中国山水画发展史

1、中国古代山水画,发展史,中国古代山水画,发展史,中国古代山水画,发展史,中国山水画的发展,1、魏晋时期 萌芽 2、隋唐时期 独立 3、唐宋时期 高峰 4、元明清时期 主流,中国山水画,中国山水画简称“山水”。以山川自然景观为主要描写对象的中国画。形成于魏晋南北朝时期，但尚未从人物画中完全分离。隋唐时始独立，五代、北宋时趋于成熟，成为中国画的重要画科。传统上按画法风格分为青绿山水、金碧山水、水墨山水、浅绛山水、小青绿山水、没骨山水等,魏晋山水画的确立,现今，用“确立”二字来正名山水画的众说是顾恺之的洛神赋图和女史箴图。在这类摹本的分析中，我们可以看到峰、石、云、水、树的复杂表现。这位“发前人所未

2、发，开后人之师承”的艺术家，第一次将山水搬上了中国美术的表现舞台，他的画云台山记可算山水画论的开山之作。虽然文题中心是赵升舍命从师的故事，但其环境刻划部分却成为中国山水画的后来观照,人大于山，水部容泛,东晋 顾惜之 洛神赋图,东晋 顾惜之 洛神赋图,隋朝：成为独立的画科,隋朝的时候，由于政教的关系，因此绘画受到重视。隋朝绘画仍以人物或神仙故事为主，但山水画已发展成独立的画科。展子虔与董伯仁齐名，与东晋顾恺之、南朝齐陆探微及南朝梁张僧繇并称前唐四大画家。展子虔历经北齐、北周与隋朝，曾在隋朝任朝散大夫，后任帐内都督。画过佛教画法华经变，风俗画长安车马人物图，但均没有传世。其山水画游春图，用勾勒刷法

3、，著大青绿。空间透视安排合理，注意远近关系和山树人物的比例，能够于咫尺之中，具备千里之趣。这证明了隋朝的山水画已经彻底解决“人大于山，水不容泛”的空间处理问题，成为卷轴山水画兴起的代表作，元代画鉴认为游春图是山水画正式的始祖。于阗画家尉迟跋质那，善画西域人物，时人称“大尉迟”。他擅长阴影晕染，即“凹凸法”。对后世绘画很有影响,唐朝高峰,青绿重彩为主流，水墨山水开始出现。改变了早期画山水的稚拙的比例，造成了“咫尺之内而瞻万里之遥”的空间效果,隋朝 展子虔 游春图,现存的最早的卷轴画,唐 李昭道 明皇幸蜀图,南北山水画之系统化,在思想准备系统化的基础上，首先进行革命集成的是荆浩。他一直隐居于太行洪

4、谷，主要从自然秩序中发现绘画的秩序，是“以真为师”的思想流源的深入。荆浩之变堪称中国山水画的集成之变，自洪谷子的山水模式问世，继后的山水画艺术形式便有了一个稳固的基础。这可能是中国山水画演泽最为深刻的所在,北宋,被称为“宋画第一”的范宽，得山之骨法，其雪景寒林图则被称为天上神品，而溪山行旅图则被徐悲鸿评为“中国所有之宝者吾最倾倒者。”可见范宽的代表性。其峰峦浑厚、势壮雄强、落笔老硬、与山传神的风范，把北宗的壮美之境推于极致。 被一些人称之为“古今第一”的李成，气象萧疏、烟云清旷、毫锋颖脱、墨法精微。其独擅的平远风格，朝野珍视，遗憾的是至今未见真迹，相传的读碑窠时图可能为摹本，但这种一变荆、关壮

5、润为清润的文韵风格，对后世的影响极其深远。他的卷云皴和平远烟云不仅陶醉了许道宁、郭熙、王洗，对以枯木竹石为立意的文墨山水亦为法师。 总之营丘之文、中正之武、关家之风，构成了北宋时的主体风格。自荆浩提笔立章，三家鼎足以来，中国山水画的勾斫之法可谓由成熟而达一新的高峰，说其百代标程、里程碑式的建树，一点也不为过,溪山行旅图 （北宋） 范宽,南宋,在荆浩开辟北派山水的同时，董源开辟着南派山水。 南宗之法也是双眼对自然观看的结果。江南水色清幽淡雅，气象有别于太行或关陕峻岭。其平缓连绵的山峦映带，温润清净的草木泽生，素雅苍茫的水天一色，渔舟唱晚的自娱天趣，均象喻着另有一番天地。 在这番天地中，起法于慧能

6、的六祖革命使南禅的美学思想渐成主体。虚空明境的审美意趣，淡若似水的逸品追求，娱情遣性的为已抒发，一时成为士者的观照。王维以明心观性为逻辑起点，引禅入画，率先以水墨之法表现了净心顿明的空浩之境。“逸”第一次与“神”并肩成为最为重要的美学范畴。王维的意义主要有二：一是以诗为画，禅意澄明，给人一种自娱田园的怡静，意象远逸画外，颇耐咀嚼。二是水墨为法，墨的秩序法则第一次提到艺术的高度，用水样情调体诗样禅意，诗情画意可谓由此而生。鉴于摩洁极高的文化修养，因此其所为笔墨一直成为后来文士的崇尚。山水画做为“为己”文章，文人画作为“为己”逸致，可从摩洁始。水墨文章从这一刻起，已标为圣者说，成为人们至今参悟的模

7、板。 完成水墨系统化集成的是南唐北苑使董源。董北苑以江南景色为画图，开“平淡天真、融浑静穆”的南派师法。若说影响，可称五代以来皴法体系的始鼻祖（集大成者,北宋李成读碑窠石图,南宋 马远梅石溪凫图,元代,元四家的野逸之气 在“中国画的五度变法空间”中，我们己就赵孟頫率起的托古改制的革命有了较深的认知，这一革命体现在山水画中便是元四家的野逸之气。以逸气冲破院体，核心点不在于笔墨创新，而在于图像意境创新，关键是风格与审美情趣的不同。以皴为美、以水墨为主体语汇的古风未有质变，而山水情怀却根本一变，这就是借古托今的意义所在。只有认知了这一点，我们才能对逸气革命有一个正确的认识。 得赵孟頫指授的黄公望，出

8、笔便见野逸不平之气，带有明显的笔墨与现实的抗争倾向。大痴在写山水诀中体现的情怀主要是四点：为游戏、为意趣、为韵度、为理脉。士夫气则是戏、趣、韵、理的的集中体现，即“画一窠一石、当逸墨撤脱，有士人家风”。在富春山居图和六峰雪荠图中，我们不仅看到了水墨、浅绛的不同格致，还看到了予戏趣之中的一种理性抗争：对自由境界的追求（自由情怀的形性,曾隐于黄鹤山的王蒙，以古篆籀法杂入皴中，且以点线汇成交响，在青卞隐居图中，这种逆向回归的全景式构图，表现了艺术家对“重山复岭、萦回曲折”的秩序美的独特理解，显然它有别于南宗的“以虚代实”观。 被后人称为元画极致的倪瓒，以简为宗，与士“繁”形成鲜明对照。他善以禅、道之

9、理入画，提出了对后世影响极其深远的“逸笔草草，不求形似”、“聊写胸中逸气”的美学观，其渔庄秋霁图的净心之境、三段式构图、折带皴的笔法，正是这一美学观照的最高体现。若说山水之境，可称古今难出其左右者。 一生清贫的吴镇，喜“天人性命之学”，以释僧为友，故在渔父图中力求平实，追慕与世无争的精神乐园，笔墨出处呈相了一种气韵奇古、清淡孤洁的精神。 总之在元四家中，黄之厚、王之繁、倪之简、吴之淡虽各俱美知，但均以逸气为上，画作中充溢着布衣精神，而“法心源”以意堵、心迹、思境为形式的美知，则成为中国山水画三度变法的坐标没定,中国山水画自唐而元，历经三度变法，时经800佘年，形成了以禅、道为立境，以诗义为喻示

10、，以三远为空间，以皴擦为笔墨，以自然为观照，以心源为师法的一个完整的表述系统。可以说，自元四家后，至红色经典前，这一运动己变为集成与守成，在长达500余年的岁月中，再无质变。 在这一过程中，起重作用的集成者是董其昌。他的南北二宗的山水思想，不仅统一了当时的认识，也为满清山水划设了定势。董氏集成主要是在美学立境上强调了以禅入画的禅宗喻诗说，“行万里路、读万卷书”的体验说，文人画“启人之高志、发人之浩气”的士气说，且以士气为美知，以南宗为气脉的复归思想。以董为代表的华亭派，客观上起到了笔墨一统的作用，以致达于“家家子久，人人大痴”的程度。当然董氏想力挽“浙”、“吴”两派颓废之风的志向，也有历史的局

11、限，需一分为二,黄公望富春山居图,明清的中国山水画,本来山水画发展到明中页，已较为开放，画派纷争是主要特色。这是一种有生命活力的表现。在四起的画派中，主要可分为以戴进为首的“浙派”和以明四家（沈周、文徵明、唐寅、仇英）为代表的“吴门派”。这些实践多以古人之能立自家心迹，笔墨未见突玻，立意反见小气。这恰是董氏发问的出发点。遗憾的是，已达于极致的山水笔墨，虽有董氏正统之心，却再无实践突玻之力，“华亭”终未跳出“吴门”窠白，中国山水画步入了一个集成后的守成期。 满清的“四王”王时敏、王鉴、王原祁、王翚影响于董氏画理，呈明时院体的临摹之风，把对传统士者笔墨的理解达于致极，迎合了清庭政治文化追求，左右了后市百年格局。有清时革命的领袖是石涛。这位前明遗逸托寄空门，以愤世刺时的精神突破窠臼，以自由、个性为艺 术的标的，他藉“搜尽奇峰打草稿”的实践，向四王院体发起了挑战。石涛的意义在于他的生命运动观、整体气势观、节奏韵律观、重心比衬观和笔墨张力观，加之三教一理的高深学养，文士情怀可谓见石涛面又见一峰。正由于石涛用极富抗争的生命之笔，开拓了自写性灵、姿态新奇的颇具视觉刺激和意境感召的大写意形式法则，他的影响自清初而入今，是几代人的楷模,在改造中国画之前的又一位有意义的探索者是黄宾虹。这位大器晚成的艺术家，晚年提出了较为系统的美