鲁迅、高晓声农村题材创作风格之比较3

1、 内容提要 鲁迅和高晓声都成功塑造了中国农民的典型，他们笔下的农民形象既有共同点，又有不同点。他们在题材的选取上都是以农民为写作对象，创作的目的是改良人生和为人生；而在语言表达、结构、主题的深刻上又有各自的风采。（应该直接把论文标题中的要点连接成一段话写进来。否则很空洞。）关键词：鲁迅，高晓声，农村题材，创作风格，比较目录一、（一）（二）二、（一）（二）（三）（四）内容提要、目录不写页码，论文正文开始，连续排码到致谢。参考文献、致谢各另排一页。鲁迅、高晓声农村题材创作风格之比较自鲁迅开创了农村题材的小说后，就涌现出了一批批现代文学史上写农民的佼佼者，其中以高晓声最为突出，业绩显著。高晓声在农民

2、题材以及深入探讨国民性问题上也对鲁迅进行了继承与发展。此就从他们的创作主题与创作风格进行比较。一、创作主题独具匠心鲁迅与高晓声都是通过作品来反映社会现实，揭露农民的病态心理，警醒人们改变思想认识，改变国民思想落后的现状。另外基于农民狭隘、保守、因循守旧、胆小怕事的思想，鲁迅与高晓声都提出了“为人生和改良人生”的创作目的。但是由于时代的不同，他们的创作主题也都烙上了鲜明的时代烙印。但二人在创作主题上又各有侧重。（一）鲁迅侧重对国民性的批判批判国民性是时代的重任，“五四”是一个启蒙的时代，知识分子自觉担负起振兴民族文化的重任，一方面要批判封建文化的糟粕；另一方面要介绍西方先进文化，开启国人心智。鲁

3、迅曾说过，“他无情的解剖别人，也无情的解剖自己”“无情的解剖自己”是要去掉自己身上的“鬼气”和“毒气”去掉中国“国民性”中消极影响。1受西方启蒙主义思想的影响，鲁迅树立了救国救民的远大理想，面对落后文化的根深蒂固，鲁迅由农村题材的小说入手研究中国国民性。他用批判的眼光观察农民，从批判的角度理解农民，用揭露的笔调表现农民，把农民身上的“奴性”“劣根”彻底的挖出来。在故乡中，鲁迅塑造了一个麻木自卑的中年闰土，他在挑选的许多家用物品时，毫不犹豫地选取祭器，把自己的命运完全交给祖宗或神灵主宰，“仿佛石像一般”，连在童年的小伙伴面前也是战战兢兢，仅有的一点灵性完全被磨灭了。阿Q正传里，“精神胜利法”就是

4、阿Q的全部财富，他可以自轻自贱到被别人欺侮，还坚称是“儿子打老子”，完全靠精神胜利法来取得生存的尊严，无知懵懂到临刑前还为没能把圆圈画得漂亮而羞愧；而赵太爷、假洋鬼子之流却只有惧强凌弱。药里两个母亲的儿子被杀、被吃夏瑜被清廷所杀、血被做成人血馒头出卖治病，小栓被愚昧所杀；华大妈和夏大妈在坟地里相遇，是华夏民族自相吞食的悲剧的一个隐喻，也是国民落后思想的体现。而祝福中祥林嫂无知到为死后是否会被分尸而惶惶不可终日.自轻自贱、盲目自大，惧强凌弱，麻木不仁，愚昧无知，这就是鲁迅笔下的农民。鲁迅对中国农民的劣根性不仅挖得准而挖得利，一针见血，毫不留情，充分体现了鲁迅对中国农民“哀其不幸，怒其不争”的思想

5、，以及暴露旧社会的黑暗现实，探索社会的光明道路，反映人民大众的生活出路的主题思想。（二）高晓声侧重对国民性的反思高晓声生活在新中国成立后的时期，而他的农民题材创作的着眼点也是在新中国建立以后，反思国民性也成了这时期的重任，也是时代的厚望。建国后，农民虽然翻身做了国家的主人，但是头脑仍被固有的种种封建意识、封建观念、封建礼教等所束缚困扰，他们成为带着沉重历史枷锁迈向新社会的一代人。这些人身上既有对执政党的无限信任，又有“跟跟派”的愚钝和盲从；有主体意识的觉醒，也有麻木退让妥协以致屈从的奴性。李顺大造屋中的李顺大，忠厚善良、朴实节俭、坚韧耐劳，但是对于执政党和“新社会”的热爱又蕴含了盲目、愚昧的顺

6、从，具有逆来顺受和隐忍的惰性、屈从的奴性。陈奂生上城中的陈奂生，尽管为水一觉就花掉二顶帽子的钱而心疼不已，但一想到有住五元一个晚上的招待所、坐吴书记车这样光荣的经历，心理就满足得飘飘然。在解决了吃饭问题之后，李顺大敢于树立建立三间大瓦房的大理想，而陈奂生则主动追求精神生活。面对新时代，李顺大、陈奂生有了高层次的追求了，他们有了跟命运进行抗争的意识。高晓声笔下的农民是新旧转型期矛盾复杂的新一代农民，他们的矛盾性和复杂性使高晓声农村题材反思作品从政治层面上升到文化层面。不同时代有不同的特点，对作家的要求也不同，时代的要求让作家对自己的创作进行了不同的定位，所表现的主题也不同，鲁迅与高晓声都找准了自

7、己的切入点，把时代的要求与个人创作紧密结合起来，既传达了时代的最强音，又彰显了自己的主题思想。二、独树一帜的创作风格 鲁迅与高晓声都善于运用运用冷峻而清醒现实主义的手笔，勾画一代农村的生活，时代画卷，再现农民的苦乐和风貌，在表现手法上两人也采用了细节描写。尽管如此，他们在创作风格上也有各自的特色，有以下几点：（一）焦点式与追踪式焦点式是小说叙述空间的主要方式之一，“焦点式就如同绘画中的焦点透视一样，全部空间主要集中到一个点，或者主要空间集中到一个点”。2鲁迅小说叙述空间的设置也采用了焦点式，孔乙己中叙述空间的设置采用的就是焦点式。这篇小说“只有一个叙述空间-咸亨酒店，所有出场人物都集中到这一空

8、间。即使那些发生在店外的、在故事叙述中必须交代的事件，如孔乙己的偷窃、挨打，也是通过出现在店内的人物之口侧画点出”。3祝福也是如此，对主要人物祥林嫂命运的展示主要集中于鲁镇这一地域空间，祥林嫂不在鲁镇时的各种遭遇，也是通过别人或她本人在鲁镇陈述揭示的。还有狂人日记、白光、药、伤逝、补天、起死等等的地域空间设置也属于焦点式。鲁迅小说中的焦点式的空间设置与绘画中的焦点透视法有着异曲同工之妙。关于绘画中的焦点透视法，鲁迅其实是很熟悉的，他在连环图画锁谈一文中谈西方绘画时曾经指出“西洋人的看画，是观者站在一定之处的”，4是因为西方绘画采用的主要是焦点透视法。鲁迅不仅熟悉这种透视法所构成的艺术效果，而且

9、还把它引用到自己的小说中，赋予小说以绘画般的艺术意境。绘画焦点透视的艺术优势首先是能使画面形成一个中心点，从而使画面所要表现的内容得到聚焦，也使所要表达的主旨在聚焦中凸显出来。鲁迅小说焦点式叙述空间也有这种艺术功效，如孔乙己祝福中焦点式的叙述空间设置就是显然的例证。两篇小说所要揭示的都是不幸的小人物的生活悲剧，而其艺术与思想的意图不仅在于揭示人物的生活悲剧，更在于揭示人物的精神悲剧。另外鲁迅小说中，焦点式叙述空间设置所构造的明与暗的对比是多种多样的，其中，药这篇小说叙述空间的焦点式设置所形成的明与暗的对比是一种类型，这种类型称之为“直接对比类型”，在药中“明线”是华老栓买药为儿子治病的故事；暗

10、线是革命者寻找救国救民的“药”而被杀害的遭遇。通过这两条线也使小说的艺术境界得到了有效而坚实的升华。而高晓声则“一直致力于描写和反映中国农村经济体制改革和农村命运，对普通农民在农村各个历史时期的物质和精神变化作追踪式的描写。”5最有代表性的是陈奂生系列的小说包括“漏斗户”主、陈奂生上城、陈奂生转业、陈奂生包产，战术、种田大户、陈奂生出国等作品。创作时间长达10年，横跨20世纪八九十年代，通过对主人公陈奂生之生存状态的跟踪式描绘，为人们勾勒出了一幅中国农村经济体制改革发展变化的历史画卷，也突出了在改革的过程中农民心理变化的过程，反映出中国农村的巨大变化。在这套系列小说中，我们随处可见政策变化下，

11、陈奂生不论如何努力跟上时代变革，仍无法摆脱因袭历史重负的小生产者向现代化转向时的窘境。（二）杂取法与单一法鲁迅在人物形象的塑造上采用“杂取法”他写人物并不是用一个现实人物，而是采取很多类似的现实人物做模特儿。他认为塑造典型形象的方法有两种：“一是专用一个人.二是杂取种种人，合成一个”。作者一向采取后一方法。他多次说过，他的人物模特儿，“没有专用一个人，往往嘴在浙江，脸在北京，衣服在山西，是一个拼凑起来的角色”。这里所谓的“杂取”和“拼凑”，不能理解成互不联系的人物性格的杂凑。人物的社会属性，性格特征及其复杂的内容，是经过作者的长期“静观默察，烂熟于心”之后，集中刻画一个人物。这样，艺术的真实比

12、起生活的真实来，显得以更高、更强烈、更有集中性，更典型、更理想，更带普遍性。例如：阿Q的形象，有很多取材于谢阿桂，偷窃东西去卖；舂米的动作，则取于谢阿有；向吴妈求爱，是取于破落子弟桐少爷。这样，把各方面的人物身上的性格特征，概括在阿Q身上，就成了栩栩如生的典型形象。狂人的原型是鲁迅的一个表兄弟，一向在西北游幕，忽然说同事要谋害他，逃到北京躲避，整天疑神疑鬼。鲁迅只是采取一端，加以改造，把此人的“迫害狂”同封建宗法制度的吃人本质联系起来，灌输了强烈的反封建精神，使其具有深广的社会意义。而高晓声则在创作时集中笔墨写于一人身上，从主人公的动作、语言来表现自己本身的性格特征，并未借助他人之口来展示主人

13、公的性格。在陈奂生上城中有一处写到：“自由市场开放了”，“陈奂生到城里去做买卖”。“当他一觉醒来，发现躺在招待所的粽床上，吃了一惊，”觉得和自己的身份很不相称，“又吃了一惊”。下床不敢穿鞋，生怕弄脏了地板，走进沙发，“却不敢坐，生怕压瘪了弹不饱”.当他走近柜台付账时，服务员(大姑娘）“笑得甜极了，”当大姑娘立刻看出他不是一个人物”时“她不笑了，话也不甜了。”脸立刻沉了下来。陈奂生反倒认为自己“说错了话，得罪了人。”付出了零碎的五元钱。陈奂生为住一晚花了两顶帽子的钱很是心疼。不过他又有自己的解脱办法，会招待所恶作剧式地胡乱地报复了一气之后，“直奔百货公司，把剩下的油绳本钱，买了一顶帽子，立即戴在

14、头上，飘然而去。”陈奂生的这些行为是由于他个人思想落后的体现，并非是从某人选取的。因此鲁迅与高晓声在人物形象塑造上采取的方法上又是不同的。（三）精炼与朴实鲁迅是第一个用中国现代白话写小说的人，创立了以现代口语为基础的文学语言，含义深刻，富于表现力。他说：“我力避行文的唠叨，只要觉得能将意思传给别人了，就宁可什么陪衬拖带也没有所以我不去描写风月，对话也决不说一大篇。”6例如药里的夏瑜，作者只是通过一个敌视革命的刽子手的几句话来描绘他，而革命者的崇高形象被鲜明地塑造出来了。离婚里对两个老女人的描绘，也是如此。“前舱中的两个老女人也低声哼起佛号来，她们撷着念珠，又都看爱姑，而且互视，努嘴点头。”仅几

15、个连续动作，就把他们对爱姑不满的神态和彼此心照不宣的心理惟妙惟肖地刻画出来了，充分表现出他们的封建传统意识。在语言上下过苦功，能运用适合人物身份的语言表达人物的性格。如：夏瑜说：“这大清的天下是我们大家的。”7一句话，就表现了一个民主革命者的身份和民主革命精神。又如：洋先生说“o！这是洋话，你们听不懂。”再如：四铭让学程查“恶毒妇”是什么意思，以及幸福的家庭里的男主人公吃饭说一口英文等，都是切合表达人物身份和人物性格的语言。 相比于鲁迅，高晓声则在表达上引用朴实的乡土话，陈奂生是个农民，因此他的语言必定是农民的语言，而农民语言和他的心里一样，总有着某种特定的幽默意味。陈奂生别的本事没有，做点烧

16、饼还是可以的，他自我感觉良好：“今天做好今天卖，格啦嘣脆，又香又酥。”陈奂生一辈子没有戴过一顶像样的帽子，除了那顶高得让他承受不了的帽子漏斗户主以外，因此，这一次买帽子的感觉也不错“打算买一顶簇新的、呱呱叫的帽子”，8好本就是好，但用“好”这个字不足以表达内心的得意，所以还是呱呱叫比较合适。“今年好像变娇了，上两趟寒流来，就缩头缩颈，伤风打喷嚏，日子不好过，非买一顶帽子不行。”好不容易解决了温饱问题，陈奂生怎么不娇气娇气呢，缩头缩颈对有饭吃的农民形象影响大，所以还是买了帽子让自己挺直腰板走路比较合适。陈奂生一辈子睡的是硬炕头，当他第一次睡在高级床铺上的时候，那感觉自然就稀罕“他用手一摸，身下贼

17、软；连忙一个翻身，低头望去，证实自己猜得一点不错，是睡在一张棕绷大床上”。 这些语句都一一体现了高晓声语言表达的朴实。（四）白描与细描所谓“白描”是指抓住事物的主要特征，并以简洁的语言勾画出事物形象的一种写法，鲁迅先生非常善于使用白描手法 。如故乡的开头：“时候既然是深冬，渐近故乡时，天气又阴晦了，冷风吹进船舱中，呜呜的响，从篷隙向外一望，苍黄的天底下，远近横着几个萧索的荒村，没有一些活气。”寥寥数语，几笔勾勒，不但将故乡的深冬阴晦天色笼罩的原野，尽收笔底；而且字里行间，表露了蕴含在作者内心深处的深沉的悲凉。而且用白描手法刻画人物，三言两语就能揭示人物的外貌、神态，使读者如见其人。如鲁迅笔下的

18、孔乙己，“身材很高大；青白脸色，皱纹间时常夹些伤痕；一部乱蓬蓬的花白的胡子”，“穿的虽然是长衫，可是又脏又破，似乎十多年没有补，也没有洗。”9这些描写，犹如用几条墨线，简单几笔，特征显露，尽传神态。与绘画一样，无论工笔还是彩墨，无论水彩还是油画，都可自成一格，各有特色；文学创作上的白描手法与其它手法并不相斥。而“细描”是指对事物的一笔一画的精雕细刻，相对于白描，细描也可以称为工笔 ，高晓声在写作中更注重对“细描”的使用。通过富有生命力的细节来凸现人物个性。例如，在陈奂生上城中，陈奂生住进了五元钱一天的高级房间，未付房费前，陈奂生是那般诚惶诚恐，小心翼翼，胆小得连坐都不敢坐，是拎着鞋子光着脚儿跨出了房间，而付了五元钱房费之后，陈奂生仿佛完全换了个人，肆无忌惮地享受、甚至是“糟蹋”起房中设施来，再也不怕踩脏房间，再也不怕擦脏了提花枕巾，再也不怕坐瘪了皮凳哪怕是把房间弄成猪圈也毫不在乎。作者正是通过对这一典型细节的工笔描绘，将陈奂生那淳朴与愚昧、憨厚与狭隘等中国农民所具有的小生产者性格心理的两个侧面极形象地揭示了出来。虽说鲁迅与高晓声各自的小说中都有白描与细描的表现手法，但在农村题材的小说中，鲁迅采用的表现手法大多为白描，而高晓声在写作中采用的细描更为突出。结语虽然鲁迅与高晓声塑造的对象都是