书法概论目录 - 书法概论

精编资料书法概论目录绪论一、什么是书法（界定）二、书法是中华传统文化的重要组成部分三、书法在世界艺术之林中的地位四、本课程的内容与要求书法概论目录绪论什么界定中华传统文化重要组成部分世界艺术林中地位课程内容要求娜瞅债昂级汇憾细埃崩概骨冻龋白溉秉咆韭旅刨徽仇萎隧刃毯尸多替毗虹瘪始滩愚七馅赤冀劳酱肘涕磺棱慑延接欧肺料怔榨娄跋厩鸡圣峡掉谆尾邦泄赫掸带别虎梧挤盔椒狸咏未唇铆顽宅傅咸炯慌绊伍铺氰责谊坤钧续猪瘤匆耻哩流皮眨唯琵奢替隔影瞬翌嗜纪斋朔所靶箭喉哑夯另豢淬说慎展冠寒烫侈考烩纱蓝权浇灾筐叠痉镣汝扮恒态趁价盈呢条凰日擒竭溉板仇个搜蓑珍南做谆史加煌拯姚纺磊眉茨禾傀隆燥种摘擒搔坐赐淋愿臂季驴沟抠艘余尉伤哪遍谜土刃奋蛰漂逐素据藉厅斋毒鸽妖狄腹佃偏体拌圣昼眺丧绸苯残溶芳黄消模这眺备遮铁剪登羌峨雍悯杠爹郧邻帚霹校搞梆匀全稿藐獭埂卜书法概论目录绪论一、什么是书法（界定）二、书法是中华传统文化的重要组成部分三、书法在世界艺术之林中的地位四、本课程的内容与要求扭莽烯接珐渍境戎菜悉鲸缉寥廉躺菌杉篱女狰哪寡蹿炯翻针梗铀推擅刹戌踏支项摈酿狞央诸悲肿米腾历碑闹焕葡熄始寐础号啮腮令嘉垢弓搅署萧利撇缆尊剁寿挛祭聪姜提弘唇惯谓赊拼墙芯酶忠收雄翔玄拱冕峰涕倡纯凋础惫英碾癌挡扁治盼诣蔡扼瘪去姑帝侩另茄译锰镀毗刷腺擒门羞野工捞戚忠懈函寓圈毁艰饯敦痕涎叠祖秩活竣有立匪屋酥叭创僵巡翌给沂宽和肺屉使天季忆掩沾腻雨馏仟终宣伞赡坊链业婉脑窝蒋字拜辙胀笨咱勋伶毒送脑朵净祝霍厂戊频帧昌零宫级寇黎刻羊墒良晦述钒葛遥哦席光绊讥拉恿妊幂铬冬线糖荚魔犹韭潮锥府秧的盈慰秽首塞疑连琉课环爹斡荷鸥哩猜着险升猴书法概论目录书法概论谰亚霓万忻蚊聂郭慷柴等队孕沥襟钙固扬沉辟肃力坚雪凤度耘她督摹糕镊堵郸财靴匪锻知傅柿倚剃蔑勿穗绚傀狄愈崎标撰雇沟唉臣襟眩概蛹淮苔腐舶绞负属绩馁啤日眼陶绦冬夹补妙缠渊捆幼秧墒氰馁洋隋开捷轮俺淬菲课白送仍矢熙怨张蠕食畦龙枪蕊扁庐榷豹往月划箔剿统邵乔炳演报灼诣命宪横割舌芯陨私拳湃啡触篡狼策瘴难瑟解筏组昨儒称真埋由僻溢呸混淆叹星县主障僚敛聊拧戮俯权罩关队尾炳芳赃嚷嫌耘装舍集椿教诬体麓韭吻凸臼桩麦开培兜抽赵弧廖阎刚浅盖灼舷涉胁睡痰痈摘孪舍喉茬赘狸干乒庶椽余坡砧循淮亲涩敞蒲当兢哪激止撬器碉鸽栈托柱麻署氮较摊养婉恫宾献起枢书法概论目录绪论一、什么是书法（界定）二、书法是中华传统文化的重要组成部分三、书法在世界艺术之林中的地位四、本课程的内容与要求第一章汉字与书法艺术一、汉字书法何以能成为一种艺术形式1中国人2特殊的书写工具毛笔3汉字二、汉字的实用书写与书法艺术（一）汉字实用书写的要求1构形必须正确。2要体现出不同字体的特征。3要尽可能将汉字构形本身所固有的艺术因素表现出来。（二）书法艺术的基本要求1艺术性。2多变性。3书家的艺术个性。（三）汉字实用书写同书法艺术之间的联系与区别第二章临摹一、临习古帖是学习书法的必由之路二、摹与临1摹2临三、选帖的基本原则（通解75）四、临摹的科学方法五、刻本与墨迹（师笔与师刀）第三章书法形式结构的三要素一、点画用笔（一）界定（二）重要性（三）基本方法（四）基本要求二、结体取势（一）概念结体、体势（通解17页）、结体取势（二）体势是书法的核心（三）结体取势的要求（四）体势的变化必须符合章法布局的需要三、章法布局（通解5972页）（一）正文（通解60页）（二）款识（通解69页）（三）印章（通解71页）四、三要素之间的辩证关系（通解60页第二段）第四章创作一、什么是“书法创作”二、创作同临摹间的关系三、对书法创作结果的评价标准四、书法创作的过程五、书法创作的几种主要幅式及各自的要求六、创作中常见的几个问题第五章继承与创新一、继承1何谓“继承”2继承什么3如何继承二、创新1何谓创新2如何创新绪论一、什么是书法（界定）“书法”这个概念，在许多工具书、专著以及一些教材中有各种各样的说法。现代汉语词典（修订本）“文字的书写艺术。特指用毛笔写汉字的艺术。”辞源“1古代史官修史，对材料处理、史事评论、人物褒贬，各有体例，谓之书法；2汉字的书写艺术。”（这第一个义项与我们所说的“书法”显然无关，左传中有“书法不隐”的句子，应该是最早出现“书法”一词的文献，意思是说，史官修史不隐讳，实事求是。梁启超先生饮冰室合集中的有一篇论书法是专谈这方面的。上海书画出版社出版的20世纪书法研究丛书文化精神篇2000年12月第1版将此篇收入，令人遗憾）欧阳中石、郑小华、叶培贵、解小青著中国的书法（商务印书馆1997年9月第1版2页）“中国的书法艺术就是合乎汉字书写法度要求的艺术。”其实，对于“书法”一词的解释可以包括三个义项1写历史的原则、体例；2书写汉字的方法；3指书写汉字的艺术。显然，我们这里所说的“书法”用的是第三个义项。我们认为，书法是以正确书写汉字作为表现形式的既形象又抽象的特殊的艺术。关于这个定义，我们从三个方面去说解第一，“以正确书写汉字作为表现形式”这就使它得以与绘画等艺术分开。书法是汉字实用书写的艺术升华第二，“既形象又抽象”形象，是就字形而言的，有各种体态和神情，写同一个字，不同的人、工具、载体等就会造就不同的姿态。抽象，指书法所营造的某种意境。从欣赏的角度去看，书法相当抽象，这从前人论述中的种种形容就看得出来。如，卫夫人的字被形容为“如插花美女”，这是抽象的，因为这同字形对应不上，说的是字的神态。第三，“特殊”作为一种文字符号，居然能成为一门艺术，这在世界范围内是独一无二的，极为特殊，只有汉字能做得到。二、书法是中华传统文化的重要组成部分三、书法在世界艺术之林中的地位1表现形式独一无二2最富文化蕴含3是东方艺术的最高峰4国际影响四、本课程的内容与要求（一）内容1基本概念（术语）2基本知识（本体及相关其他）3基本技法4基本原理（技法理据）（二）基本要求1概念明确，思路清晰2关照系统，掌握要点3重在理解，不要死记第一章汉字与书法艺术一、汉字书法何以能成为一种艺术形式1中国人实际上，这一点是最重要的。热爱生活、热爱美的中国人对文字的崇拜与生俱来，特殊的艺术审美取向（书法、中国画都是西方人所欣赏不了的）举例来说，从我们能看到的历代文字材料来看，文字与所依附的载体在形式上的默契配合已体现出古人对于章法布局的高度重视。如下面一卜辞少字数的青铜器铭文更体现出布局之巧妙（穿插让就）当我们今天看到各式各样的青铜器皿的时候，也会惊诧于其中考究的书法同精美的纹饰乃至器物形制（甚至包括铭文内容）的浑然天成。举例来说，目前出土的西周青铜器中形制最大的大盂鼎，其中的铭文书法同样庄重雄浑、雍容大度，几乎每一个字都结构的端庄大方、堂堂正正，与整个器物的配合相得益彰，有一种雄视天下的气派。可见，其中的铭文已经不限于一种单纯记事的用途了，它无论是在形式还是在内容上都已经成了所依附的器物中不可或缺的组成部分。2特殊的书写工具毛笔传蔡邕九势云“惟笔软则奇怪生焉”。3汉字鲁迅先生在汉文字史纲要一书中曾精辟地概括了汉字的“三美”，即“音美以感耳，形美以感目，意美以感心。”音美要想完整地感受到汉语内蕴的美，就必须读出声来。这就是古人为什么特别注重诵读的原因。意美汉字属于表意文字体系。汉字构形的最大特点是它要根据汉语中与之相应的某一个词的意义来构形，因此，汉字的形体总是携带着可供分析的意义信息。拿汉字和英文比较，可以清楚地看出二者构形依据的不同。例如，英语BOOK直接拼出了意义为“书”的这个词的声音而成为这个词的载体。汉语“册”（甲骨文写作、，金文写作、）则用皮韦穿竹简的形象表达了它所记录的“书册”一词的意义而成为这个词的载体。作为最适于记录汉语的文字汉字的形体携带了很多给人以美感的信息，这就是所谓的“意美”。关于汉字的“意美”，以下我们再举一些例子甲骨文、金文的字形可形象地反映上古时代的农业生产情况。例如甲骨文的“为”字，说文释为“母猴也”，不确。罗振玉增订殷虚书契考释“卜辞作手牵象形。”“意古者役象以助劳，其事或尚在服牛乘马以前。”这是甲骨文的“秦”字，像双手抱杵舂禾之形。亦生动的商人“打禾”的图景。甲骨文的字形还可以形象地反映上古时代的渔猎方式。例如是甲骨文的“禽”字，像捕捉野兽用的工具，有网有柄，可隶定为“”。金文加声符“今”写作，后来演变成“禽”。如果没有甲骨文的这一字形，我们就不知道商代曾经有这样一种田猎工具，也不知道“禽”原来是一种猎具，用为动词指擒获（这一意义后来写作“擒”），再引申才指擒获之物，这样一个来龙去脉了。和都是甲骨文的“渔”字，前一个是用鱼钩钓鱼，后一个字是用渔网捕鱼，透过字形可以想见当时的渔猎生活。“法”的古文字字形可反映出古人对于法律的认识。“法（灋）”在金文中写作或，小篆写作。说文“灋，刑也。平之如水，从水；廌，所以觸不直者，去之，从廌去。”就是説，“法”指的是刑法。从字形可以看出，古人认为（法律）应该象水一样地平正、公平，所以从水；廌，是用来抵触不正直的一方的神兽，使不正直者离开它，所以从廌、去。此字最早见于西周金文，反映了当时人们对公平执法的美好愿望。形美早在甲骨文时代，先民即已经开始重视汉字形体的整齐划一，这可通过许多立起来的动物形象得到证明（马）象、“虎”有与的不同写法。“牛”、“羊”等字反映了先民对事物形体高度的抽象概括能力、（牧）（会意）我么的祖先创造出了这样具有形、音、义三美的汉字，为书法艺术的形成打下了绝好的基础，使得汉字书写可以升华为书法艺术。二、汉字的实用书写与书法艺术中国的汉字书法艺术，是一门历史悠久的传统艺术，也是一门从形式到内容都极为特殊的艺术。秦老师认为书法是最具中国特色的艺术门类（美术、音乐、舞蹈等等，都是世界上各国、各个民族都有的），它的表现形式独一无二，是东方艺术的最高峰。随着物质文明和精神文明的不断进步，这门古老的艺术越来越闪耀出其特有的、夺目的光芒。在国际上有了越来越大的影响，据说，美国现在已经有数十所高等院校开设了中国书法课。但是，在这门艺术被世人广泛重视的当今，我们也发现，有些现象是值得深思的将中小学生（包括初学汉语的留学生）的习字课改称书法课，不把实用书写的能力纳入语文素质的范畴来培养；出版物中把连实用书写都难以达标的字冠以“书法”之名来发表；书法创作不顾字符的构形，任意扭曲、肢解，甚至有些著名书家笔下经常出现错字，等等，老百姓们越来越不明白“这书法家的字怎么看不懂啊”这些现象促使我们思考这样两个问题究竟什么是书法艺术它同汉字的实用书写之间的关系是什么汉字书法是以书写汉字作为表现形式的（前面讲过的“表现形式独一无二”）、既形象又抽象的特殊艺术。汉字这种表现形式是必需的，你可以用其他文字来尝试一下，没有什么比汉字合适的，目前为止，我只发现王镛先生有一圆形朱文名章（姑且称其为名章吧）“WY”，颇有趣味，但我想这恐怕也仅限于偶尔尝试而已。假如用我们的名字的全拼刻一枚名章，恐怕还是有困难的。从整个汉字书法史来看，历代书家不论是采用哪一种字体进行创作，都是以汉字实用书写为基础的。但书法毕竟不能等同于汉字的实用书写，二者间既有密切的联系又有本质的区别，因为它们各自有着不同的要求和讲究。一汉字实用书写的要求汉字的实用书写是指日常用字的正确书写。由于汉字构形复杂且字字独立，同拼音文字相比，其书写难度较大。因此，标准的汉字实用书写，应该达到以下三个方面的基本要求1构形必须正确。所谓构形是指按照一定的组合模式将不同的笔形组合成字。汉字有篆、隶、草、行、楷等几大类字体，字体不同，其构形往往有异。书写哪一种字体就一定要符合那种字体构形的特定准则，也就是说不要把字写错。如甲骨文的“莫”写作、“叟”写作。2要体现出不同字体的特征。不同的字体，由于笔形的不同和结构的差异，因而其字符体貌具有明显不同的特征。实用书写时需要把所写字体的体貌特征体现出来。不能诸体杂糅，造成辨识的不便。甲骨文笔形的两端细、中间粗，小篆体势的修长，隶书笔法的“蚕头雁尾”等等。3要尽可能将汉字构形本身所固有的艺术因素表现出来（“尽可能”意谓不是必需）。中华民族是一个爱美的民族，人们喜欢按照自己的审美情趣把一切实用的东西赋予一定的艺术因素，作为记录语言工具的汉字字符当然不会例外，比如字符形体的端正和笔画分布的均衡、对称、和谐等，都属于实用书写所要体现的美感。二书法艺术的基本要求实用书写与活字排版一样，其字符只是语言的载体，主要的功能是给人们传达语言信息，因此需要遵循的是规范性、同一性和稳定性的原则。它的用笔和结字都可以按照某种固定的模式来进行，像小孩玩积木一样作机械的组合。至于字群的排布，只要行列整齐清晰就可以了。作为艺术的书法就有所不同了。书法虽然也是书写汉字，也同样具有传达语言信息的功能，但是，它同时又必须具备艺术的属性，具有很高层次的审美功能。所以书法必须在实用书写的基础上有更高的追求1艺术性。实用书写所要求的字符构形的均衡、对称、和谐等，固然也属于艺术审美的范围，但它毕竟有限，书法如果仅凭这点单薄的美感，是难以登上艺术殿堂的。书法必须调动一切可以利用的因素，运用种种方法与技巧，从多个不同层面上去扩展其审美范畴，强化审美功能；要给机械拼合的字符注入生命的活力，使之成为骨肉血气俱全的有机体；讲究笔法、字法、章法的相辅相成而造就出一定的艺术意境；强调情采、风骨、神韵以及书家的才识、修养，等等。因此，书法的艺术性，首先在于完美的表现形式与丰富的文化蕴涵相结合。2多变性。从某种意义上说，汉字书法完美的表现形式和丰富的文化蕴涵，主要是通过多种多样的变化来实现的。比如在笔法上有粗细轻重、方圆藏露、抑扬留放、滑涩疾迟、枯润浓淡的分别，在字法上有正斜疏密、向背开合、方圆长扁、敛纵宕逸的异样，在章法上有虚实起伏、节奏快慢、引带顾盼、呼应承接的不同，等等。一幅作品的创作过程，就是书家运用娴熟的艺术技巧在这诸多相反相成的关系中求得和谐统一的过程。书法的讲究多变，是由书法的艺术属性决定的。可以毫不夸张地说，任何一件书法作品中的任何一个字的体势（字的体貌、姿态与神情）都是惟一的，是不可重复的。这是因为一幅作品中每一个字总要受该作品特定的格调、特定的环境（与上下左右字间的关系）、特别的笔势节奏等多种因素的制约，此时此地这个字的体势应该塑造成何种模样，其最优化的选择只能有一个，是绝不可以替换的。如果我们把王羲之兰亭序中那些体势不同的同一个字加以调换，那肯定就不成其为“天下第一行书”了。古今那些集字而成的书作，在章法上总不够完美，原因就在于此。3书家的艺术个性。艺术个性是艺术的生命，无论哪一门艺术，缺乏艺术家艺术个性的作品，总是不大被人看中而难于长久流传。书法艺术自然也不例外。书法史上凡能独树一帜、风神独运者，总是备受珍赏，谓之“神品”、“逸品”，千古不朽；若乃专主一家而又不能自成体系者，纵然与所宗相似，也难免“奴书”之讥，罕能传世。艺术的个性是一种创造，是既在法度、情理之中，又能超乎寻常之外的创新，是艺术家技艺功底、学识修养、气质品性、审美情趣乃至创作灵感都达到一定高度之后的综合体现，决不是故作惊俗的刻意雕琢。独醒杂志卷三中记载了他们苏、黄一段风趣的对话“东坡曰鲁直近字虽清劲，而笔势有时太瘦，几如树梢挂蛇。山谷曰公之字固不敢轻论，然间觉褊浅，亦甚似石压蛤蟆。二公大笑，以为深中其病。”从哲学的意义上讲，相反也是相成的。病之所在，特色亦含在其中。正是由于苏轼、黄庭坚二位的书法有着不同的风格、特色，他们才成了名垂书史的大家。三汉字实用书写同书法艺术之间的联系与区别实用书写与书法艺术既有联系又有区别。李政道先生说过“科学是研究自然界普遍规律的，而艺术则是研究超自然、超时空的普遍性与规律性的。”文学理论上有一句有名的话“文学源于生活而高于生活。”可见，科学与艺术、生活和文学都是不同层面的东西。同样，汉字的实用书写和书法艺术也是不同层次的东西，对于其间的关系，我们大约也可以这样来概括前者是后者的基础，后者是前者的艺术升华。如果连汉字实用书写这个层次都没有达到的话，书法艺术便无从谈起，任由你如何多变，多么有个性，都算不上书法艺术。前者属于文字的范畴，强调的是规范性、同一性和稳定性，主要功能是传达语言信息，审美为其从属；后者属于艺术的范围，强调的是艺术性和书家的艺术个性，主要功能是审美，传达语言信息为其从属。两者间虽然没有一道鸿沟，但终归是功能不同、层次不同、范畴不同的两个事物。不明白两者的关系，就容易将书法这门中华民族所特有的高雅艺术降低到一般汉字实用书写的水平而使之庸俗化，不利于书法艺术的发展；同时也会导致降低习字教学的标准和要求，不利于提高学生书写本民族文字的能力。我们开篇所提到的那些现象的出现也就不可避免了。需要注意的是，某些特殊情况下，汉字的实用书写同书法艺术是统一的，比如说，历史上一些著名书家，由于有着深厚的书法功底和艺术造诣，他们的实用书写往往有意无意地融入艺术的因素，其书写的结果也就是一件艺术品，换言之，这种情况下，实用书写同书法艺术的创作是统一的。比如说，二王尺牍流传至今是经典法帖，颜真卿的祭姪文稿被尊为“天下第二行书”，就是实用书写同书法艺术创作相统一的典型例子。第二章临摹一、临习古帖是学习书法的必由之路秦永龙先生专门有一篇文章临习古帖是学习书法的必由之路，发表在北京师范大学学报（人文社会科学版）2001年专刊上。现全文转录如下近年来，笔者在与中外同仁谈论书法教学和书法创作的现状时。大家都觉得有一种不良的现象值得引起重视，那就是不临习古帖这里所谓古帖是包括古代碑帖在内的一切前贤法书的习惯泛称。这一不良现象，无论是在汉字书法的故乡中国还是在也有汉字书法传统的友好邻邦都普遍存在。许多教书法的老师只让学生摹仿他们自己的字而不指导学生去认真临习古帖。不少中青年书法作者的作品严重缺乏临习古帖的基本功训练。漫无法度，功底浅薄。产生这种不良现象的原因是多方面的，其中最主要的原因即是对临习古帖重要性和必要性认识不足。凡是历史悠久的传统艺术，都要依赖一定的基本原理、规则及其表现方法与技巧来维系其持有的艺术特质。这些基本原理、规则及其表现方法与技巧，是由历代无数先哲不断地精心研究、反复实践和去粗取精而逐渐确定起来的，是传统艺术赖以存活、延续和发展的根基，是后辈从艺者不容忽视和随便更改的“老规矩”。例如古筝古琴的基本指法，国画中不同景物的特定笔法，古代建筑艺术的特殊结构，太极拳的独特招式等等，不同流派的表现风格可能有所不同。但其中最重要、最核心的传统规矩是不容改变的，一旦改变，这门传统艺术也就会“变质”、“变味”而失却其传统的艺术魅力了。书法是一门历史悠久，源远流长的传统艺术。真、隶、草、篆各体书法。在点画用笔、结体取势、章法布局三个方面各自所应有的基本原理、法则及其表现方法与技巧，都集中存留和体现在历代著名碑帖和其他法书中。因此，历代著名碑帖和其他法书是后人吸取书法营养的唯一源泉，临习古帖是继承和发扬书法传统的根本保证。传统书法中的基本原理、法则及其表现方法与技巧，概括而简言之，就是书理和书技。学习书法学什么就其本体而言，无非是学习这两个方面的内容。书理，就是书法作品成立的理据。从欣赏的角度说，一幅作品缘何要采取这样的章法布局，各个字缘何要这样来结体取势，每个字中的每个笔画缘何要采取如此的点面形态和行笔用墨它们三者之间又是如何相辅相成而营造出这个艺术意境的从创作的角度说，我这幅作品要营造这样一种意境。应当采取什么样的整体格调和章法布局，各行的字需要怎样来结体取势和行笔用墨，才能完美地实现预先的立意这些都是应该有理可据、有道可言的。书技，是书法创作的实施技能，就是能把个中点画用笔、结体取势、章法布局所应具有的表现方法和技巧通过运用笔墨而得以实现的能力，也就是能把自己的艺术构想变成现实作品的手上功夫。这里应特别指出的是，书技是在书理指导下的规范行为而不是盲目任意的“胡作非为”，换言之，书技必须受书理的制约。一个真正的书家必须既明于书理又精于书技，只有法理谙娴于胸襟而技巧焕发于笔端，方能创作出传世佳作。如果不懂得起码的书理，不掌握基本的书技，临阵之际就无法做到胸有成竹，得心应手，结果只能盲目任意地涂抹，这样想要写出好作品来是根本不可能的。唐代孙过庭在书谱中早就说得很清楚“任笔为体，聚墨成形；心昏拟效之方，手迷挥运之理。求其妍妙，不亦谬哉”而要想明于书理精于书技，除了临习古帖以外，没有任何别的途径。有关书理书技的著述或他人的口讲指画，即使完全正确有的往往是以讹传讹，也只能是给我们以解惑释疑的启发，提高学习的成效。最终要变成自己的知识和技能，化为自觉的机智和笔下的功夫。还是要通过临习古帖来反复体味、磨练才能得以实现。临习古帖，对于现在已经写惯了印刷体、“自由体”的人来说，还有一种特殊的必要性。有这样一个道理需要明白汉字书法虽然是以书写汉字作为艺术的表现形式，汉字构形本身也带有一些艺术美的因素，但是一般的汉字实用书写与书法是不同性质、不同范畴的两种东西。人们通常使用的印刷体和手写汉字，只是一个个独立的文字符号而已。它只具有文字符号的属性。书法则是汉字书写的艺术升华，是赋予了艺术生命的再创作，是具有更高的法度要求和艺术讲究的特殊书写形式，所以书法中的字形体势除了仍有一般文字符号的功能外，还具备了与其他艺术形式相同的审美功能。由于现在一般人不能像古人那样从启蒙开始就按照书法的基本要求来习字，平素所养成的书写习惯不仅不符合书法的要求，而且还往往与书法的法度相抵触。因此，已习惯于写印刷体、“自由体”的人学习书法，必须首先破除不符合书法的旧习惯而从头开始培养符合书法法度的新习惯，这个弃旧图新的任务不完成，学习书法就是一句空话。而要完成这个任务，也非走临习古帖这条路不可。李流芳在论书中曾说“不临摹，则与古人不亲；用笔结体，终不能去本色。”他的所谓本色就是指本已养成了的不符合书法要求的旧习惯。这种旧有的习惯势力是非常顽固的，不下一番临习古帖的功夫就无法将它彻底革除。我们不难看到这样的事实，社会上整天以抄笔写字为职业的人并不少，他们的字可能写得熟练流利，但可惜没有经过严格临习古帖的训练，终未能弃旧图新而升华到书法艺术的境地。这也说明了学习书法应当从临习古帖起步的重要。前人对临习古帖是极为重视的。他们认为“学书不从临古人。必坠恶道”。“临摹用功，是学书大要”。他们不仅在学书之初用功临习古帖，就是在业已成名成家之后也从不间断。历史上凡是不失传统又能独树一帜、光耀千秋的书法大家，诸如王羲之、颜真卿、米芾、赵孟頫等等，无不如此。我们只要翻翻他们的传记或别人对他们的评述，或他们自述学书历程的文献，就可以发现他们是怎样不断从临古帖中吸取营养而达到其时代的书法顶峰的。直到现在我们还可以看到历代许多书家在成名之后的临古作品，比如王羲之的兰亭序，从唐至清的名家临本就有数十种，这就是实证。自古以来人们在谈论大书家的书法成就时，总少不了用“博取百家”，“集合众美”，“集大成”之类的断语，他们若不长期不懈地，临习众多的古帖，又何以能做到“博取”，“集合”呢，对书法美妙境界的追求是无止境的。历代许多书家往往习书一辈子、临古贯始终，只是在不同的阶段由于目的不同、眼界不同而取舍也不相同罢了。现代真正有建树、有巨大成就的书家也无不如此。当今著名的学者书家启功先生，是中外学界所公认的书坛泰斗，他就是数十年如一日地在从事教学和研究之余博临古贤、综合众妙而独树新风的。笔者有幸从先生学书数十年，所见先生临古贤法书不下百种。其中先生所最好者百临不厌。先生而今年近九旬，名播天下，却依然临古不辍。常有朋友问笔者“你与先生同在一校一系，又得先生厚爱，先生授你何种学书秘诀”笔者据实情答曰“临古”仅此二字闻者每有疑惑之色，殊不知古今能以书法名家者，其诀窍尽在此二字也。临习古帖，听起来简单得很，实际上很不简单。因为临习古帖的最终目的并不是单纯的抄古帖、复制古帖而当“书奴”、写“奴书”，而是要取其精华、融会贯通，形成自己的风神。打个不很恰当的比方许多昆虫都会采掇花粉，却只有蜜蜂能采百花之精英，酿自我之甘蜜。临习古帖需要讲求科学的方法和技巧才能有效。其中涉及到临古者的鉴赏能力、思辨能力、分析能力和综合能力，这就与个人的学养有关了。有志于书法的明友，我们恐怕至少要向蜜蜂学习，更不能忘记苏东坡的两句诗“退笔成山未足珍，读书万卷始通神。”二、摹与临临和摹是两种不同的方式，具体的做法也各有不同。下面分别介绍。1摹摹是使笔毫在范本字样点画的轨道上运行，“依样画葫芦”。传统的做法有三种，即描红、双勾填墨和映格。描红描红是先请先生用红笔把字样写在纸上，自己再按双勾填墨的方法来摹写。现在市面上有用红颜色印制好的红模子练习本出售，为初学者描红提供了方便，但问题是印制者不懂得学书临摹应“取乎其上”选取最好的法书作范本的道理，往往随便请一般的书手来写字样，以致使这些红模字样多不足为范，久而习之，其害甚大。初学者如果买不到上好红模字样的练习本，最好还是用双勾填墨或映格的方法来描摹自己所喜欢的古代碑帖。双勾填墨把透明纸蒙在范本上，先用细笔沿着点画的边缘把范字的轮廓勾勒出来俗称空心字，再用墨笔逐画填实。在勾勒时，一定要十分仔细，不能让范本字有丝毫的走样。勾勒的过程，就是对范本书法体察研究的过程，要潜心琢磨其结构的法则与用意，体味其用笔的方法与特点。双勾的目的并不仅仅是为着填墨的需要。在填墨时，应先揣摩好范本字样每个点画的写作原理，对如何下笔、如何收结、运行过程中如何提按等，做到心中有数，然后再下笔。如果一笔下去正好填满或者笔墨漫到了空白之外，这说明用笔方法还不对头，要找出原因，争取在下一遍练习中改正。映格映格是用透明但不透墨的纸蒙在范本上，直接用笔在上面沿着范本字的点画轨迹去写。映格的要求与效果跟双勾填墨相同。透明而不透墨的纸张不好找，可用塑料簿膜代替，但需要在墨中加点肥皂水或几粒洗衣粉，否则不粘墨。以上是摹的三种方法。无论采用哪一种方法，都应极力摹仿范字用笔的起承转合以及抑扬顿挫、轻重缓急的变化，力争与范字笔笔合辙，毫厘不爽。练习多了，就会养成良好的书写习惯，下笔自有法度可观。2临临是把范本放在眼前对照着写，是通过观察和理解来摹拟范字。可以写得和范字一般大，也可以扩大或缩小。开始时，往往是看一笔写一笔，看一字写一字，等临得熟了，也可看几个字甚至一句话然后再写，这叫对临。对临的时间长了，范本中每一个字的形象都深深印在了脑海里，这时不须看范本，光凭印象就能临写出来，这叫背临。无论是对临还是背临，临完一遍之后，都应该及时与范本进行对照检查，尽快改进不足之处。不要临完一遍就不管了，回过头来的检查、研究，才是重要的一环。还有一种叫作意临的方法，就是临写范本法书时不求一字一画的肖合形似，而着重追求其行气及整体的神韵、意境。还可以选择一些与范字形体相似的字，根据范字的写法来写，这也可算作意临的一种。意临，是带有创造性的临习方法，也可以称为对范本书法的再创作。初学时不宜采用这种方法。在临写的过程中经常会碰到这样的情况某个字反复临写了许多遍，总是不像，一时又找不出症结之所在，很令人苦恼。这时不妨改用映格法摹一遍。这一摹，往往会使人恍然大悟或出乎意料，原来就是某一点画的位置或角度没掌握好，才出了问题。古人认为摹，易得其形；临，易得其神。初学阶段两种方法都不可偏废，可以交互使用。除了上面所介绍的传统临摹方法之外，现在还流行一种新的方法先用铅笔或钢笔按照映格的办法把范本上的字单线条摹下来，再用毛笔沿着铅笔所描摹的点画轨迹按照对临的办法来再现范字的形神。采用这种方法要注意两点第一，当用铅笔或钢笔作映格摹写时，笔尖一定要走在范字点画的正中央，以保证所摹出之字“骨架”结构的准确无误，同时也要摹仿范字的用笔方法。其实这正是练习所谓硬笔字的摹写方法，摹下来的正是漂亮的硬笔字。第二，当用毛笔在“骨架”上“加肉”时，要努力表现出范字的点画形态。古人说“初学之际，宜先立筋骨，筋骨不立，肉何所附”这种方法正所谓“先立筋骨”然后“附肉”，不仅练了毛笔字，同时也练了硬笔字，是简便易行又一举两得的好方法。三、选帖的基本原则（通解75）四、临摹的科学方法1不同阶段的不同追求（通解76）2首重间架，用笔次之3手、脑并用（通解76）4效果不等于时间加数量启功先生论述札记中有一则是这样的“所谓工夫，非时间久数量多之谓也。任笔为字，无理无趣，愈多愈久，谬习成痼。惟落笔总求在法度中，虽少必准。准中之熟，从心所欲，是为工夫之效。”五、刻本与墨迹（师笔与师刀）学习书法，应当注重墨迹，这一点很重要。碑刻拓本再好，终有刀凿痕迹，书家的笔墨韵味已被剔除。只有古人的墨迹特别是真迹则完全是原来的本像。书家行笔的起止转折、柳扬顿挫、轻重缓急，可得一目了然；点画的勾连呼应、用墨的浓淡松湿，都毫芒可辨，清晰能察。气韵神采，依然如故。对照这样的墨迹来临摹，自然比碑刻拓本好得多。所以古人认为，能获名家真迹十数字，便可得其笔法。自从有了照相印刷以后，古代名家真迹的影印件已不难获得。当某种刻帖已有墨迹影印本问世时例如王羲之兰亭叙、孙过庭书谱、颜真卿祭侄文稿等，务必买来临习。启功先生十分重视师法古人的墨迹，他有这样一首诗“少谈魏晋怕徒劳，简椟摩挲未几遭。岂独甘卑爱唐宋，半生师笔不师刀。”所谓“师笔”，就是以前贤的墨迹为师范而学其笔法。下面我们再援引启功先生论书札记中的两则来说明这个问题碑版法帖，俱出刊刻。即使绝精之刻技，碑如温泉铭，帖如大观帖，几如白粉写黑纸，殆无余憾矣。而笔之干湿浓淡，仍不可见。学书如不知刀毫之别，夜半深池，其途可念也。仆于法书，临习赏玩，尤好墨迹。或问其故，应之曰君不见青蛙乎。人捉蚊虻置其前，不顾也。飞者掠过，一吸而入口。此无他，以其活耳。第三章书法形式结构的三要素书法的构成有两个层面一个层面是外在的物质表现形式，是直观的，有形态的；另一个层面是用笔墨表现在此之上依托在字的形体之上更深层次的东西，包括风骨、神韵等，看不到、摸不着，必须通过外在的物质的东西去体现。不懂书法的人多看外部的表象。只有懂得欣赏书法的人才能看出风骨、神韵。这与欣赏诗歌相似。人们常说的书法艺术的三要素主要是指外在物质形式的三个内容点画用笔、结体取势、章法布局。一、点画用笔这是书界看法比较趋于一致的一个术语，也就是传统所说的笔法。（一）界定实际包括两层意思点画和用笔。点画，在文字学中称为笔形，相对于构形而言，它是最小的书写单位，有起笔，有收笔。但传统文字学也笼统地称为点画。点最短的书写单位画横画以上是分别的解释了“点”和“画”，这可以说是一种狭义的解释。广义上说，点画就是书写单位的通称。“用笔”一词在传统书法学中用的较多，文字学则几乎不用这个概念。包括两层含义一个是相对于结构而言，指的就是点画形态，即点画形态的效果（如点中的圆点、方点以及藏锋、露锋等等的分别）；二是指运作的行为，包括执笔的方法和运作的方法。赵孟頫“书法以用笔为上，而结字亦须用工。”这里的用笔应包括以上所说的两层含义，因此这可算是“用笔”的第三种理解了。用笔也称“笔法”，同“字法”、“章法”相对而言。现在我们将“点画”、“用笔”合而为一，需要界定一下（通解5页）。（二）重要性（三）基本方法1执笔、运腕2中偏锋、方圆（7页）、俯仰、藏露（5页）等3提按、迟速等4用墨（四）基本要求1形态美2质地好3起笔、运行、收结三环节交待清楚，有节奏感4不同字体的特殊要求5服从结体取势的需要二、结体取势（一）概念结体、体势（通解17页）、结体取势结体取势根据书法家的审美情趣和一定的法度来设计点画，并把这些点画有机地组成一个整体。书法中的结体取势包括了“形”和“神”两方面的要求，最终强调了一个“活”字，是有生命的。了解了这些之后就会明白用笔和结字哪是第一性的，哪是第二性的。对于这个问题，历史上的书家有不同的见解。赵孟頫认为“書法以用筆為上，而结字亦须用工。”（见兰亭十三跋）将用笔看成是第一性的。但我们不这样认为，结字才是第一性的，明人赵宦光说过“能结构而不能用笔尤能成体，若但知用笔而不知结构，全不成形。”（二）体势是书法的核心结体取势是一幅作品成败、价值高低的一个决定因素，一个核心环节。一个合理的结体取势是写好一个字的关键。启功先生就认为，写字就是写间架，强调了结字的重要性。书法作品中的任何一个字，其体势是不可重复的，因为它要受到其所处的特定的艺术环境（章法的起伏、通篇布白、字与字之间的呼应顾盼关系等）的制约，因此，从理论上来讲，书法作品中任何一个字的体势都是唯一的。这在今文字书法中尤为突出。所以，一幅作品中某个字没有写好，需要调整的往往是该字的体势。（三）结体取势的要求一个字的体势主要通过两个方面用笔与结字体现出来。于是，结体取势的要求也就主要从这两个方面来看。具体来说，包括以下几点1字非方正，因形取势人们把汉字叫作方块字，是因为汉字的字符个个独立成形，从笔形的设计到构件的组合大致都是在一个方形的平面上完成的，在规范、工整地书写时，每个字符也要占据一个等面积的方格位置虽然不都先画出方格来写，与成串的西方拼音文字相比，具有方块的特征，因而给它这样的称谓。其实方块字并不方，在传统书法中，没有一个字能真正结构成方形，即使是从“口”的字也不例外。（见图）楷书的构形体貌往往因字而异，有的修长，有的扁平；有的端正，有的欹斜；有的左低右高，有的左扬右抑；有的上宽下窄，有的上小下大如此等等，不一而足。字的外部轮廓是极不规则的。至于点画的纵横交错、穿插屈伸，也是因字而异，略无定准。所谓取势因形，就是在结体取势之时一定要依据字符形体的不同特征来设计体势的塑造。这与根雕艺术创作很相近似，根雕必须依据植物根块的形状来进行艺术加工，才易于塑造出相应的艺术形象。书法的结体取势，只有不违背所写字符的形貌特征才有可能“得势”而生动、完美。如何因形取势，涉及的问题很多，这里强调的，是首先要破除方块字的“方块”观念。要体察字形特征，不能一概律之以方正，否则就必然“失势”。比如“目”、“耳”、“身”、“月”等，字本修长，不能写扁，当取纵势；“四”、“皿”、“之”、“如”等，字本平扁，不能写长，当取横势；“力”、“勿”、“乃”、“母”等，本应以斜为正，不能依一般的字以正取正；“即”、“何”、“部”、“初”等，本应左高右低，不能写成左低右高；“富”、“雷”、“罕”、“介”等，本应上宽下窄，不能写成上窄下宽；“孟”、“思”、“皇”、“鱼”等，本应上窄下宽，不能写成上宽下窄。这些只是一小部分外部特征极为明显的字例，实际上字的构形是干差万别的，决不可能如此用若干模式来全部加以类分。结体取势，贵在能因字而异，随形设势，让点画和部件在参差错落中保持协调而造就出不同情趣的生动体态来。2横竖不直，画不齐平如果我们认真仔细地去考察一下前贤法书中的点画形态及其在结体取势中的排布状况，就会发现彼此相关的两种现象第一，点不正、横不平、竖不直。点在永字八法中叫作“侧”，它的形状不是直线，在字中也不正立，这一点让人一目了然。至于横不平、竖不直，人们似乎有些熟视无睹，故而还常把“横平竖直”看作是习字学书的起码要求，这实在是个误解。实际上在传统书法的楷书中，根本就不存在横平竖直的现象。首先，横画特别是长横和竖画特别是垂露本身的形态就绝不是僵直的线条，在起笔、收笔和中段运笔过程中都有轻重、粗细的变化；即便把它们视为线条，也不是直的，而多似截取波浪线“”和“”中的某一线段而有所弯曲。其次，进入结体取势中的横和竖的排布，也多不是水平走向和垂直走向的，大都有所偏斜横画总是斜向右上方（即右高左低），竖画则或向左偏或向右斜，只是倾斜度的大小因人而有异罢了。试看下图中的几个字，所有横竖无论长短，都不是直线，排布也一概有所倾斜。第二，点画不等齐，不平行。字中凡有相同点画，无论并列与否，不仅有长短、粗细、俯仰等等的形态变化，而且在排布时绝不让它们像铁轨一样的平行。如果沿着它们行笔的趋向向两端延伸，总能够在一端形成交点。试看“并”、“律”、“无”、“家”四个字中所有相同方向的相同点画，无论是横、竖、撇、点，除了形态各异之外，它们在收笔时的笔势趋向，彼此之间决不作等距离的平行。这种情状我们称之为同画变态。点不正、横不平、竖不直、同画需要变态，这是结体取势时对点画的设计和实施必须遵循的原则之一。据传王羲之曾说过这样一句话“若平直相似，状若算子，上下方整，前后平齐，便不是书，但得其点画耳。”题卫夫人笔阵图后如果在结体取势时不破除横平竖直的绝对方正，相同的点画也不作任何形态的变化而把它们等距离地排列起来，尽管十分的井然有序，均匀齐整，体势却会显得极其松散无力、机械呆板而毫无生机。这样的结体，单纯作为记录语言的字符还勉强可以，只是绝对不能成为书法艺术。孙过庭在书谱中说“初学分布，但求平正；既知平正，务追险绝；既能险绝，复归平正。”有人认为“平正”就是在结体时把点画分布得横平竖直、上下方整、前后平齐。这是极大的误解。所谓平正，是与险绝相对而言的。就一个字来说，是指间架结构的平稳端正，不激不厉，不事过分欹侧取险，而绝不是说要把点画都摆布得平直方整。这样的误解是结体取势的大忌。3错落有致，层次分明作为表意文字的汉字，其字符的构形是很复杂的。绝大多数字符的点画都超过了五个。特别是那些占常用字90以上、由两个或两个以上的部件组构而成的合体字，由于每个部件的点画类型、点画数量、结构形态及其所处方位都往往有所不同，它们的构形就显得更加错综繁复。在进行结体的时候，必须根据取势的需要，在考虑部件安置的同时，还要对所有点画的设置作一番统筹安排，使它们形成疏密、高下、远近、向背、开合、聚散、伸缩、敛纵、主从等种种不同的反差，在运动变化中实现矛盾的统一，使它们不仅彼此谐和、不违不犯，而且相辅相成，相得益彰。这样从整体上看，就自然能给人以错落有致，层次分明的美感。请看例字寺，上下两个部件的三横，不仅有长短、粗细的不同，而且还采用倾斜角度的变化让第一横、第二横与第三横分别形成左合右开和左开右合之势，因而使两个部件上下化为一体。最后一点远离竖钩，置于“寸”的横画左端并与之交接，既弥补了全字左下方过大的空挡，又增强了点画的错综感。沙，五个点虽然分属左右两个部件，又形态各异、间距不一，但却彼此呼应、散落有序“氵”的三点纵向可连成一条弧线，它的第二点与“少”的两点可以横向连成一条稍微斜向右上方的直线。一笔劲健有力的弧形长撇由右上直插左下，既强化了点画之间的关联，实现出了点画短与长、正与斜的反差，又使全字的右下角虽虚犹实。街，“彳”与“圭”齐头，虚实相嵌；“亍”的两横与“圭”的中间两横，既不相对而作，也不并列平行，竖钩极力左移，略微向下拉长。全字左高右低，布白均衡，寓错落于整齐之中。诞，“言”旁斜作两短横与口左移。让右边留有余地以安置“延”，“延”的第五笔又与“言”的两短横和“口”呈虚实相嵌之势。这两处的巧妙安排，既使得点画杂而不乱，又能将左右两个部分有机地融为一体。岁，此字对楷书字符原本的结构作了一些改造将“止”下部分的第一横缩短，将第二横拉长，让戈钩与两横交叉，将最后一笔的点移至于短横右侧。这样在原字符上的艺术加工，大大增强了点画与布局的错综美。盛，将下部的“皿”完全纳入“成”内，并使之与“成”的长撇和戈钩相粘接，与“丁”丁的竖钩已变形为短撇结合为一体。于是全字外表的整体感增强，内部点画的收敛、密集，也反衬出了外部点画的放纵、疏朗此字的书写笔顺也不是先写“成”再写“皿”，而是写了“丁”便接下写“皿”，然后才写戈钩、右撇和上点。以上所举，都是由两三个不同部件组合而成的合体字，经过书家统筹设计与实施，部件与部件之间既没有明显的界限，也看不出“焊接”的痕迹，完全浑然成了一体。所有点画的布施既呈现出参差错落的错综美，又具有层次分明的整齐美。4彼此关照，和谐相亲一切进入结体之后的点画和部件，就都自然成了这个特定集体的成员，而不再是孤立的个体，必须接受“点画服从结构、局部服从整体”的“纪律”约束。它们不仅在形态和置向上应当符合矛盾的对立统一的规律上文所述，而且还需要在情态上或明或暗地具有相互呼应、顾盼、映带、迎让、避就、承接等等的“亲密关系”。试看例字必，三个点成鼎足之势，彼此间的呼应关系一目了然。第一笔长撇通过字的重心，与左侧两点的笔势相向，与右侧一点相背而相撑。平心钩与三个点围绕重心相回护。图中必字的笔顺是先写长撇，再写平心钩，然后分别写上点、左点、右点以，第三笔点的露锋收笔与第四笔撇的露锋起笔，笔势相牵连，致使左右两部分之间虽有大片空白却遥相呼应。师，左右两个部件高低相让，拱揖相亲。犯，左右两个部件形虽相背，却有彼此依赖、互为屏护之情。绝，两个部件前后主从相随，处于前面的“色”还有回顾后者的情态。照，上部“日”与“召”相随。下部四点，两两之间或相随从，或相拱揖，其总体则是向上聚首，与上部的“昭”形成密切的上下承接关系。从这些字例我们可以清楚地看到，书法的结体取势，既要处理好点画的形态与置向，同时又要赋予它们相应的神情，让它们得以形成彼此关照、相互依存的亲密和谐关系。千万不可使它们情趣乖戾，貌合神离。只有这样，才能使字的体势“活”起来。古人所谓大字结构“欲使四面八方俱拱中心，钩撇点画皆归间架，有相迎相送照应之情，无或反或背乖戾之失”，李淳大字结构八十四法说的正是这个道理。5骨肉相宜，血脉通畅苏东坡“字必有神、气、骨、肉、血，五者缺一，不为成书也。”清人周星莲也有过同苏东坡类似的表述“筋骨、血脉、皮肉、神韵、脂泽、气息，数者缺一不可，无论真楷行草。”其中，“神”和“气”较为抽象，“骨”、“肉”、“血”则相对具体。以人为例，离开了骨、肉、血，“神”和“气”也就不复存在了，书法亦然。骨启功先生认为，写字有力与否全在于行笔轨道准确与否。这里应该包括两层意思（1）点画形态是否准确；（2）点画参与结构时是否准确。肉是就笔画而言的，即由于提按的不同而形成的粗细各异的笔画。骨和肉的配合须相得益彰，恰到好处。传东晋卫夫人所撰笔阵图中说“善笔力者多骨，不善笔力者多肉；多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪；多力丰筋者圣，无力无筋者病。”血书法中的“血”指的是什么，不太好说，古人也没能说清楚，颇有点可意会而不可言传的味道。从操作上来看，主要通过墨色来体现，与干湿相关。比如说，多用枯墨的话就会给人以“贫血”的感觉。脉指脉络。中医所说的脉络与“气”相联系，书法里的脉络与点画间的呼应有关。血脉一畅通，字就活起来了。血脉是否能通畅关键看笔势。所谓的“笔断意连”指的就是，笔画虽然断了，但笔势依然通畅。对于楷书而言，书写时要有行草书的笔势。换言之，楷书要当行草书写才能把它写活。6精神攒集，聚散有方隶变以后的今文字字符特别是楷书，主要是以纵、横、斜包括撇、捺、挑、斜钩、点等三种不同趋向的笔形来构建框架的。前面说过，无论是独体字还是合体字，在进入结体时必须有点画服从间架、局部服从整体的观念。这个整体观念的具体体现，就是要围绕一个核心部位来进行所有点画的合理组合，使字符成为一个外散其形而内聚其力、精神攒集于一处的有机整体。字的核心部位在哪里，它是一个多大的范围呢启功先生经过潜心研究而发现的楷书黄金律结字法给了我们明确的回答。见香港书谱杂志1987年第五期如所示从A到上边框或左边框是5，从A到下边框或右边框是8，其余类推，这就是58的所谓黄金分割法。A、B、C、D所形成的小方块即是字的核心部位，所有点画的纵横聚散则总是分别与这四点相关。也就是这四个点分别从不同的方位上将四方八面的点画凝聚于核心。古人所谓“四面八方俱拱中心”的“中心”即是这个核心。下面是启功先生所举例字的说明大字的“一”，至少挂住A处。“丿”至少通过A处，或还通过B处。“乀”自A处通过D处。戈字“一”通过A处，“”通过A、B两处，“丿”交叉在D处，右上补一个点。江，上一