电影中的空白艺术

1、电影中的空白艺术我们知道， 任何艺术作品都不可能面面俱到， 而只能将最关 键、最本质的部分表现出来，那些非本质的、次要的部分或轻描 淡写，或遮蔽略去。而这些轻描淡写，或遮蔽略去的部分就形成 了空白。由此可见，空白是艺术作品共有的一种特性，具有本体 论意义。对于艺术作品而言，空白不是有与无的问题，而是大与 小，多与少的问题。艺术作品必须留有一定的空白，空白与不确 定性是衡量艺术高低的一个重要尺度。 正因为空白的重要性， 艺 术家都尽力不将一切和盘托出，而是有所保留。英国美学家克莱夫 ?贝尔把空白与艺术的联系说得很透彻。 贝尔认为没有“简化”，艺术就不可能存在，也不可能有美。在 他看来， 真正的艺

2、术都是通过“简化”的手段得到的。 没有“简 化”，艺术不可能存在， 因为艺术家创造的是“有意味的形式”。 贝尔的“简化”就是砍掉不相干的细节。 从表面上看， 作品因简 化出现了空白似为“缺失”， 令人遗憾， 但实则留给读者丰富的 想象空间， 作品的意蕴挖掘权交给了读者， 作品与读者之间形成 最大的意义张力，作品意蕴的天地被大大拓宽。这样看来，空白 实际上拓展了作品的意蕴。“诗贵含蓄”讲的就是这个道理。艺术作品必须凝练，它极忌写全，否则便索然无味。罗丹曾 言，“表达思想不必形体完整”。他提倡大胆的简练，反对毫无 表现力的烦琐。 艺术创作就是要露一爪以显云海神龙， 画一角以写全殿之华。这体现了艺术

3、创作中以简胜繁，以少胜多，以不全 写全的辩证法。那种一览无余的“墨贯”只会冲走想象，挤去内蕴，即当作品的空白不在或被充盈之后， 欣赏者就没有了想象的 余地，也就没有了艺术欣赏的再创作， 艺术作品的意蕴自然会瘦 得像个瘪三，毫无美感可言。由此观之，空白并非缺欠，恰恰相 反，它其实正是美的构成要素， 是艺术创作中为了实现意蕴美而 应有的形式品格。“景愈藏，境界愈大；景愈露，境界愈小”之 所以被画界奉为圭臬，就因为它深刻阐明了境藏与意蕴之间的辩 证关系。这一画论同样适用于其他艺术。根据格式塔心理学，当 不完全的形呈于眼前时，会使审美者产生强烈的追求完整、追求 对称、希冀和谐的愿望。也就是说，审美者会

4、被激发出“补充” 或“填实”空白的冲动力。读者随之人于作品中而成为创造者， 参与作品意义的建构，这种创造大大超过作者的思想， 空白自然 也就有了更大价值的美感。提起空白艺术，人们首先想到的是中国的国画， 然后是中国 的诗歌，其实，空白是艺术作品的共有特性。随着德国接受美学 双璧之一的沃尔夫冈，伊瑟尔在其代表性论文 本文的召唤结构 一不确定性作为文学散文产生效果的条件和重要理论著作阅读活动一一审美反映理论 中提出空白理论，西方学界开始研究 小说、诗歌中的空白艺术，但对于空白同样丰富的电影，东西方 学界却未曾给予关注。本文认为电影也是空白的富矿， 其空白同 样值得关注。电影理论家马尔丹认为，电影是

5、“一门艺术，也是一种语 言”。电影究竟是什么样的语言，又是什么样的艺：长呢 ?对此， 不同的电影理论家和评论家有不同的理解， 但笔者认为， 作为以 视听为手段的电影， 其视觉传达靠的是画面， 其听觉传达靠的是 声音，因此，电影就是画面和声音的结合体，或者可以说、电影 语言就包括画面语言和声音语言， 电影艺术就是这两种语言的艺 术。电影作为一门艺术同样无法做到事无巨细展露无遗， 也就是 说，电影语言中一定有空白，这是一种客观存在。我们知道。电 影的故事时间， 即电影叙述的故事所经历的时间跨度要远大于电 影文本时间，即电影的放映时间。于是，对于传达思想无关紧要 的部分势必略去，从而留下空白。同时，

6、空白也是电影艺术实现 美学追求的一种手段。 与其他艺术一样， 电影艺术也需要审美主 体的介入， 因为没有审美主体的参与， 艺术只能以“自在”状态 存在而无法进入“自为”状态， 即无法进入审美阶段， 自然无法： 突现观众与银幕文本的对话与交流， 电影会因无法取得好的接受 效果而成为失败之作。如何使艺术从“自在”状态进入到“自为”状态， 这需要一 个审美中介。 空白就是这样的中介， 它形成伊瑟尔所言的“召唤 结构”，激发读者 （ 或观众 ） 参与文本的意义建构，于是，文本与 读者（或观众 ）之间的对话与交流便开始了。 空白正是通过破坏文 本表面的可连接性来实现文本的潜在连接，并由此获得审美效果，因

7、而留白十分必要与重要。在电影语言中，无论是画面语言 还是声音语言，留白都很普遍。 大红灯笼高高挂中当主人公 颂莲疯了后，陈府大院又娶进第五位太太，电影到此戛然而止， 留给观众一个很大的空白。这位太太的命运将会如何?可谓人殊言殊，但空白无疑留给观众想象的空间。 由卓别林自导自演的 凡 尔杜先生中当凡尔杜哄骗他的另一个“老婆”李吉亚从银行提 取巨额现金回到家， 晚上休息时两人的说笑声被音乐所遮蔽， 之 后音乐转成刺耳的喧闹，后来渐渐沉默下去。究竟发生了什么 ? 声音之后留下的空白同样给观众留下了想象的空间。 无疑，空白 在给观众留下想象空间的同时，也使银幕文本有了隽永的韵致。空白虽然致美，但并非越

8、大越好，它也要有一定的限度。如 果空白过小， 读者（或观众 ）就没有了多少想象的余地， 作品意蕴 随之变少，而空白太大，读者 （ 或观众 ） 便无从想象，意蕴挖掘也 难以进行， 审美自然难以实现。 因此艺术家一方面在艺术上追求 空白，另一方面又尽力将空白控制在一定的范围内， 即当空白过 大，影响理解时就对它进行适度填补。 对于以视听觉艺术打动观 众的电影艺术，补白同样重要。囿于放映时间，电影注定为高度 浓缩的艺术，轻描淡写，或遮蔽略去的部分自然很多。农奴 中表现强巴从婴儿长大成人仅用三次转经筒的旋转就表现了时 间的运动，既形象又简洁。 但从接受角度看， 电影接收的瞬间性、 短暂性又要求空白不宜过多、过大、过密，这就需要将留白而略 去的部分进行适当补白。魂断蓝桥分为相爱、失业、沦落、 重逢、自杀五段戏。对于玛拉沦落与自杀两场戏，影片采取了大 幅留白的手法， 但又不能不有所暗示， 于是用简短的画面语言进 行补白。她在滑铁卢桥上独倚栏杆对着陌生人的勉强一笑及卡车 过后地上散落的手提包和吉祥符两个镜头分 ?e 暗示她的沦落和 生命的消逝。 闪闪的红星 中，抢粮事件后， 沈老板着急问道： “这是谁干的 ?”镜头随之化人山上的游击队根据地，“这是冬 子干的! ”一片欢笑声中游击队员们回答道。这是用声