无调性音乐的产生

1、无调性音乐的产生 以勋伯格的“泛调性”音乐为主 调性音乐： 调性（TONALITY）是调的主音和调式类别的总称。 例如，以C为主音的大调式，其调性即是“C大调”，以A 为主音的小调式，其调性就是“A小调”等。以此类推，一 般音乐中主要有24调性。 调是音乐的固定高度 调号是调的记号 主音的高度决定调名 调的五度循环： 将七个升降号以 内的各调，按照 纯五度关系分别 向上、向下排列， 就构成了调的五 度循环 艺术音乐自巴洛克时代至今为止的包括古典乐派、浪 漫乐派和现代的民族音乐、当代的流行歌曲等在内的 绝大部分乐曲创作形式都是有调性的。 所谓调性音乐就是以某个高度的主音或主和弦为中心， 按照不同

2、调式（自然/旋律/和声大、小调式）规律排 列起来的音群所构成的具有规范性、标准性的乐曲。 “在很累的时候我伸手到CD架上，取出的音乐肯定不是梅西安，勋伯格， 而是莫扎特。但这不是对作品价值的评判。是出于我自己的状态。听贝 尔格的歌剧沃采克，肯定不如听塞维利亚的理发师来得轻松愉 快，但前者给我的震撼却是非同寻常。不要以自己的好恶来衡量作品的 价值，也不要封闭自己的听觉和感受力。试试看去理解他们的意图和手 段，你会发现一个新的世界。” -周小静 1913年 斯特拉文斯基 芭蕾舞剧 春之祭巴黎 勋伯格 韦伯恩 贝尔格 “耳光音乐会” 维也纳 这种使传统音乐听众难以接受的音乐风格引起了关于 “NEUE

3、 MUSIK”（新音乐）的讨论 “无调性”在本质上针对这样一种音乐：它大致 从1908年开始，偏离传统的调性准则及和声曲式 结构准则，并最终发展出了自己独特的结构原则， 而这种新的原则无法在传统意义上被理解。 NO.1从作曲史上的信息美学原理加以解释 音乐的理解和接受可以被转述为审美信息的传递 信息内容具有价值 表达方式可以被理解 音乐作品是两个因素的统一体 在音乐发展过程中形成历史标准的音乐创作体系 这一标准体系在具体化过程中的创新引导它不断发展 贝多芬 舒伯特 舒曼 李斯特 瓦格纳 布鲁克纳 勃拉姆斯 瓦格纳与“特里斯坦和弦” 德奥艺术音乐的传统调性旋律及和声体系在这一时期被一步 步耗尽了

4、它信息表达的可能性，在19世纪后半叶已经抵达了 调性的边沿，并一再突破了这一界限。 为了使音乐传达出新的审美信息，必须革命性地创造一种新 的表达方式。 跳跃式的革新孕育在前一标准体系的最后阶段 阿道尔诺指出, 在勋伯格于1907 或1908年创作的第二弦乐 四重奏第二乐章的一些段落里，各个声部独立进行，毫不顾 及它们之间所形成的和声是否符合传统和声学的原则。 第一首“放弃了调性中心”的作品是勋伯格1908年9 月27 日完成的歌曲“你倚着一颗银色的柳树” 稍晚勋伯格将其编为“十五首诗选自空中花园篇”作品 15 号的第十三首 一年以后创作的“三首钢琴曲”，作品11号可以视为第一首 无调性器乐作品

5、。 在随后的年月里勋伯格自认为这种音乐语言上的革命性变化并 不突然。 1949 年，即他去世的前两年，他把这种变化称之为“一个和在 音乐史上经常发生的进步相比并不更剧烈、更深刻的行动”。 NO.2无调性音乐可以被理解为艺术创作向着真实、 本质及自由方面发展的一次觉醒。 表现主义 人类的精神应该通过对内在的、心灵本质的信赖和对这种本质的激活 而重新活跃起来，在此过程中通过无意识的、创造性的本能和直觉的 力量去赢得一种新的真实和自由。 勋伯格在音乐创作方面的艺术追求完全符合表现主义的精神本质。 1911 年他在其和声学里写道： “艺术家的创作是一种本能，意识对此只有很小的影响。在 创作中艺术家有一

6、种感觉，他好像被正在创作的作品操纵着， 只是按照某种力量的意志在行事，而这种力量他并不了解。 他只是这种隐秘意志直觉的、下意识的执行者。” 正如勋伯格所承认的，在赢得这一自由的过程 中也丧失了很多东西。 在无调性音乐的创作中没有作曲家可以参照的 理性规则和理论。音乐创作不是靠传统的美学 原则来保障（同时也被限制） NO.3对维也纳传统主义的一种逆反 这种维也纳传统主义首先是表现为对艺术习惯的顽 固坚持，同时表现为一种社会的迟钝和懒散，精神 上的不严谨和骄傲自大。 “在口若悬河和麻木不仁之间找到了言辞华丽或者漫不 经心的和睦相处”讽刺批判性杂志火炬 “我们的时代寻找许多东西。但是它首先找到的是安逸。这种安 逸甚至侵入了精神的领域，它使我们懒散到自己都不能容忍的地 步。人们今天更善于使生活舒适。人们解决各种问题，仅仅是为 了消除一些生活中的不愉快。 安逸成为了一种世界观！尽可能的少运动，不需要精神的震撼。 人们如此的喜爱舒适