中国园林的传统与未来分析

1、中国园林的传统与未来当我们面对着一栋栋新起的大楼，置身于匆匆而过的人流时，作为一个园林设计师常常会陷入这样的沉思：今天的人们需要什么样的园林？传统的造园手法已经在很大程度上 与现代化城市建设相悖逆， 而新的园林设计理论和更深刻地表现我们时代感的园林艺术作 品，都还在孕育之中。理想和现实总是这样相距遥远。如果说新的审美观念、强烈的创新 意识促使我们更新笔下的每一个作品，不如说社会生活本身把我们推到了今天这种难于招架的地步。怎样认识和看待我们的园林事业，它的本质是什么？园林从何而来向何而去？ 摆在我们面前的是一大堆难题，需要探索和思考。一、是诗还是画？ 从传统谈起一方水土养一方人。 中国传统文化养

2、育了中国园林这一独具特色的小花。作为一种文 化现象，中国园林在漫长的历史发展过程中却一直没有形成独立的语言体系。其布局和造 景乃至构思和评价，主要来源于中国山水花鸟画的理论。虽然园林的出现远比山水花鸟画 为早，但形成较为稳定的艺术形式的中国园林，是伴着中国山水花鸟画的发展而逐渐形成的。可以说长期以来，山水画的繁荣和发展，直接影响着中国园林艺术的变化与兴衰。回顾一下中国文化历史， 我们会惊奇地发现， 传统的艺术形式和内涵与礼教的哲学思 想、思维方式有着惊人的一致性。所谓宇宙观上的“天合一”，认识论上的“知行同一” 和美学上的“情景交融”，始终主宰着民族的文化氛围。在诗歌方面，文人士大夫们刻意 追

3、求的是藏情于景，物我相生。抒情言志以达不朽和崇高的境界是传统诗词的主流。所谓“诗言志”，诗人们都把目光投向内心自我的省察，较少偏向外部世界的拓展，其审美心 理指向是内向的，收聚性的。在“天人合一”的哲学思想指导下，诗人们寄情山水，通过 对自然的精炼表达，抒发自已的情怀，以便与“自然”溶为一体。文人画与诗词可以说是一脉相承。传统的中国画有勾线的工笔画和用色块（墨）来表现的写意画之分，如果按照现代的美学观点来分析，这两者尽管在表现手法和效果上有一定的差别，但在造型形式和审美规范上，仍然属于写实和具象艺术的范畴。虽然中国画有夸 张、变形，但并没有达到今天抽象绘画的理解和表现深度。在艺术理论上，无论是

4、工笔花 鸟，还是大写意的山水，画家们所要达到的精神意念，并没有实质的差别。“以形写神” 是文人画家们的理想追求，即通过自然物或人工物的描写来表达作者的思想情趣，进入神 化的境界，即“意”的传达。虽然中国画的美学价值主要在“意”而不在“形”，但意从 形来，具象的形对于意境的产生起着引导与束缚的作用。与现代抽象艺术不同，前者的审 美趋向是单一的，而后者是多元的，对于不同的生活经历，不同的人来说，那是不同的经 验表情。由此，我们可以看到，在中国诗词，绘画的自身体系中，长期受着传统哲学思想的影 响，表现为艺术思维的封闭性和审美心理上的内省多于外延。我们知道，任何封闭的艺术 都有两个突出的特点：一是形式

5、的规范化和单一化，二是陈袭前人而少变通。中国的传统 诗词和绘画，长期以来保持着相对单一的创作题材和程式化的表现手法，永远讲述着一个古老的而漫长的故事，即是一个很好的例证。中国的古典园林，在历史的漫长进程中，扮演着一个虔诚而忧郁的角色；在布局和造景理论上她依附于绘画， 在对自然的美好追求中却始终未能摆脱“诗意”的束缚。如果说 中国古典园林是真实自然的再现，倒不如把它看成是诗、是画的实体再现。前辈大师孙筱 祥先生曾在中国山水画论中有关园林布局理论的探讨一文中指出：“中国园林的地形 地貌，是自然山水的艺术概括，而园林中的植物布置，又是植物迎风承露，顾盼生情的自 然风景的艺术再现。因而园林中有关地形地

6、貌的创作与植物配置，和中国传统的绘画艺术,也有着血肉相联的关系”。对于中国传统园林历史评价和理论总结，无疑，孙先生作出了 突出的贡献。可是，不尽使人满意的是，三十多年来的模仿承袭之风，始终在园林这块土 地上蔓延，影响了第一代、第二代甚至第三代园林设计师。传统本身并没有什么过错，问 题在于我们怎样去对待传统，照搬和一味的模仿才是实质上的割断，扼杀传统。从另一方面来说，也正是传统本身的保守和封闭性在禁固着我们的思维，陈袭的结果必然是导致艺术生命的窒息。那么中国园林的实质究竟是什么？我们不仿作一下慨约的分析。明代造园家计成在国冶一书中概括中国园林是“多方胜景，咫尺山林”。这并非只是对于园林景象的赞

7、誉，而事实恰恰是对中国园林的客观描写。中国园林追求自身的丰富和完整，甚于“一元 论”的认识观，文人士大夫不可能超越局限，超越封闭的文化体系来拓展艺术思维；他们 力图在咫尺之地上寻求“归去来兮”的幻觉，将身心寄托田园与自然。可是什么才是真实 的自然？真实的自然只有一个，那就是自然本身。园林中的所谓“再现自然”，实际上只是对自然的形象模写；“搜尽奇峰打草稿”无非是集自然的共性，外表特征，再现于画面。当然，这里有概括，有提炼，但作为一种“再现艺术”，它受着客观对象外部形态上的强烈束缚。我们看到古典园林中层层叠叠的假山，相对单纯的植物配置， 都以程式化的表征，为人们司空见惯。古人总想把自然界的山光水色

8、、花草异石尽收园中以达完美，而事实上 却常常把自然事物堆砌到不自然的程度，成为后人追随的虚假和作做。并且，园林对自然 的再现是有局限的，集中表现在地域环境条件的限制和经济技术能力的限制；抱着一个“再现”的目的，我们不可能把城市环境“再现”到原始的自然环境，也不可能把北方的 景色“再现”到南方的园子里。凭心而论，一种艺术形式的确立，自有它合乎情理的东西。但我们应该看到，并非只 有一种艺术形式是合乎情理的；艺术的真实不同于科学的真实，艺术的真不是唯一的，而 是多元的。如果我们把造园的形式，只是理解成一种自然式，一种规则式，这是停留在表 面的、肤浅的认识。其实谁更“自然”？我们应该从认识论的深度去分

9、析，解释它们。况 且园林形式的区分是建立在西方古典园林这样一个参照系的对比之上的，我们有必要更深一层去了解它。二、两种文化、两种结果中西园林体系的分与聚如同中国园林理论来自于绘画，西方园林设计思想是直接来自于建筑。由于长期的地域和人为的分隔，东方和西方各自按照自己的思想观念撰写着历史。在古希腊的文明之光照亮欧洲大陆，并透过中世纪漫长黑夜之前，西方艺术并没有多 少值得眩耀的历史。美国艺术史家迈克尔列维在西方艺术史一书中论述希腊文明时 写道：“当时不会有纪念伯里克利的凯旋门，没有表现实有其人的伟大雕像，也没有供统 治阶级之用的宫殿。受到尊敬的只是一种观念：民主的观念，爱国主义的观念或美德的观 念。

10、给人以深刻印象并激励公民的是艺术。菲狄亚斯雕塑的金子与象牙的智慧女神像，放射出俗丽的光辉，它位于巴特农神庙的中心一一是一尊或许在亚述或埃及做为崇拜物的偶 像。但环绕外柱内侧的长条中楣上出现了普通人前来朝拜女神的队伍，代表了希腊艺术的 精华”。我们看到希腊文化中强调的是人的力量，以及对于人格神的崇拜（而中国更多的是人化自然的崇拜）；在审美心理上西方人对外部世界的观照胜于内心世界的省察；希腊 雕塑乐于塑造生动有力的人物形象，列维写道：“人，是最为重要的主题”。充分体现了 西方人外露的情感特色，和在自然面前的进取精神。在我们对中西文化艺术的比较中，会发现竟然在许多的方面，两者朝着相反的方向发展着。在

11、思想感情上中国的传统美德是含而不露，而西方人更多的是寻求解放，以争得一 席之地；中国的寺庙远离人群以超越凡俗，而西方的教堂总是置身于闹市之中；中国的建 筑以“平面展开的整体复杂结构”亲吻着大地，而西方建筑以“一座座独立自足的向上堆起的单纯尖顶”伸向蓝天凡此种种，不一而足。在这里我们不必去深究其中的细微奥 秘，可以断言的是，中西两个不同的文化体系的分流，导致了这种在漫长岁月中形成的越 来越明显的差异。我们仍然回到园林这一主题，从认识论的角度来细细品中西两大体系的差异。 我们会发现，来自于建筑的西方古典园林，除了在形式上横平竖直的几何状构图，大胆地藐视 自然之外，从本质上来说，她不乐于再现自然，因

12、而不是一种再现的艺术形式，对它的评 价也不应以我国的传统模式来衡量。建筑中不存在对自然的模仿，一旦模仿即失去其目的 和功能，因为自然中没有建筑，它只能是表现自身，表现生活的一种艺术形式。在建筑领 域中，即使是通过模仿去“再现”前人作品的艺术形式，都为建筑师们所摒弃，强烈的表 现意识，是我们应该向建筑师们学习的东西。作为一种表现形态的艺术形式，建筑已经简 化为一种艺术媒介，通过它我们去认识生活，认识人类的精神，与此同时，西方古典园林以规则的结构形态表现着对于自然的态度。我国著名建筑史家陈志华先生在外国造园艺术散论一文中说道：“跟思维习惯相适应，欧州人在自然 面前采用的是积极进取的态度。他们不怕改

13、造自然”，与中国人流连于曲折变化，收敛地 表达对自然的认识相反， 西方人热衷于表现自然宏大的气氛以及人的社会生活秩序。西方的古典园林就是在这样的理想追求中产生，发展起来的，与建筑一样，它应属于表现艺术 的范畴。在总体上，西方的规则式园林只是建筑，包括城市广场，道路的一种补充，要求 得到与建筑，与城市公共环境相统一。在这种意义上，我们把她看作一种片段的艺术，也 许不无道理。与之相反，中国古典园林是独立于外界的；从几亩，几十亩的江南私家园林 到洋洋数千亩的皇家园林，都是用围墙严严实实地包围起来。围墙并非只是出自防犯的目 的，它是中国传统的四合院的扩张，以便于在其中建造独立而完整的艺术作品，让城市公

14、 共空间压缩到最小的限度一一“胡同”（在华东是“里弄”，在华南是“巷子”）。我们无法评价中西古典园林在艺术成就上的孰优孰劣，差异是明显的事实， 正是因为有了差别，在审美心理上必然产生各民族间需要对方文化的张力，其中造就着一个大溶合 的时代。西方近代各国在文化艺术方面的发展，正是因为各民族间广泛联系和交流，才使 得文化艺术事业得到繁荣和发展。艺术需要为之不断地补充新鲜血液，吸取各民族的长处，才能保持活力；将其禁固在一个狭小，封闭的文化圈中，必然走向僵化，走向消亡。融合 的结果是否会导致民族形式的瓦解？对于这样一个问题，谁也不敢贸然作出回答，特别是 在今天，人们大多把“国粹”当成不可动摇的神圣之物

15、时，唯恐一言不慎，遭来四方非议。世界著名的建筑师贝聿铭先生在国外尽可能的发挥想象力，却跑到国内来搞一次“民族化”；今天的建筑师不再象五十年代的前辈一样给现代建筑戴一顶琉璃帽，却在园林建筑中大肆追求仿古风，这是理论的悲哀！英国人学习了中国的造园，进而影响了欧美各国，现代的西方园林早已不再是简单的几何图形，可是他们并没有学习中国的围墙；后现代建筑师们极力提倡向传统学习，从传 统中吸取灵感，但他们并没有回到古典主义的时代。“灵感”不等于复古。可见，溶合的 结果不是文化的取代，而是各自寻得发展的动力，事实是溶合导致了繁荣，产生了多元的 世界。三、面对挑战一一兼与建筑师的对话历史延续到今天已不再是相对单

16、一的取向，正如一条奔涌的大河，从高山到平原，在 汇入大海的旅途中，会逐渐变得宽阔，会出现分支、湖泊和港湾。我们可以用寥寥数语概 括历史，却无法再用单纯的眼光看待一个纷纭复杂的世界。从意大利的文艺复兴到本世纪初的现代主义运动，西方古典建筑和园林度过了顶盛时间的浪漫时光，随着生产力和科学 技术的发展，世界开始走向大溶合的时期。新建筑运动把人们带到了一个全新的城市，现 代派绘画为人们展现了五光十色的精神世界，人们开始用新的眼光看待周围的事物。当我们面对着西方社会的文明冲击时，旧时的防线被冲垮了。世界在突飞猛进，我们开始考虑 自身的变革和现代化问题。由于众所周知的原因，过去我们没有客观地了解和看待西方

17、现代园林：即使是对于我国古典园林的理论研究也大多限于对传统的设计思想和造园手法的 整理和总结。中国传统园林是伟大的，可正是因为如此，它对我们的思想束缚太大，我们 脑子里所有的程式化观念太多了。长期以来，园林界受到的冲击远远不象建筑、美术、音 乐界那样直接而强烈。面对着改革与开放，面对着西方文化和科学技术，乃至我国国民本 身现代意识的觉醒等多方面的挑战，我们该采取什么样的姿态？当今的建筑师们，特别是所谓“后现代主义”的建筑师们，都特别关注中国的古典园林。英国著名后现代建筑理论家查尔斯詹克斯在后现代建筑语言中提到：“后现代 就象中国园林空间，把清晰的最终结果悬在半空中，以求一种曲经通幽的，永远达不

18、到某 种目标的“路线”。中国园林把成对的矛盾联结在一起，是一种介乎两者之间的，在永恒 的乐土与尘世之间的空间”。 作为一个西方人对于中国园林的分析，我认为还是够精辟的，可是这里有两个问题。其一，他是在对空间的分析中写这段话的；其二他是以建筑师的眼 光看待中国古典园林。 建筑需要园林，需要从古典形式中吸收营养，正如同园林需要绘画、诗歌、需要其它艺术一样，以求得在这种大循环中达到更高层次的变通和发展。由隔离人 与自然而造的建筑，当这种“隔离”达到一定的程程度，人们又回过头来寻求“解放”。但是园林空间并不等同于建筑空间，现代园林的发展自不待言，即使就我国现存的江南私家园林和北京的皇家园林而言，我们可

19、以看到“游赏”的功能已被强调出来。其中空间的 流动、穿插，空间的矛盾和不定性，皆因“游”而产生，功能上与现代化建筑空间是不相 同的。如果说我们从中国古典园林中看到了赖特的有机建筑、阿尔托的人情味、文丘里的 矛盾空间、以及詹克斯的艺术的不定性。那么，也没有理由说我们的先人早在几百年前就 有了比今天的建筑师高明的东西；正如同我们通过毕加索、蒙德里安、马蒂斯，才认识了 我国的民间美术，我们仍没有理由说，民间美术就是抽象派。现代派艺术在东方的体现， 形式的相近只是一种暗合，我们是基于今天的现代意识才去认识它们的，这与古人的理解不相关。现代建筑师对于空间的理解和追求，并非得自古人的经验模式。 建筑空间的

20、繁荣，是现代社会的生活写照， 其中注入了现代社会的生活内容，也表现了现代人的物质和精神生活需要。与此同时，它也说明，借鉴历史，吸取其它艺术的营养以发展自身，是一种行 之有效的方法。现代的建筑师对于中国古典园林的这种“肯定”， 不能使园林师们感到满足，我们并没有站在世界潮流的前锋。建筑师按照自身的需要来看待园林，为的是活跃建筑空间。而中国园林所要面对的问题，却是一个现代化的城市，要打破古老院墙所围就的空间，从封闭的文化圈中走出来，脱离孤立的居住环境，走向公众掺与的开放空间。因此，建筑师的发现并没有为园林的发展解决问题，我们仍然深信，只有从园林自身的问题出发，更新和变革，此外别无选择。建国 40

21、多年来，我国的园林事业有了一定的发展，但就理论和设计水平而言，我们仍然没有跟上时代的步伐（ 当然有经济和社会方面的原因 ） ， 大多停留在传统形式的模仿以及中西古典形式的结合上。为了争取土地和资金，花费了太多的精力，无法顾及理论的更新，设计水平的提高。我们是否在步建筑师的后尘？我国建筑的发展历史当为前车之鉴，模仿是没有出路的，面对现实的挑战，我们的姿态应该是积极挖掘园林艺术的更深刻，更广阔的领域，与社会生活同步发展。并且作为指导实际的理论研究，作为一个设计师的思考更需要具有超前意识，这样，我们才能立足今天，预知未来。四、立体的形式语言走向新的境界这里我们没有必要大谈语义学和符号学的发现。 要建

22、立新的园林设计理论和审美的体系，首先在于我们面对现实、改变观念；同时，一个相对完整、有生命力的语言体系的确立，也依赖于一大批优秀的园林设计师在实践中多做些探索性，创造性的工作。从对中西两大造园体系的分析中， 我们已经看到历史上就存在着再现性的和表现性的两种不同的园林形式， 我们不会再怀疑园林能否作为一种表现艺术而存在， 当然这两者也不能绝然分开，“非此即彼”简单的一刀切，不利于理论工作的展开。在这里提出这一论点的目的，在于我们对于园林形式的理解应有所深入，园林并非只能是再现自然的，并非只能是“自然化”的生活境域；同时，作为一种艺术形式，无论是再现，还是表现，都不再是纯客观的自然，我们将要走的是

23、多元化的发展道路。“再现”和“表现”作为园林创作的两种艺术母题，在未来的实践中将为繁荣我们的园林事业开辟多种途径。对于新型园林形式的探索，将是一个艰苦而曲折的过程。一切都应该从园林艺术的本质开始，因为我们的事业已经赋予了新时代的意义。我们有理由认为， 园林之所以不同于他种艺术，主要是基于形象特征和游赏功能这样两方面的原因。虽然造园的目的可以兼及环保，生产等内容，但对于景观的强调使其有别于防护林、水源涵养林、果园和圃地等等。不论造园的风格，艺术形式有多大差别，设计师都旨在为观众 （ 游人 ） 提供一个舒适、 优美的游憩环境以及能激起人美感的景象内容。因而园林具有了艺术所共有的本质审美效能。风景可

24、以说是构成园林艺术生命的主体。 虽然对于中国园林和西方园林在风景效果上确实存在着多方面的差别，然而风景的形式美特征却是两者都具有的。原因之一是它们都是形象和空间的艺术形式，其次造园的材料，包括植物、山石，水体等主要都是取自于自然物。由此而构成的园林风景，其形式美的特征居于首要的地位。我国传统园林中较多地运用了象征的手法，赋予了景象以精神意义；如松竹梅岁寒三友，梅兰竹菊四君子等。但这种文化产物是随着时代、民族、个人的不同而变化的，并非属于自然事物本身。现代的中国人，也许还有少数能在拙政园中理解得到那样一种超凡脱俗，悲观厌世的景象，但对于不了解中国传统文化和历史背景的外国人，无论如何是想象不出来的

25、。 说明什么？因为园林风景本身并没有告诉你应该怎样或不该怎样去看待它们；我们不会因为桃花的“轻簿”而无视其红花绿叶的美， 同样苍松翠柏也并非一定是英雄主义的象征。 作为一种实体存在，园林风景只是人对自然美、生活美、艺术美的一种认识媒介，一种启发想象的客观存在。严格地说来它并没有什么标题意义，尤其是我们今天这种“为公众”的园林，如果照搬文学上那一套，造景非得有起景、序景、高潮、尾声，景点必得有景名，这是不足取的。应当强调不同职业，不同类别游人的参与意识，因为园林艺术的审美最终是由游人来完成的。 这样说来， 我们是否走向了形式主义的道路？我以为非得在风景中寻求确定的主题意义，人为地加上一个“内容”，才真是形而上学的，如果一定要在园林中找内容，那么风景即内容。现代的西方园林，更注重自然物本身的美学特性的挖掘，“要体现混凝土的力度。就要用混凝土来表现”，这是一个口号，同时也代表着一种观念，一种认识自然的方式。园林风景的审美是抽象的。如果“园林艺术的欣赏审美。也是一个顺着造园家艺术创作的物化过过程来展开自