书法结体之法,避就、相让、呼应、

1、书法结体之法，避就、相让、呼应、（一）结体 1结字法书法属于造形艺术， 水平高低，最直观地表现便是字形结构。字形结构，即结体，又 称为结字、间架结构等，就是安排笔画的法则、规律。结构 合理，间架巧妙，字形就耐看，否则，非丑即俗，这是毋庸 讳言的。 传唐欧阳询欧阳率更结字三十六法 ，明 人李淳进大字结构八十四法 ，清人黄自元间架结构摘 要九十二法 。结体之法，若大小、高低、垂曳、排叠、避 就、相让、朝揖、顶戴、覆盖、包裹、附丽、缓急、穿插、 回抱、救应、向背、 偏侧、 意连、 呼应、 主次、 疏密、 粘合、 管领诸法，均需随宜消息、因地制宜。 结构，当然 是针对若干部件而言。一个字，因左右结构、

2、上中下结构、 上下结构、内外结构、 品字结构等区别， 结体之法随之而成。 这些结字之法，大多针对楷书体而言，但对于行草等书体， 虽不密切，也有借鉴作用。 2 中宫法 包世臣艺舟 双楫 ?述书下云“凡字无论疏密斜正，必有精神挽结处，是 为字之中宫”，而“中宫有在实画，有在虚白，必审其字之精 神所注， 而安置于格内之中宫”， 此结字之秘法。 一 个字的中宫，不是确定的，虽然结字有一定法则可遵循，但 是，把中宫设计在什么位置，是每个书家的自由，从中可以 看出他造型的能力。在心中有一个中宫的位置以后，下笔之时，所有笔画都要围绕于它，它虽然不是可以看见的，但是 你心中眼中它的位置却是明摆着的，你要关注于

3、它。妙的是， 一字有一字之九宫， 九个相邻的字有一个字做中宫， 而一整篇字当中， 也有一个字作为中宫， 这个作为中宫的字， 似乎就是全盘之眼、 之神。按照包世臣的说法， “九宫之学”， 乃是妙道，古人如徐会稽、李北海、张郎中三家最密，“降至 唐贤，自知才力不及古人， 故行书碑版皆有横格就中”。 唐人 的书碑画格子，无疑就降低了书写布置的难度，时至当代， 小学生描红时偶讲“九宫格”，至于书家创作，大概能知“九宫 学”、能有意识地应用“中宫法”的就寥寥了。 3形而生态 结体，可以体现出一个书家的造形能力。孙过庭书谱所 谓“初学分布，但求平正； 既知平正， 务追险绝”，之所以说“务 追”，是因为，能

4、在“平正”的结字基础上兼备“险绝”，使字有 态、有势，是很难的，并不是轻易所能实现的。授书者所谓 “横平竖直”，须辨证理解， 横平竖直， 虽平稳而无态无势。 “弩 不得直， 直则无力”（玉堂禁经 ? 用笔法），不是单独的用笔 问题，亦是结体问题，读米芾书法，读二王书法，即便其最 工稳者，也绝对不会为了“横平竖直”而失去态度、韵致。 传统结体之法，如横长者令其撇捺短、左小者令其上齐、右 小者令其下齐等，均有其道理缘由。不过，有时不妨反其道 而行之， 如，笔画左少右多之字如“俊”，左窄右宽固然不错， 但也可以右让左，令其左右均匀甚或左宽右窄；此法要笔画穿插呼应、 轻重得宜而增其态度， 不可表露做作

5、之气。 出奇， 是结体之奥妙所在，若杨凝式韭花帖“寝”、“实”、“察”字 宝盖上飞，是何结字之法？ 清李渔闲情偶寄 ? 声容 部?选姿论女子之“态”云：“态之为物，不特能使美者愈美， 艳者愈艳，且能使老者少而媸者妍，无情之事变有情，使人 暗受笼络而不觉者。”“态”是客观存在，它由“形”而生，却最 难得、最诱人。 书法之美与不美， 能否吸引人， 亦在于其“态” 之有无与多寡。 应该指出， 结体与用笔是不可分的： 结体，通过用笔来具体建构、实现；无用笔之工，则徒有结 体之法矣。唐人李阳冰运行二十四法为：点法、画法、 三画法、悬针法、垂露法、背抛法、抽笔法、背趯法、散水 法、冰法、烈火法、联飞法、显

6、异法、平磔法、钩裹法、钩 努法、奋笔法、衫法、外臂法、竖画法、曾头分脚法、暗筑 法、衮笔法、缩出法。此些“法”，无不显示了用笔与结体的 相互生发与相得益彰。 用笔之法既活变，其姿态随 之变化多端。仅是一点，便有侧点、横点、直点、垂点、长 点、左右点、上下点、冰旁点、曾头点、其脚点、横三点、 开三点、合三点、水旁点、开四点、曲抱点、勾点等；仅是 一竖，便有下圆竖、直竖、粗腰竖、细腰竖、上尖竖、相向 竖、相背竖、下尖竖、下圆尖竖、悬针竖、垂露竖等；仅是 一撇，便有长直撇、 竖撇、平撇、短直撇、 长曲撇、短曲撇、 回锋撇、卷尾撇、兰叶撇、弯头撇、多形撇、相连撇、悬戈撇、犀角撇等；仅是一钩，便有竖钩、

7、弯钩、平钩、长钩、 短钩、尖钩、钝钩、下向钩、上向钩、斜向钩、内向钩、曲 抱钩、背抛钩、藏锋钩、耳钩等。笔法其细腻处，更须仔细 体会，若清包世臣艺舟双楫 以趯脚喻钩法， 云“钩为趯者， 如人之趯脚，其初不在脚，猝然引起，而全力遂注脚尖；故 钩末端不可作飘势挫锋，有失趯之义也”，甚为剀切。 单独一个笔画无所谓成败。一个笔画，其价值只有在与其他 笔画组合在一起时才能体现出来。败笔是相对的，没有绝对 的败笔。就像世界上没有一样东西是绝对的废物一样，要看 用它来干什么。 同样一些家具，不同的摆放方法， 就会有不同的布局效果。书法的结体、章法也一样：同样的 一些字，不同的章法处理就会有不同的整体效果；同

8、样一些 笔画， 不同的结构方法就会有不同的字型。“举一纲而万目张” （ ?汉郑玄诗谱序 ）。把用笔摆在第一位，难免 空洞。实际上，用笔终归在结体上表现出来，从整个字型到 单个点画，都是如此。 （二）造势 势，意为形态、 形似、气势、气象、姿态，可以是笔势，可以是字势，更多 地可以表现在通篇章法气韵上。势，是书法审美元素之一； 识势，是书法艺术重要关目之一。 王羲之笔势论 云“悬针垂露之踪，难为体制；扬波腾气之势，足可迷人。故 辨其所由，堪愈膏盲之疾”；“势形象体，变貌犹同，逐势瞻 颜，高低有趣”，“临文用笔之法，复有数势，并悉不同”。势 如山之形，主要显示为歪斜、欹侧、倾侧、错落、掩映、参 差

9、、呼应等等。 “不平则鸣”，不正则势出。 下引孙子 ?兵势 中的一段话，颇可领悟“势”的意义以及造势之法： 战 势不过奇正，奇正之变，不可胜穷也。奇正相生，如循环之 无端，孰能穷之哉！激水之疾，至于漂石者，势也；鸷鸟之 疾，至于毁折者，节也。故善战者，其势险，其节短。势如 扩弩，节如发机。纷纷纭纭，斗乱而不可乱；浑浑沌沌，形 圆而不可败。 乱生于治， 怯生于勇， 弱生于强。 治乱，数也； 勇怯，势也；强弱，形也。故善动敌者，形之，敌必从之； 予之，敌必取之。以利动之，以卒待之。故善战者，求之于 势，不责于人故能择人而任势。任势者，其战人也，如转木 石。木石之性，安则静，危则动，方则止，圆则行。

10、故善战 人之势，如转圆石于千仞之山者，势也。 势，由彼 此之间位置的相对关系而产生。一块巨石，飞悬于空中、正 欲落下，其势最大，迨其坠地，其势休矣。端庄、正派，也 有势， 只过于稳当则无从出矣。 形而生势， 势不离形。 “形势” 二字，说明“形”与“势”之关联关系笔。势从用笔出， 有所谓“中 锋运笔，侧锋取势”。康有为广艺舟双楫 ?缀法第二十一 云“古人论书，以势为先。中郎曰九势 ，卫恒曰书势 ， 羲之曰书势。盖书，形学也，有形则有势。兵家重形势， 拳法重扑势。义固相同，得势便，则已操胜券”，此言甚切。明董其昌画禅室随笔云“作书最忌者位置等匀”，“须奇宕潇洒，时出新致；以奇为正，不主故常”。“

11、以奇为正”，方是 书家高手，如是者书法，方才有韵致、态度。毛泽东书法， 字体大小穿插掩映， 而笔势以右上方取势， 所以通篇看上去， 有“百万雄师过大江”的气势、气象。弘一法师的书法，圆润 简净，但笔势开张、 气度不凡。 武术有所谓“长拳短 打”之诀，是谓视短为长、短中见长，以之移喻书法，就是笔 短意长，要有所蕴涵。相比之下，学康有为一体的某些书家 的长横长竖、大撇大捺，鼓弩为力，加之线条形同枯柴，笔 法俱失，其势亦仅虚张声势、怒容骇人而已。字形欹侧容易 得势，然亦不可过度，否则剑拔弩张，有失修养。 （三）章 法 1布局谋篇章法， 就是怎样把要写的这些个字摆布在一定的面积内，其中包括行距、字距、

12、字的大小、一 行内字形的走势（或叫“行气”）。字的摆布，可以有行有列， 也可以有行无列或者无行无列，不同的形式，表现出不同的 气息。 王羲之题卫夫人笔阵图后 云“夫纸者阵也， 笔者刀鞘也，墨者鏊甲也，水砚者城池也，心意者将军也， 本领者副将也，结构者谋略也，扬笔者吉凶也，出入者号令 也，屈折者杀戮也。夫欲书者，先乾研磨，凝神静思，预想 字形大小、偃仰、平直、振动，令筋脉相连，意在笔前，然 后作书。”羲之喻作书为用兵，则章法为布阵，筹谋策划，则 不可缺少了。拿笔即书，靠碰运气，捉襟见肘，不成章法。书法之谈章法布置， 犹如绘画之言经营位置。 明沈颢画麈论及“位置”，云：“一幅中有不紧不要处，特有深

13、致。”一幅成 功的书法，正文、落款、铃印等组成因素都须是和谐的、圆 融的，一处差失必影响全局。清笪重光书筏云“精美出于 挥毫，巧妙在于布白，体度之变化，由此而分”；朱和羹临 池心解云“作书贵一气贯注。凡作一字，上下有承接，左右 有呼应，打叠一片，方为尽善尽美。即此推之，数字、数行、 数十字，总在精神团结，神不外散。如论诗者，比之五言长 城、四十贤人意也”，意正在此。八大山人的花鸟画，之所以 给人以独特的视觉感受，与他“计白当黑”的定位谋势法关系 密切。明计成园冶专论园林艺术，包括相地、立基、屋宇、列架、装折、栏杆、门窗、墙坦、铺地、掇山、 选石、借景十二个内容。计成在“相地章”中提出的“相地合

14、宜， 构园得体”思想，完全可移鉴书法章法之用； 磨墨展纸，根据 欲书内容，眼前自回地理之区别，山林地、城市地、村庄地、 郊野地、傍宅地、江湖地章法之佳善者，必绝妙而出于自然，内心有意须外表无意，一露安排、推让、 刻意、雕琢，则做作矣。若王羲之兰亭序帖 、颜真卿祭 侄稿、苏东坡黄州寒食诗等，均为妙手偶得。章法，也是有法可依的，也是可以熟练而后运用至如的。比如 写唐诗，五言还是七言，根据纸的尺寸，一行写多少字，应 该了如指掌。书写用纸尺幅、格式之不同，如中堂、对联、 条幅、横披、斗方、扇面、团扇、长卷等，也关乎章法的经营位置。清梁巘评书帖云“书对联，宜遒劲苍古，勿板滞 过大，忌流丽而不庄”，即指出

15、作对联的要求。另外，根据文 字内容， 选择不同书体， 因为不同书体不但有不同的表现力， 也直接干系到章法。 前人法帖善本， 为学习对象， 应多加揣摩， 可渐悟其章法之奥妙， 然后实践， 初或不满意， 但不气馁，总结经验，终会进步。 2 主笔主笔，是一个字中特征最突出最典型的笔画。主笔，可以是长横， 可以是长竖，可以是长撇，可以是长捺，还可以是长勾，甚 至是独具个性的一点。一个字只要有一个极为完美的主笔， 这个字基本上就成立了，其他的笔画可以当作它的陪衬；当 然，其他笔画质量都过硬更好。 反之，一个字倘若没有主笔， 就似乎一首没有主旋律的曲调，不会给人留下深远的印象。 有主有辅，有君有臣，“主笔

16、意识”可以体现矛盾的建立与处 理的能力，可以体现虚实、强弱、有无的微妙关系。 效果，在关系中产生。一个字当中，所有的笔画都还可以， 但是，搭配不当，各个部件互相牵挂、彼此影响，都失去本 来可以具有的作用。所有的线条都想有力、都要方劲，就都 显不出来；相反的情况，大部分笔画柔软、圆润，甚至有些 笔画“若不经意”到很一般的水平，但是，忽然有一笔突出的 有力或者方劲，整个字却顿然精神抖擞。当然，每个笔画质 量都讲究，在此基础上的笔画搭配得当，岂不更好？这种搭 配和关系，应该是融合的、和睦的、协调的，而不应该是唐突的、勉强的、个愣的。这种运用矛盾的两个方面来实现协调的方法， 是一种高水准的协调。写主笔

17、之用笔法，古曰“过”。元陈绎曾翰林要诀 ? 血法云“过，贵乎疾，如 飞鸟惊蛇， 力到自然， 不可稍凝滞， 仍不得重改”。清蒋和书 法正宗云“过，十分疾过。凡字有一主笔，虚舟老人所谓立 柱是也，笔须平正， 他画则错综其意。 作楷如此，便不呆板”。 一字有一字之主笔，一篇也有一篇之主笔。一枚汉简的一个 “命”字，或者“令”字、“年”字，忽然一笔长竖，顿然生色，使 整片简牍活起来。 后来的信札， 篇尾一“耳”字或者“顿首”一， 长竖笔奔泻直下，使阅读者亦为之精神一爽。 主笔 的运用，类乎作（佐）料，犹如芥末油、胡椒粉、醋，只是 调味品，千万不可添加过量。笔笔夸张，都想做主笔，也就 无所谓主笔了。 3

18、 疏密疏密，是章法布局的一大关键。“计白当黑”、“知白守黑”，是虚实相生的辩证法。白与 黑，疏与密， 本来就是相对的。 疏密搭配， 是协调的， 美的。 其搭配，类似与黑白搭配：黑与黑，可以协调；白与白，可 以协调；黑与白，更可以协调。 中国书法和画法中 讲究“疏处可走马，密处不插针 （透风） ”，是强调疏密关系， 提高对比度，加强矛盾和戏剧性，获得更大的观赏性。 黄宾虹曾反其意而用之，曰：“密可走马，疏不透风。”此绝 非故作矜奇惑人之语，实则不但是辨证法的妙用，更是深知 布局谋篇之匠心。 “密可走马”，意谓密处不可死， 要有“活眼”（围棋用语），要有舒朗的精神，要有游刃有余的意趣；“疏 不透风

19、”，意谓疏处虽空间开阔，但不松散，要有凝聚力，要 气紧、笼得住。通篇章法上有疏密的问题，单字也有疏密的问题。宋苏东坡云“大字难结密，小字常局促”，“大 字难于结密而无间，小字难于宽绰而有余”（苏东坡集）。 清宋曹书法约言云“如作大楷，结构贵密，否则懒散无神， 若太密恐涉于俗。作小楷易于局促，务令开阔，有大字之体 段。”这便是疏与密的辨证法。大字要用笔结实而不疲塌， 小 字要用笔灵透而不死结，不易为也。疏密安排，要以自然流露为上，不可故意、做作。正如南宋姜夔续书谱 所云：“必须下笔动静，疏密停匀为佳，当疏不疏，反成寒乞； 当密不密，必致雕疏。”（四）秩序性无论是针对单字的结体规律，还是针对通篇的章法规律，书法艺术都体现 出一种秩序性，这种秩序性，体现了视觉艺术的一种规律性， 它类似于规矩，是应该遵循的。巧得很，刚读到贡布里希寻找一种新的艺术形式语言文中的一段话，说：“未来新的艺术形式，必定像过去一样地涌现。 我正在思考中 国的书法，还有西方的乐器。科技对发展始终有相当的作用， 正如对摄影和电影的影响，这是毫无疑问的