世纪末的回归　凝思后的应对——当代欧洲建筑师对历史与传统的回应 Microsoft W

1、“与执着地、坚定地信奉现代主义的那些年代相比，近20年来的建筑设计理念尚未得到归纳整理，而是处于一种分崩离析的状态。也许正是因为这个原因，将此称为多元主义时代的观点才应运而生。”矶崎新一后现代主义引发的思考20世纪的最后几十年，可以说是世界建筑实践最大限度地得以丰富的历史时期。从后现代主义混合式的“历史模仿画”，到解构主义扭曲变形的体块，建筑在各种可能的方向上均得到了前所未有的实践和发展。建筑师们就像坐在潮流与主义的钟摆上，一次又一次地荡向不同的目标，也一次又一次地从狂热与新奇荡向怀疑和迷惘。在跌宕起伏的各种潮流当中，后现代主义的影响力和影响面无疑是最大和最广的。这种热衷于用鲜明的色彩、变形的

2、柱式和意大利式窗来装饰的“传统式”建筑与“巴洛克风格”或更早期的“风格主义”有十分明显的渊源关系，因此又被有的建筑理论家称作“超风格主义”（Supermannerism），或者更形象地称为“立面主义”（Facadism）。后现代主义的出现最终让现代主义（Modernism）在6070年代走向衰败。虽然这一曾在20世纪7080年代出尽风头的建筑潮流已经渐渐逝去，而且越来越多的建筑师明确表达了他们对这种包装建筑“外皮”手法的成见，但作为一种风格形式，它却实实在在地存在并且盛行了一个时期。而且，它在唤起人们的历史观念、传统意识等方面所起的积极作用，也是我们不得不承认的。正如菲利普约翰逊（Philip

3、 Johnson）所说：“现代主义憎恨历史，而我们则热爱它；现代主义讨厌象征，而我们则喜欢它。现代主义不管建筑坐落在哪里，都采取千篇一律的处理方式和手法，而我们则探寻建筑场所的精神、基地的灵魂，以求得区别，获得鼓舞。”从某种意义上讲，正是由于后现代主义曾经的出现，才重新引发了建筑师们对历史、传统的关注，使之回到重新评价和审视当代建筑与历史传统间和睦关系的道路上。二欧洲建筑师回应历史与传统的不同手法经历了现代主义僵硬的几何形式和国际风格呆板面孔的落败，目睹了后现代主义大潮的渐渐远去，建筑师们发现他们又重新回到了建筑的起点。他们意识到冰冷僵化的固定模式、单纯肤浅的模仿拼凑都不可能从根本上改善建筑的

4、生存问题。欧洲悠长丰厚的历史，使得这块大陆上的建筑师们觉悟到，他们既应该追溯建筑历史的根基希腊和罗马，也应该从二战前德国、荷兰、俄国等国所取得的现代主义建筑成就中汲取养分。当代欧洲建筑师们置身于寻求历史与现实有机契合的、创造性的、充满生机的环境之中，他们开始尝试让遥远的历史和新近形成的传统和谐起来。他们又一次责无旁贷地成为世界建筑的先锋。下面将要提到的建筑师在欧洲建筑界颇具代表性，尽管风格迥异、手法多元，但他们都在努力回应着建筑所处的自然、历史环境和传统精神。在本文的论述中，将他们的探索划分为新理性主义手法、共生主义（并置）手法、形式主义（复古）手法、地区性现代主义手法。需要指出的是，用一个词

5、语来对建筑师的作品及风格进行全面的定义和概括是不可能的（而且建筑师本身也讨厌被贴上某某主义或流派的标签），但它总能给出一个总体上的印象，即便这个印象是粗略的。从这个意义上讲，尽管使用的词语难免有不严谨、甚至暧昧之处，但这种概括对于我们的研究还是有益的。1新理性主义手法“阿尔多罗西（Aldo Rossi）能够遵循古典建筑的教诲但又不抄袭它们；他的建筑通过采用独具特色的、令人难以忘怀的形式传递着来自历史的回音。他的作品大胆、新颖、有独创性，但决不是新奇和另类；外观上呈现令人耳目一新的简洁，但在内涵和意义上却十分深刻与复杂。在这个各种类型和影响层出不穷、纷繁复杂的年代里，阿尔多罗西避免了对流行化和大

6、众化的盲从，开创了属于他自己的建筑风格。”罗西是意大利新理性主义的领袖人物，以其在建筑实践和建筑理论双重领域的卓越成就赢得了1990年的普利茨凯奖。这位多才多艺的大师曾经坦言，意大利画家基里科（Giorgio de Chirico）对他的影响最为深刻，因此，他的设计十分强调古典主义几何形式的应用。但他并不是极力地挽留历史、重复历史，而是客观地认识历史，以理性的眼光去看待历史。罗西力图在历史与现代工业秩序之间寻找有机的纽带，并创造了一种融合过去的设计手法。建成于1994年的博尼范登博物馆（Bonnefanten Museum），就表达了罗西对工业化传统和历史城市的尊重与理解。该博物馆坐落在马斯河

7、岸边一块占地20hm2 的再建区域内，与马斯特里希特老城隔河相望。这一区域原为工业区，属于陶土地质，原有建筑大都具有工业化时代的特征。特别值得一提的是，建于1912年的荷兰第一座钢筋混凝土建筑也位于基地内。场地的历史文脉和这些老建筑的工业化建筑语汇，成为罗西设计的出发点。整座建筑呈“山”字形对称布局，端部中央为一高 28 m 的穹窿。建筑墙体材料采用了产自荷兰的砖、爱尔兰的石灰石、意大利撒丁岛的粗面岩，穹顶用的是钢和锌。建筑外观朴素严峻、简洁规整，带有韵律感的重复性手法恰当地体现了工业化的特征，与周围旧建筑相映成趣；但在使用功能上，又绝对是严格按照博物馆的要求进行设计的。博物馆的馆长要求将该馆

8、设计成为“一个参观者不得不驻足停留的地方一个感人的空间体系，它将提醒人们他们身处何方。”罗西的设计构想就是对这一要求的回应。像荷兰大多数的博物馆一样，博尼范登博物馆陈列了许多异类的展品，包括当地的史前考古发现和一些当代艺术品。前面提到的基地内那座钢筋混凝土建筑也被罗西一并加以改造和利用，成为博物馆的附属部分，用来存放具有本地特色的当代雕塑作品。2共生主义（并置）手法荷兰国际集团在匈牙利的银行和保险公司（NN&ING Bank）位于匈牙利首都布达佩斯，原有建筑建于1882年，是一座白色的意大利式建筑。1992年开始改扩建设计，1994年完成。建筑师埃里克范埃格拉特（Erick van Egera

9、at）是荷兰当代著名设计集团麦坎努（Mecanoo）的成员，荷兰新生代建筑师的代表。改建后的NN&ING大楼在原有建筑的中庭上加建了两层，这部分被建筑师称为“鲸”（whale）。加建部分由钢结构支撑，另有26个独特的迭压木构框架。“鲸”骨架的室外表层采用的是锌板，室内表面用的是亚麻织物，透明部分则为曲面玻璃。为充分表现加建部分的通透性，在屋面的支撑结构中还采用了层压玻璃梁。由于扩建部分在原有建筑的顶部中央，因此从街道上几乎看不出建筑有任何变化。但这个两层的结构，的确是作为一份有机因子，冲破了原有建筑的屋顶，融入了布达佩斯的天际线中。这个由19世纪末的建筑和20世纪末的设计组合而成的作品，对于已

10、经有50年未经历过建筑革新的布达佩斯来说，确实显得有些非同寻常。难怪美国建筑杂志在1995年11期中这样评论：“你只需瞧一下布达佩斯市这座意大利式建筑头顶上的玻璃屋顶和它那茧状的形体，就可以理解实践性的设计是如何通过对比的手法来赋予老建筑以活力的。很难设想这个国家的古建筑保护者认可了这种并置。”埃格拉特本人是这样解释这个作品的：“鲸的内部包含会议室和咖啡厅。它的形式不是现代的，也不是修正主义的。与一般建筑相比，可以说它是反动的，而非注重实效的；它是感性的，而非机械化的通过运用不规则的曲线，可以在满足一系列室内空间要求的同时，自由塑造鲸的形式。它的形象因而变得有力度而不是傲慢专横的。外部因素，诸

11、如空间的形式、要求有南向光线穿透楼梯间等等，则促成了这种现代式的天窗”他又说，“整个作品是对那种令人压抑的、谨小慎微的保守主义影响的宣战。在这里，我们钟情于用当代手法，而并非机械地求助于高技术，来对历史建筑加以重新诠释。”在这件作品中，建筑师并没有像近些年普遍流行的做法那样，简单地摧毁建筑物的内部装置，仅仅保留建筑的立面；而是在传统建筑的顶部“再生”出了全新的建筑形式，并且它的存在是只有当人们置身其中时才能感受到的，这充分体现了建筑师对历史建筑的尊重。埃格拉特让“鲸”这一有机的建筑形体与原有建筑并置，证明了新旧形式完全有可能和平共处，传达了他对传统与现实融洽关系的理解，开创了一条让建筑与历史和

12、谐共生的新型道路。3形式主义（复古）手法戈特弗里德博姆（Gottfried B hm）是德国当代建筑界重要的代表人物。他接受的是正统现代主义建筑思想的教育，但是并没有一味循规蹈矩地走现代主义、国际风格的道路，而是通过自己的创新使之更加丰富和多变。他以其杰出的设计成就获得了1986年的普利茨凯奖。博姆注重建筑形式可能是因为早年接受过雕塑训练的原因，他的作品常常表现出感人的可塑性和强烈的艺术效果，即使在功能主义盛行的70年代，他也始终把自己的作品当做完整的艺术品来对待。博姆善于将砖和混凝土结合，利用混凝土的可塑性来达到建筑上的雕塑效果。他重视建筑与城市的关系，在“文脉主义”（Contextuali

13、sm）建筑理论出现之前，博姆就已经开始探索让建筑与自然、历史环境融为一体。德国传统的城市风格是他设计的依据和源泉。19821989年的布莱梅海文大学（Bremerhaven University）校舍，是博姆的代表作，体现了他对传统形式的追求。直至20世纪50年代，小尺度的三四层建筑始终是布莱梅海文市的主要建筑风格。为了呼应这一传统，校园设计采用了和这个历史城镇的中心区相同的建筑比例。整座建筑群由四个单体建筑和一圆形塔楼利用玻璃走廊连接而成。四座单体均为三四层；塔楼高五层，其中一层为观众厅，楼上为学生和教师用房。基地内原有的一座酿酒厂也被一起修复，成为整个设计的一部分。建筑群整体采用红砖墙面，

14、回应并重新阐释了周围原有建筑的特性和材料，门窗、屋顶、立面，包括室内的处理都采用了典型的欧洲传统建筑形式，突出了历史动机在这个设计中的主导地位。1979 1989年，博姆用了 10 年的时间对始建于中世纪的萨布鲁肯宫（Saabr cken Palace）进行了改建设计。这座宫殿由巴洛克时期的建筑师设计，平面呈马蹄铁形，由位于中央的主楼和两侧的配楼组成。宫殿毁于19世纪的一场大火，其后的重建却未能重现建筑原有的气势。工程组织者原希望完全依照历史式样，对建筑群的中央部分进行复原。改建后的建筑将用作地方议会大楼，同时，它的会场也可举办各种晚会和音乐会。博姆接到设计任务后，采用了这个宫殿原有的基本形态

15、作为改建基础，严格依照历史比例进行设计。同时，他又运用现代建筑手法加以大胆转换，大量使用玻璃，让中央部分成为了两侧配楼的通透的连接体。新与旧、历史与现实在此得以交汇。新建筑在形式上与旧建筑非常接近，是传统建筑的再现；而结构上则采用了现代构造，是一个具有现代功能和结构的复古设计。4地区性现代主义手法芬兰是北欧地区建筑发展最稳健的一个国家。很久以来，芬兰都充当着现代主义建筑要塞的重要角色。由于其特殊的自然地理环境和民俗风情，芬兰建筑走的是一条具有地区特色的充满人情味的现代主义道路。以阿尔瓦阿尔托（AlvarAalto）为首的建筑先驱们，在现代主义的功能化和理性化中加入了民族主义、浪漫主义的成分，进

16、行了适合地区民情的改革；发展了具有有机形态、有机自然材料特点的现代主义建筑，满足了人们的审美情趣，使得现代主义具有了新的生命力，从而在芬兰得以延续和发展。直到今天，芬兰建筑的主流仍然是这种有地区特色的现代主义。1995年嘉士伯奖（The Carlsberg Prize）获得者J列维斯卡（Juha Leivisk ）就是芬兰现代主义建筑传统坚定的继承者。列维斯卡设计的曼尼斯托教堂和教区中心（MnnistChurchandParish Center）位于芬兰中南部的库奥皮奥（Kuopio）市，建成于1992年，建筑面积1620m2。整个作品继承了阿尔托人情化的诗意建筑语言，并受到德斯太尔（deSt

17、ijl）抽象画派几何构成的影响，表现了芬兰建筑的活力并有力验证了现代主义建筑仍然具有发展的可能性。由于地处北欧，所以阳光对芬兰人显得格外珍贵和重要。从阿尔托开始，芬兰的建筑师们就始终把阳光作为设计的灵魂，列维斯卡也沿袭了这一传统。“教堂最重要的建筑材料就是阳光本身，它作为间接的因素影响着空间。尤其在早晨的祷告期间，是阳光表达效果最强烈的时候。”他说，“我在努力确保组成空间的每一个要素，如装饰有不同艺术品的墙面、天花板，倾斜的楼座，甚至管风琴，构成一个完整的主题。我在构筑一个大与小、高与低、开敞与闭合、光亮与阴影交互作用的流通的动态体系。这个体系将作为一件乐器来被光线演奏和支配，不断变换，充满韵

18、律和动感。”列维斯卡的作品和芬兰前辈建筑师的理性主义是一脉相承的，建筑外形体现着经典现代主义的理性构成方式；同时，他深深依附于芬兰原有的传统建筑资源和本土的农耕文化，注重建筑形式和材料的人情味与地方性，采用有机形式和传统材料，努力探寻建筑形式和大自然之间更为深刻的联系。他使用北欧特有的红砖材料，并保留现代主义建筑功能性、非历史性风格的面貌，将传统材料和现代结构很好地结合了起来。列维斯卡在设计中强调并努力维系本民族建筑传统的一贯性和延续性。正如他自己所说，“不论你是否承认，在某些国家，建筑师憎恨历史的遗痕，他们需要洁净的、未开发的空间。但在芬兰绝对不会这样。”“我们芬兰人从不试图割断历史，历史对于我们来说太重要了因此，现代主义并未出现过中