欧洲名家论演技

欧洲名家论演技孙德馨译高特荷德埃夫拉姆莱辛1729178”是德国著名的作家，所谓“启蒙时期”的代表人物。作品中表现了资产阶级先进阶层对当时德国封建制度以及它的偏执和狭隘的市侩行为日益增强的抗议。莱辛在他的文学著作中相当注意美学问题。在拉奥孔，论绘画与诗的界限这篇论文中，他解决了时间艺术艺术的相对关系。汉堡剧评是莱辛在汉堡剧院工作时所写的有关戏剧理论的著作。莱辛通过汉堡剧评向假古典主义的死板的规则进行了斗争。在表演问题方面他的见解是属于狄德罗一派的，主张演员抑制热情，准确地估计自己的言语和动作。莱辛论演技关于演员内心的热情，大家谈得极多，争论的很多的是；演员会不会有过多的热情如果肯定者的论据是演员会在不恰当的地方激昂起来，至少会超过所需的限度，那么否定者就很有理由反驳说在这种情形下，演员表现的不是热情太多，而是理智太少。但一般说来，也许问题在于我们对热情二字作何理解。如果热情是指喊叫和态而言，那么，无庸争辩，演员在这方面是可能表现得很过火的。但如果热情是在于一切剧本为了有助于演员表演逼真而贡献出来的那种明快和生动，那我们就不敢奢望看到这种逼真会达到真假难辨的极境，不敢奢望演员会在这种理解下付出过多的热情了。由此看来，莎土比亚劝演员甚至在激情的洪流、风暴中也要加以节制的并不是这种热情，他所指的必然只是声音和动作的那种激烈。何以在诗人都毫不注意节制的地方，演员也必须在这两方面节制自己，这道理是不难理解的。很少有谁的嗓子能在极度用力之下不使人反感，而过快、过猛的动作也很难有美的可能。无论如何，视觉和听觉都是不应亵渎的。在表达强烈的情感时，凡是会惹起这两种感观不快的东西都一律应当避免。只有这样，情感的表达才能合乎汉姆莱特的要求，即使在它应当给人造成最强烈的印象、使无可救药的恶棍也天良发现的场合，仍然保有匀调，柔美之感。表演艺术介乎造型艺术与诗歌之间，它形似绘画，美固然应当是它的最高法则，但作为一种动的绘画，它又无需乎使姿态永远保持古代艺术作品如此令我们倾倒的镇定的表情。它可以而且应当允许丹诺斯达的狂暴和伯尔尼尼的大胆的激情，虽然在造型艺术之中，由于它的作品静止不动，它们难免刺伤我们的感观，但在表演艺术之中，它们却既有舞台艺术的表现力，而又不会有碍于我们的视听。它只是不应过久地停留于这样的状态，它只是应当通过前面的动作准备下它们的到来，而又通过后面的动作重新回到总的高雅的调子里去，它只是任何时候也不应该把它们尽情发挥，而诗人在自己的处理之中是可以这样做的。当然，这种艺术是一种无言的诗艺，但它是那种尽量使我们直接领会的诗艺。而且每一种感官都希望它为他服务，希望它毫不歪曲地把那些要他转达给心灵的概念，送达到他的手中。或许，在这种节制之下，在表演艺术要求演员即或表现最强烈的激情时也要保持的这种节制之下，我们的演员会得不到观众的热烈的赞许。但这又是怎样的赞许呢顶楼的观众当然是最爱热闹的，他们很少放过任何一个彩头而不报以热烈的掌声。况且德国池座的观众趣味也相差无几。所以有的演员就对这种情形颇为善于利用了。既便那种最迟钝的演员也总是把力量留到最后使用，当他应当下场时，他会突然提高嗓门，大作手势，不管他台词的含意是否需要这样的表情。往往这种表情甚至与他下场时应有的心境截然相反，但这与他有何相干呢只要他能提起观众注意，让观众注意自己并为他如此卖力报以掌声这就行了。池座的观众真应当对着他的背影，嘘他下去可惜，我们的一部分池座观众对艺术不大在行，而另一部分池座观众却又过于心好，宁愿去讨他的欢喜约翰沃尔夫岗哥德17491832是十八、十九世纪之交德国最伟大的诗人。哥德在开始文学事业时参加了文学中的“狂飚突进”运动。强大起来的德国资产阶级通过这个运动为自己的权利进行斗争，并且尖锐地批评盛行于德国当时的许多小国的半封建制度。哥德在这个时期的代表作有正剧葛慈封柏里兴根和长篇小说少年维特之烦恼，稍后还有浮士德第一部。一七七五年哥德应魏玛公爵的邀请移居魏玛，公爵还任命他领导一个国家管理部门。在魏玛生活时期哥德和戏剧活动有较多的接触。从一七九一年一一八一七年间他是魏玛歌剧院院长和剧院实际的领导人。他选择剧目、注意演出质量，分配角色，甚至亲自给演员们上课，教他们表演的规则。在这授课的过程中他就编出了一套演员规则，那是一八三O年记录下来的，现把其中最有趣的摘录如下。哥德论演技如果在悲剧性的言语中加进土话，那么甚至最好的诗篇也会变得不堪人耳，侮辱了观众的耳朵。因此对于受训的演员来说，首先必须摆脱一切方言的错误并达到发音纯正。任何土话都不适宜于舞台。舞台上的主宰只能是纯粹的德语，因为它是经过鉴赏力，艺术和科学的熏陶和提炼的。吟诵与朗诵吟诵是指这样一种说话，它既不是拚命提高声调，但也不是不改变声调，而是介乎平淡、沉静与过分激昂的说话之间。听的人应当总是感觉到，说的是第三人的事情。在应当吟诵的地方适当地加重语气，而且要带着吟诵者从诗句内容中取得的情感和情绪来读，但这必须适应，不能有强烈的自我表露，那是朗诵时才需要的。当然吟诵者要用自己的声音跟随诗人的思想和印象，而这些印象又是一些温柔的或可怕的、愉快的或讨厌的事物在诗人身上造成的。因此吟诵者就要用恐怖的声调说恐怖的事物，用温柔的声调说温柔的事物，用庄严的声调说庄严的事物。但这只是事物在吟诵者心上造成的印象发生作用的结果，因此吟诵者并不改变他原有的性格，并不离开他自己的天性，自己的个性。这就好比我弹奏一架钢琴，我只是按照钢琴原有的和它的构造所决定的音调来弹奏。我所演奏的乐句固然要我遵守强或弱、柔和地或强烈地等等表情记号，但是这并不需要我本身经历乐器所能发生的那种种变化。不过在朗诵时或高声吟诵时，情况就完全不同了。在这种情况下，我应当离开我天生的性格，遮掩起自己的天性，完全把自己转入我所朗诵的那段台词的角色的处境和情绪中去。我所说的话应当说得有力和富于生动的表情，使人感觉到，好象我真正体验各种强烈的激情，好象这种激发的状态确实是我本身所具有的。在这种情况下，弹琴者要利用柔音变化和这个乐器所具备的各种变化。如果这些变化处处用得恰到好处，趣味高雅，而且如果演奏者事先对运用这些变化和通过这些变化所能达到的效果进行过明智而缜密的研究，他就能够有把握获得最完美的成功。一个初学的演员最好把他所朗诵的东西全用他自己所能达到的最低音调说出来。因为这样做的话，他的声音就会逐渐获得更大的容量，将来才能游刃有余地把各种更加细微的变化表现得尽善尽美。如果他一开始就用过高的音调朗诵，那么久而久之他就会丧失一个男子所特具的声音的厚度。同时也会丧失表现一切高尚的、精神上的东西的真正的手段。如果他朗诵得吱吱喳喳，声音刺耳，他能期望什么成就呢但是如果他完全使自己习惯于用低的声音朗诵，他就可以放心，将来他一定能充分表现各种各样的变化的。舞台上的身体姿势和动作首先演员应当考虑，他不仅必须模仿自然，而且还必须把自然完美地再创造出来，以期在他的表演中真和美是相结合的。演员应当时时记住，他是为了观众演戏的。因此，演员不应当为了所谓的自然而然的自己演给自己看，好象没有第三者在场似的。演员绝不可以侧对观众，也不应当背对观众。如果某些时候演员必须如此或者为了刻划所扮演的角色而有意这样做的话，那就必须做得慎重而优美。还应当注意到，任何时候不要对着观众说话，但在说话的时候总是要照顾到观众。因为演员时时刻刻都要照顾到两个对象他与之说话的人和自己的观众。不要把头完全转过去，用眼睛表演更好些。主要的规则是，在两个同台演戏的演员之间，说话的那个演员总是要退后一些，而停止说话的那个演员应当稍为朝前一些。如果合理地运用这种有利的地位，并且通过练习达到毫不勉强的地步，那么无论对观众的眼睛来说，或者对朗诵的表现力来说，都会获得最大的成效。完全掌握了这一点的演员在和同样有经验的演员一起表演的时候，总是能获得最大的效果，比那些不遵照这一点的演员高得多。约翰弗利德利希席勒17591805和哥德一样，是十八世纪末最伟大的德国诗人。席勒毕生喜爱戏剧，在他的创作中戏剧作品据有重要的地位。他的文学活动的开始是在德国文学中所谓“狂飚突进”运动的时期，这正是强大起来的德国资产阶级的文化发展中最革命的时期，席勒剧作中属于这个时期的有强盗、菲斯阔的谋叛、阴谋与爱情。其中最尖锐的是最后这个剧本。席勒在这个作品中无情地批判了德国当时许多小国的半封建制度，它们的统治者的专制和横暴，宫庭官员的作威作福和阴谋倾轧。反之，宗法式的市民家庭被表现为理想境界。然而席勒的革命情绪是不长久的。在下一个剧本堂卡罗斯里席勒就已经是以现行制度的和平改革者面目出现了。在以后的年代中他更进一步失去了早年的叛逆精神。属于这个时期的剧作有；三部曲华伦斯坦的阵营，皮柯乐米尼父子，华伦斯坦之死，玛丽司徒亚特，梅西亚拉的未婚妻，威廉退尔。席勒写了一系列美学论文，从中可以看出他是康德美学的拥护者。席勒的晚年是在哥德的紧密合作中在魏玛渡过的。他和魏玛剧院关系密切，而该剧院的院长就是哥德。席勒论表演技巧有两个困难是演员必然会遇到的。第一，为了生活在角色中，他必须忘记自己和观众，第二，他必须时时刻刻想到自己和观众，考虑他们的趣味和保持自然的本色，我们经常看到的情况是，为了第二点而牺牲第一点，其实如果演员的才能不能二者兼顾的话他永远应该为第一点而牺牲第二点。从印象到印象的表达这过渡是迅速而必然的，正如从闪电到雷鸣一样，我心中的情感越充沛，我就越不需要根据情感的调子来调整身体，因为情感自己作主的冲动，我是很难控制，甚至无法控制的。演员的处境有几分象梦游病者而且我发现这两者之间有着妙不可言的相似之处。既然梦游病者在似乎完全没有意识的情况下，在外部感觉完全静止的状态下，能够在夜游中相当稳当地使自己每一个脚步不出危险，而醒着的人在这种危险的情况下却需要极大的自制力；既然习惯能够如此惊人地控制人的脚步，要说明这种非凡现象，却要大费周折，既然这种意识模糊的状态，可以这样强烈地使外部的、瞬息间的印象活动发生作用，那么何以见得通常总是随着心灵的变化而变化的身体反倒在这种情况下会擅自越出界线，和心灵分离呢如果热情不会擅自做出任何没有理智的行为如果热情是发自内心的，而心灵又是受过教育的，那么我说，身体大概也不会擅自做出任何没有理智的行为的。难道在演员的想象力所能达到的，最最没有意识的情况下，那种不可觉察的对现实的感觉不能正象梦游病者那样保持下来，使演员可以同样轻易地避开浮夸和不雅，沿着真与美的窄桥前进吗我不认为这是不可能的。反之，如果演员小心翼翼、畏畏缩缩地保持着对现实环境的意识，以自己对周围现实世界的想法毁灭艺术的梦境，那才糟不可言。如果他意识到，或许有千百双甚至更多的眼睛在注视他的一举一动，或许还有同样多的耳朵在谛听他的一言一语，那才是糟糕的事情。我有一次看到，“要注意我说的话”这样一个不幸的念头如何把多情的罗米欧突然从陶醉的怀抱里推了出来。这就正象梦游病者突然听到警告他的喊声而从屋顶上摔下来一样。潜在的危险对他没有危害，但是突然意识到自己呆在可怕的高处，却使他丧失生命。受惊的演员停住了，仿佛吓傻了似的愣在那里，自然的优雅姿态立即消灭，出现了一副无比的怪模怪样，就好象他忽然想起试一件新衣服似的。于是观众也由好感转为哄堂大笑。我们的演员通常总爱为各种热情的每一个表现研究特别的身体动作，动不动就采用它们，有时甚至早于心灵活动的出现。表现骄傲很少不是把头向一边一翘，把胳膊往身边一贴的；表现愤恨就要紧握双拳，咬牙切齿。我曾在分相当好的剧院里多次看到用脚踢表现轻视，剧中女主人公的悲伤总是藏到一条洗得干干净净的小手绢后面去，而恐惧就采用更为直截当的办法冲到一边去。扮演性格比较强烈的悲剧角色的演员，通常都是舞台上的低音歌王，他们总是愁眉苦脸地表现自己的感受，象给罪犯施用裂尸刑似的，把心灵撕成碎片，并且极力用身体动作和震耳欲聋的嗓音掩盖他们对心灵现象的无知，而那些温柔多情的小生，又正好相反，表现柔情和痛苦总是用那种简直不堪入耳的单调的哀鸣。弗朗沙约瑟夫泰马1763一1826是法国大革命时代最杰出的现实主义悲剧演员和表演艺术改革者。泰马的戏剧艺术观点，是在法国和英国的启蒙主义者的影响下形成的。早在大革命以前，泰马就极力使戏剧艺术成为当时革命思想的传播者，而在大革命年代和他晚年的波旁王朝复辟年代，泰马的表演都带有强烈的反封建专制的政治倾向。在艺术观点方面，泰马是法国当时所谓“自然派”的重要代表人物。他反对法国古典主义戏剧矫揉造作的表演方法和板眼分明的朗诵腔。要求演员的表演和念白要合乎生活真实；同时对服装道具也作了符合历史真实的大胆改革，为法国戏剧的发展开辟了一个新时期。在演员创造角色方面，泰马要求演员要结合现实环境研究角色，达到心理刻划的真实。他反对狄德罗的表现派论点，而要求真正的舞台体验，并最早地提出了创造性的想象对演员创造的重要意义。泰马关于敏感和想象的论点，得到此后许多表演大师的引用和发挥，代表了早期体验派中比较成熟的观点。埃罗西埃尔奈斯托罗西18201890是著名的意大利悲剧演员。他在外省开始自己的演剧生涯。有一段时间他在摩地那剧团演出。以后他自己组织了剧团。一八五五年罗西开始在欧洲巡回演出他也到过俄国。罗西所扮演的主要是莎土比亚作品中的角色，如科里奥兰、李尔王、奥赛罗、哈姆莱特、罗米欧，理查三世。在他的演出剧目中还有普希金的石客和吝啬骑土中的几场戏以及阿托尔斯泰的伊凡雷帝之死。罗西是一位大悲剧演员，深湛的技术使罗西能够弥补情感方面的不足。罗西具有无与伦比的身段动作和完美的面部表情。罗西的说白带有某种朗诵性的味道。罗西写过很多东西在他的著作中有富于独创性的剧本、翻译、评论等等。罗西论演技一有一天晚上，我偶然看到狄德罗的一个小册子，题目是关于演员的谬论又译作关于演员的是非谈。如果你还没有看过这个作品，想要读一读的话，那就请你做件好事，把它扔到墙角去吧，它不配受到比这更好的待遇了。这个小册子太不要脸了，它不仅让人轻视，而且让人看了有气。哪怕有一个意见、有一句关于演技的话我认为是正确的，我早就不再在舞台上演戏了。起初作者还使我感到了一点兴趣，可是当他开始把哲学和他那一套唯物主义观点搅和在一起的时候，我就读不下去了。我深信，在这本小册子里，怀疑主义者压倒了那位好心人，那位剧作家。狄德罗的哭腔抹泪的正剧，即或是由大卫士演的，当初也不曾感动和吸引过观众，现在对它们的评论恐怕更严格了。所以我认为，这些谬论是狄德罗对法国演员的敌意的攻击和恶意的报复，因为他们不肯再去钻研和扮演他那些从来不受欢迎的作品了。整篇文章使人感到的就是不真实和不公正。我认为我是一个有才情、有见地的演员，并且我是用尽一切力量、尽可能谦虚地、但也有充分根据地对自己抱着这种看法。你能够看出我在舞台上从安静到吃惊，从吃惊到慌乱，从慌乱到苦闷，从苦闷到沮丧，从沮丧到恐惧，从恐惧到惊骇，从惊骇到绝望的整个转变过程，所有这些过程我都是亲身体验了，深深感受了的。我可以坦率地对你说，在这几分钟里，我的心头充满激动，心脏眺得比平常快，眼睛里闪烁着泪珠，这是热情的泪，内心激动的泪。所有这些都是我本人内心活动的结果，是我本人的人格同我扮演的角色合一的结果，这角色在这一瞬间是吞并了我整个生命的。假如你哭了，假如你吸引了你周围的人们，那些和你同台演戏的青年演员，假如你在他们心中引起了同样的内心激动，而且假如你激发了观众，观众给你鼓掌，请相信我，我的朋友，在那个时候，你是把那完全浸透在你本人里面的神秘事物的一部分告诉给所有看你表演的人了。假如你体验了和哈姆莱特同样的情感，和他一同绝望着、爱着，那就是说，热情、怀疑和爱情事先就存在于扮演哈姆莱特的演员的心中了。假如不是这样的话，假如你觉得，哪怕只有一分钟，在一个非凡的夜晚穿着不幸的丹麦王子的那身丧服的演员只不过是一个普通的年轻人，嘴角带笑，说着事先想好的荒唐的笑话，那你就绝不会给我写那些美丽的词句，就是写了，你也会收回的，因为这些话本身就是对一个一生为艺术茹苦含辛的演员的最高的奖赏。二改进自己的发音，说得清楚缓慢，现在成了我的第一个任务，同时我决定避免一切单纯追求效果的东西，而要去理解和感觉我所说的内容，我要让别人也理解和感觉，吸收我所扮演的人物同观众之间所应当产生的磁性电流，而自然的效果就会从这电流的中心产生出来。但是怎样按上这条电线呢到哪里去寻求助力呢第一，记熟台词，第二，发音清楚而准确，第三，说台词要情感真实，细腻并且绝不夸张，动作要灵活、优美而且舒畅因此就要学习击剑和舞蹈。这就是我所选择的道路。我沿着这条道路不声不响地走去，结果我的同伴大为惊奇，观众、批评家和我自己也都十分满意。从这时候起，批评家就把我的名字载入戏剧史册了。三有些人断言，学习会扼杀和压制天才，妨碍天才的出现。但天才出世，不是象蘑菇那样，特别是艺术天才；而如果出现了一个真正的天才，那你是扼杀不了，也训练不坏的，因为他自己会不计一切地把自己显露出来。戏剧天才就好比那些真正的统帅，他们在战斗的日子里，遇到特殊情况而突然失利的时候，会表现出一种大无畏的精神，勇敢地向前冲去，高喊“跟着我来1”于是就打了胜仗。戏剧演员也是如此。有时，在行将失败的时候，他能用大胆的动作，有力的谈吐，或者用毅力和机智支持全局，突然显示出自己的才能来。但是，我要再说一遍，天才的演员正如勇敢的统帅一样，并不是俯拾即是的，对这不能抱有幻想。当然，我拥护训练但并不赞成滥用训练，学院派的墨守成规，硬性规定在某种场合下务必要用某种手势，某种姿势，或是某种成为通例的音调变化。用罗盘仪来衡量情感，正象毫不约束情感一样，都是不好的。在这两害之间，我无法权衡轻重真理永远持中的。我想，自然的天性必须服从于艺术这一点，恐怕最狂热的自然主义的信徒也会同意的吧。否则，何必称作戏剧艺术，而把我们称作戏剧演员呢干脆称作自然，或把我们称作自然主义者岂不更好。我们在人生途中也是演员，也是某一事件的演员，而且这事件还往往非常具戏剧性。但在事件开始时我们可能知道它的发展和结局吗我们能够假定，但不能够确定。然而舞台演员在性格或热情的发展途中是知道它的发展进程和最终结果的。他难道能够在第一幕开演以后还不知道以后接着发生什么事情，不知道事件如何了结吗恰恰相反，他必须对热情的整个演变过程，特别是对性格，进行通盘考虑，这样才能合乎舞台艺术要求地把它们再现出来，同时又是如此地接近真实，使人在这些事件之中觉察不出演员已经预先知道了事情的结果。有谁能教会演员这样做呢直到如今我对这个问题的回答只有两个字艺术四我从不允许自己懈怠，我总是抓紧自己的，我从来不对自己说“够了，可以安于既得之名了”哦，不我知道艺术是个多么刁钻的东西，它只眷顾那些对它无限忠诚的人。我知道美妙迷人的事物是永不凋谢的，它纵马飞奔，吸引着人们跟着它的马车奔跑，一路上抛下那些无力跟随它前进的或是累得疲备不堪的人。我也知道有不少男女演员原是大有前途的，但后来却有失众望。为什么呢因为他们不再学习了；他们骄傲于最初的成就，听到批评家的捧场就受宠若惊，再得不到他们的剧团团长的督促，于是就过早地想安于廉价的桂冠，却忘了艺术是从不衰老，永远前进的。五当我在我的同行们的新戏开演以前，到后台去进行拜访的时候，有时我却发现，他们坦然自若，嘻嘻哈哈，丝毫不为他们面临的事件担心。有时我想，这种平静是假装的，但在我进一步仔细观察以后，我却发现这种平静是出于极端的冷漠。依我看来，无论演员对自己的角色怎样有把握，怎样自信，当他想到，他的全部力量可能克服不了某些障碍时，他是不可能不激动的。难道他能预见到观众的趣味和脾气吗他对自己信任到什么程度，他就会对别人的公正怀疑到什么程度。可能遇到情况之多是无法预计的，但演员却必须全都考虑到。幸好我见到许多人也和我抱有同样的见解，他们也象我一样体验着激动与不安的心情。而那种演员当然我指的是那种“凤毛麟角”的演员却会看完一遍台词，就订出自己的计划这个情感必须着重表达，那个情感不过是浮光掠影；这一点是热情逐渐发展的关键，那一点是剖明某个思想的，这一点会使嗓音具有和谐的色彩，那一点应当用某种行动或动作来表达。然后他就对着自己，并且也在舞台和排演场上把这一切反复练习，于是构思化为实践，趋于真实，按照自己的想法进行了修改。如果剧本的作者依然健在，也在近旁，他自然会发现某处正确，某处不正确，并且提出自己的忠告，但是这种已经给自己制订了一个固有计划的演员却会仅仅出于礼貌而对作者作些让步，等到演出的时候，他却依然自行其是，坚持原来的做法。对过去一些大师们创造过的角色，当然就更是如此了。然而，对过去大师们的创造，我们是只有一些模糊的传闻或枯燥的注脚的，当我们深入思考时，我们必然会心存疑惑我们是否向观众交待得足够清楚了呢我们这样刻划角色的性格是否足够鲜明，符合作者的思想意图呢因此，在详细分析这些角色的种种细节时，我们不应当只想着一丝不差地进行摹仿，而是要把它化为自己的血肉，使自己成为这个历史肖像的化身，使我们所扮演的角色成为活生生的人物。我一向就是这样对待我的角色的。我研究我的角色，分析他，倾听作者赋予他的语言，审视他性格中的种种微妙之处，我一面用心了解他，一面把他表演出来，但在表演的时候，我要进入他的生活，仿佛这就是我自己的生活，仿佛我自己经历着我在观众面前扮演的人物的全部热情和情感。抱定这种方法的演员在开演之前不能不感到激动，因为他是去进行创作，而不是去机械表现的。因此我认为，有两种研究角色的方法一种是学院派的，一种是自然的。情感和热情的表达是属于后一种，它们是在创造的时刻直接从心底发出的，唯其如此，所以即便天才的演员，也不能连演一二百个晚上而不在身体和艺术方面把自己扼杀。六演员当然应当知道他应该怎样去表现他的角色的性格，但是他用什么办法从事这件工作，他的办法又是否能够把他所演的清清楚楚地传达给观众，演员本人却往往说不清楚。他听到观众的赞许，这赞许仿佛是对他的疑问的回答，于是演员振奋起来，听任灵感支配，刹那间创造出他既未预见到、也未考虑到，但当然总是同他的主要想法有关的一些场面，连他自己都往往由于这种意外而感到惊奇。戏剧演员的身体往往疲倦，但他的头脑应当永远是清爽的，因为他要控制全部热情，而不使自己整个为热情所支配。否则，他演完奥赛罗或理查三世之后，他就该象这两位角色那样死去了我不知道，我是否说清楚了我的意思，是否能使它为别人理解。我不希望从我这番话里得出某些人所承认的那种理论，仿佛演员本人不应该感受别人由