛波波夫18921961年是苏联著名导演、戏剧理论家、教育家及人民演员。自一九一二至一九六一年近半个世纪期间，他先后在莫斯科艺术剧院、瓦赫坦戈夫剧院、莫斯科革命剧院即现在的马雅可夫斯基剧院的前身及红军中央剧院担任演员、导演和艺术指导，导演过很多现代剧、革命历史剧及古典剧，如鲍哥廷的斧头颂、银色的溪谷，拉弗列尼奥夫的毁坏，维尼科夫的辽阔的草原，切普林的斯大林格勒；人，巴赫捷列夫的苏沃罗夫统帅，亚康格拉德科夫的很久很久以前，别尔格尔BERGER，瑞典剧作家的洪水，博马舍的费加罗的婚礼，根据狄更斯的作品改编的炉边蟋蟀，以及钦差大臣和罗米欧与朱丽叶，等等，这些戏当时曾引起苏联戏剧界的普遍重视，其中有些戏并获得国家奖金。此外，波波夫从一九一九年起，直到与世长辞，还先后在红军中央剧院所属戏校和卢那察尔斯基戏剧艺术学院担任教授和艺术指导，有着丰富的教学实践经验。波波夫通过自己的导演实践和理论著作，发展了俄国最优秀的导演艺术传统，他力求把斯坦尼斯拉夫斯基、聂米罗维奇一丹钦柯，梅耶荷德和瓦赫坦戈夫的创作原理综合、有机地加以运用，形成了他自己所特有的导演特征，即突出“思想上的积极性，并对时代、生活素材，作家风格以及演员天赋的独特性，具有敏锐的感受”苏联戏剧百科全书第4卷，第432页。他非常重视发展演剧技巧，苏联许多著名的演员史楚金在影片列宁在十月中饰演列宁，阿斯坦戈夫、巴巴诺娃、德尼奥尔洛夫以及多勃尔让斯卡娅等人的表演艺术的成长，都与波波夫在排戏时对他们进行耐心启发和精心培育是分不开的。波波夫著有演出的艺术完整性、演出与导演、导演艺术问题、瓦赫坦戈夫斯坦尼斯拉夫斯基的希望、论演员再体现的技艺，现代导演艺术等。本文译自苏联出版的各国名家论演技一书。一演员思想家要掌握表演技巧的诸元素，势必要同时把演员造就成社会主义新文化的积极、自觉的建设者。在我们的事业中，不容许有那种所谓视野狭窄的专家，譬如说，他们不管是在美国也好，还是在苏联也好，都按同样的建筑法来建造桥梁，那不行。我们的使命是建造通向无阶级的社会主义的“桥梁”，为此，演员虽说很少能成为通晓演剧科学规律的“专家”，但却必须充作这样的社会成员，即；立足于人类历史上最伟大时代的思想高度之上。现在的演员社会主义新社会的积极建设者，比起旧的那种漂泊无着的演员、单干户演员、江湖艺人或“祭司”演员，犹如天渊之别现代演员所面临，的任务是巨大的，尤其是他并不单单是消极地反映现实，而且要促进对现实的改造。二人物形象的体现一提到演员对待人物形象的态度问题，便不可避免地又会回到演员与现实的关系上面来。演员的那种具有独创性的创作，只有在这样的情况下才会出现；他必须受周围现实的感染，激起丰富的思想情感，并给这种思想情感寻得形象化的表现方式；若不理解作品的思想及产生这种思想的现实，要体现舞台形象便成了一句空话。如果演员要想成为具有独创性的艺术家，他就得追随剧作家去了解产生剧本的现实情况。只靠剧作家的“提示”是演不好角色的，也不可能塑造出人物形象。我们讲对人物形象的态度，并不是指所谓对我们来说，有一点那是毫无疑义的，即演员对人物形象的态度，就象对一种客体在不断进行了解一样，他无时不处于此种状态之中，其中亦包括出场时那短暂的一瞬。三人物形象的热情特性只从生物学或工艺学观点去理解演员的热情，是最有害不过的了。演员首先是社会的一个成员，而在我们这个时代，他又是社会主义新社会的积极建设者。抽象的热情是令人无法理解的，这会使人想起那种歇斯底里的狂叫。演员在剧中所表现的真正的激动，是发自台词中蕴含的思想,因此，我们首先应该表明，“一般性的热情”是不存在的，要有也就是那种人所尽知的所谓装腔作势的激动，它今天可以充作科奇卡列夫的热情，明天又可当成恰茨基的热情，后天也兴又充作突击手马格尼托斯特罗伊的热情。这样，我们就面临着两种任务；第一，可以归纳为激动和热情要从台词和潜台词所蕴含的具体思想里去吸取，而不是从演员的那种毫无意义的、神经质的，电压似的波动中去掘发，第二，必须给受因果关系制约的热情找出确切的特质。还在分析剧本和人物形象的过程中，我们就在进行创作了。那时，人物形象便以这种或那种思想、情感和某种世界观的体现者而浮现出来,此一人物形象的热情的目的所在。我们一旦弄清热情所追求的目标，便会除了了解人物形象本身之外，还会意识到人物形象的热情特性。了解了热情特性，也许可以说，我们也就解决了热情的表现手法。热情的表现手法，则取决于对嗓音、步态和手势的运用。四积极有效地体现人物形象我认为可以套用黑格尔对人所做的定义，他讲“所谓人不是别的，就是其一系列的行为”，我们则可以说剧中的人物形象不是别的，就是其一系列的舞台行为，而且，除了情节行为杀、偷、打，等等之外，还有许多其它舞台行为。导演和演员是主要行为即舞台行为的创作者，剧作家则是次要行为即情节行为的创作者。显然，舞台行为的特性，它们的性质，揭示着人物形象的思想本质，因而我们最感兴趣的就是举止了，因为它确定着人物形象的社会面貌。我们举两个舞台行为的例子。第一个例子是施特劳赫所扮演的鲁宾奇克欢乐街一剧，他把罗马教皇的肖像撕了扔在水池里，另一个是斧头颂里的一个舞台行为，巴巴诺娃在演安卡时，她为了维护斯捷帕什卡的睡眠，索性把老妈妈抱到后台去了。这两种舞台行为，无论是在情节上，还是在台词上，都没有拘泥于原作者的框框。比方说，别的剧院演员除了作家所规定的台词和舞台说明之外，就不再有什么舞台行为了，人物形象的体现，仅仅是借助语调、化妆和服装而已。显然，这样的剧院在创作态度上跟我们不同。人物形象对周围环境的任何感受，任何情感和态度，在剧中都是通过舞台行为实现的。对我们来说，人物形象的所谓特殊的“内在”成分，亦即演员的那种所谓看不见的外部表情，则纯系无稽之谈。我们在谈论塑造人物形象的过程中，有时也会脱离开“外部”而只谈“内心”，那指的是演剧理论，即主张先充实人物形象的“内部”成分，而后再给这种“内部”成分寻求外部的表现形式。契诃夫的戏剧在莫斯科艺术剧院所获得的巨大成就，大大助长了舞台上的那种苍白无力和半死不活的人物形象的出现。那种萧条的、死气沉沉的时代，孕育出一种委靡不振的人物形象，这种人“看穿了”自己，不可能有所作为。莫斯科艺术剧院的体系借助此种题材，取得了繁荣，散发着它特有的芳香。然而从此，正象我们所称呼的，这种伟大的坐像便进入我们的戏剧，后来，由于这种“伟大的坐”又进而导致演员在舞台上纹丝不动。其实，在我们看来，舞台形象的确立，乃取决于它的积极有效的舞台动作，取决于它的积极有效的舞台行为。五下意识与直觉的作用如果我们想创造一种演剧科学革命剧院倒是非常希望这样，要想科学地掌握表演技巧，那末，对直觉的任何“崇拜”都会阻碍我们的工作，这就象是那种来自“左”的方面，要“取消”演员的直觉和下意识创作一样，会妨碍我们的工作。我们认为，随着演员思想上那种意识的、惯于思考的个性的成长，其下意识创作或创作过程中的直觉的性质和意义，将会逐渐减弱。除此之外，在舞台人物形象所形成的每一个特定的阶段，下意识的作用对我们是有着不同功用的。而拥护无意识创作的人则说如果演员产生了某种内心冲动，并出现了某种行动所语调，那末，这种行动或语调就正是那种内心冲动所引起的，因为，演员的器官是如此的灵敏，如此的适于演剧，以致任何创作任务它都能胜任。基于此种观点，就会得出这样的结论在创作行将结束的最终时刻，亦即到了演出的时刻，演员将会无意识地实现自己的创作意图。为此，演员只须关心舞台情感就行了。因而，演员在剧中所创造的人物越是杂乱无章，导演拟定的演出总谱越是贫乏或静止不动，那无意识创作即即兴表演创作的自由发展的条件，也就越大。当然，在要求积极有效地体现舞台人物形象的条件下，在具有复杂的舞台动作设计演员的和导演的的情况下，演员在台上的一举一动，决不容许有任何无政府态状的情况发生。演出的对话，造型和音乐总谱，要求要加倍自觉地去完成那些极其复杂而精确的动作设计。梅耶荷德和瓦赫坦戈夫的实践经验，证实了我们在这个问题上的观点是正确的。试问那些参加瓦赫坦戈夫导演的圣安东尼的奇迹的演员们，他们无意识地表现了有意识的创作意图，占有多大的百分比依我看，微乎其微。对我来说，在任何情况下，演出都是演员深刻的，有意识的活动过程，在任何特出的时刻，他们也都是意识地在体现自己的人物形象。六结论演员是社会的一个成员，是不断了解和处理实际情况的一个具有思想意识的人。他的热情和激动，是从剧本的思想发展中吸取的。我们可以断言演员一旦深刻地了解和领会人物形象活动场所，语言，这就意味着已经激动起来，并感觉到了人物形象活动场所，语言。这是演员通向掌握任何社会情感的一条康庄大道。至于社会情感的范畴问题，只要通过对剧本思想的深入领会，对其现实本身内容的细心了解，演员便不难掌握。这样做，有助于我们摒弃那种“似是而非的情感”，和摆脱原始生物学的束缚。那种为一时感情所驱使而表现出来的情绪，或没有特定的舞台形式的情绪，在我们演员的演剧实践中是不容许存在的。是思想产生演员的情绪，激动则产生语调和行动，而行动则以演员的舞台动作而表现出来，归根结蒂是思想决定着演员的舞台动作。在探求能够表明舞台形象特性的一些表演色彩的过程中，我们既运用我们的意识创作，也采用下意识和直觉的创作。在演员塑造人物形象阶段，我们丝毫也没有把意识和直觉对立起来。在演员塑造人物形象的过程中，那些只为一时感情所驱使而通过语调或行动听表现出来的舞台情调，我们认为这还不能算是艺术品。第一，这些语调和行动，还在接受我们思想意识的评定和检验，第二，它们只有经过筛选之后，才能进入排练加工，并以精确的舞台形式确定下来。在为观众再现演出形式和人物形象的动作设计时，要求演员要意识地去体现它，因而，演员在演出时的创作本质上是一种含有深刻意识的活动，而不是无意识的活动。在创造角色的过程中，我们的激动是通过一系列的行动表现出来的，而这些行动，正象我们所说的，是以最精确的形式固定下来的。在演出时，必须充分地掌握技巧，那时，我们再现的已不单单是我们所寻求到的形式，而且会使这种形式充满激情。有机的情绪之所以会以此种形式表现出来，是因为这种形式在排演时已为相应的情绪内容浸染过。在象叶巴瓦赫坦戈夫这样的艺术大师所导演的一些最优秀、最出色的戏剧中加吉布克，屠兰陀特公主，圣安东尼的奇迹，演员在台上便无须进行无意识创作了。相反，参加演出的演员，时刻都高度意识地在实现人物形象和整个戏的那种极其复杂的表现形式。这种形式，是演员在瓦赫坦戈夫的指导下事先寻到的，毫无疑问，在探求这种形式的过程中，演员运用过下意识和直觉，在发现适于舞台上演的色彩和适应时，演员同时也在借助意识对它们进行评定和扬弃。然而，在表现这种形式的时候，演员一来没必要再“潜入”无意识领域，二来在实现这种演剧形式时，演员同时要使它充满真实情感，即充满发自思想的激动，顺便说说，就是事先在塑造角色时恰恰要求此种表现形式的那种激动。反之，演出形式越是不完美，越是“自由”，也就是说，演员在演出时的舞台举止越是处于无政府状态，那末，这种演出本身的那种只为一时感情所驱使的无意识创作的机会，也就越大。由此，我们给自己做出了这样的结论对我们剧院的演员来说，演出这是一种以发自思想的激动为基础的、意识的表现舞台人物形象的过程。我们反对在舞台上培植那种体验戏剧，就犹如我们反对那种无感情的表现戏剧一样。但我们拥护以发自思想的激动为基础的那