论民族声乐歌曲演唱中的“润腔”

1、论民族声乐歌曲演唱中的“润腔”因为律制的不同 , 西方十二平均律的记谱方式无法准确记录 中国声乐作品的旋律及传统民族声乐演唱中所特有的声腔变化。 所以,如果对作品进行演唱时 , 仅仅是按照谱例照本宣科 ,根本无 法表现出作品的美感。要想淋漓尽致地表现作品 , 使欣赏者得到 高度审美享受 , 对作品进行深层次的二度创作显得尤为重要。古之所谓“乐之筐格在曲 ,而色泽在唱” , “色泽”就是指 行腔中的润色作用 ,它是以情为中心 , 根据内容表达的需要 ,在深 刻理解作品风格的基础之上 ,以各种手法对曲调进行润饰 , 促进 词与曲的和谐 , 展示“韵味美”的意境。“润腔”是在吟唱的基 础上对某个基本

2、曲调进行装饰性的华彩处理 , 是一种较为特殊的 发音过程 , 指的是围绕在旋律基本音周围的时值和音高、力度、 速度等音乐要素的变化。 这些特殊处理对音乐旋律产生很强的装 饰作用 , 给演唱增添了浓厚的色彩感。润腔是一种通过练习便能 获得的技巧 , 演唱者只要在平时多多熟悉并练习多种民间艺术的 演唱方法、风格, 同时加强自身的中国传统文化修养 ,便能自如地 润腔、行腔。吴碧霞唱枫桥夜泊在我看来可以分为前后两个阶段。前 一阶段基本是美声唱法思路 ,虽然方法科学 ,唱得中规中矩 , 毫无 破碇,但听上去始终觉得韵味不足。 后来, 她认真学习我国民族歌 唱家姜嘉锵老师的演绎 ,重新理解了这首作品 ,

3、并借鉴了姜老师的某些处理 : 如乐曲开始处用揉音将字送出 , 营造月拢轻纱的飘 逸感 ;每句的句尾拖腔采用与颤音类似但频率较慢的摇音将字拉 长并逐渐隐没 , 体现水波荡漾客船摇曳逐渐沉于夜色的意境美 ; 此外再加上直擞音的对比、强弱的变化等等润腔技法的运用, 使得这首曲子悠远宁静、韵味十足 , 听完之后使人感觉意犹未尽 , 回味无穷。我国传统民族声乐艺术博大精深 , 流传下来的润腔表现手法 繁多复杂、千姿百态。 一一论述无疑是天方夜谭 ,所以,笔者将其 分成几大类 , 将最常用的润腔技巧进行详细介绍。1. 旋律性润腔在细节处改变旋律 , 从而使乐曲呈现出多层次、多色彩。主 要包括倚音、波音、颤

4、音、滑音。(1) 倚音 倚音有短倚音和长倚音两种。短倚音又分为单倚音和复倚 音、前倚音、后倚音几种。在作品中 ,短倚音用得较多 , 长倚音用 得较少。通常在一些抒情性的歌曲中运用倚音 , 使曲调风格更为 秀丽、明快 , 同时表现曲子的语言韵味美。(2) 波音波音是用在主音符上的装饰音 , 它一般是通过主音符上行二 度或下行二度实现。它是一种多次的、有规律的颤音 , 但节奏不 像颤音那么严格 , 但同样也不可太过自由。一般说来先慢后快 , 到最后一个音再延长。波音的演唱要求气息随节奏波动 , 同时声 带松驰灵活地颤动 , 产生出无限美感。(3) 颤音颤音也叫“擞音”或“嗖音” , 是一种色彩感很

5、强烈的一种 装饰性润腔 , 表现力很强 ,但同时在技巧上也较难把握。 颤音由本 音与邻近的音反复交替出现而成。唱颤音时气息放松 , 通过声带 和喉头、下巴、上腭的颤动来实现。颤音要求灵巧而准确 , 所用 时值必须在主音的时值内完成 , 不能超越主音的节拍长度。草 原上升起不落的太阳中的“白云下面马儿跑” , 对“跑”字的 处理，歌唱家采用了藏族歌曲中常用的颤音一一“缜固”进行处 理, 得到了辽远大气的美感。(4) 滑音 滑音在传统民歌、说唱和戏曲音乐中的使用是最为常见的 , 种类也很多样。包括上滑音、下滑音、长滑音、短滑音、连滑音 等。演唱上滑音时 , 要快速“提气” , 之后声带突然放松 ,

6、 尾音干 脆、清晰有力 ;演唱下滑音时 , 要迅速“沉气” , 同时声带放松 , 如同石入大海 ; 如果是先上后下的连滑音 , 则气息先提后沉 , 声带 先紧后松。滑音可用于一般的民族风格歌曲当中 , 使风格更为鲜 明突出 ; 它同时也可用于表达特定的感情 , 如悲愤、哭泣、叹息等 , 而在较为活泼的歌曲中使用时 , 则可以人表达一种开朗、幽默的2. 速度性润腔 在我国传统音乐中 , 节奏(即板眼 )是有伸缩性的 , 常通过运 用速度的变化来表现作品情感 , 具体的表现手法是辙和催等。辙, 是指在戏曲或声乐演唱曲中往往在关键句子或高潮的演 唱中将一两个字或句的节奏拉长 , 以强调情景或情感。比

7、如根据 民间唢呐曲填词改编的声乐曲江河水最后一段中有 : “饥寒 交迫无处投 , 逃荒沿江走”中的“逃荒沿江走”一句用“辙”的 方法将拍子延长一倍来演唱 , 以强调面临的困境和沉重的情感。催, 是指在戏曲或声乐演唱曲中将拍值变短或逐渐缩短造成 紧迫的效果或加强激动兴奋的情绪。 例如歌曲木兰从军中“挥 剑挽强弓 ,踏踏马蹄急”一句 ,在歌词连续三次反复中 , 常采用 “催”的手法 ,越唱越快 ,来表现战斗的紧张气氛和花木兰刚强 的个性。辙和催有时也常常交替使用 ,有时先催后辙 , 如木兰从军 中 , 在连续三次反复的“催”之后 , 最后一次“踏踏马蹄急”速 度突然放慢 , 视觉想象上花木兰骁勇善

8、战的形象渐渐清晰 , 画面 就此定格 ,音乐上实现了向下一乐段的过渡 ;也有先辙后催的 , 如 蝶恋花 ?答李淑一首句“我失骄阳君失柳”用辙的表现手法 , 表达失落与沉重 ,接着“杨柳轻扬直上重霄九”用催的手法 , 表 现诗人对英灵直飞冲天得永生的美好祝愿及摆脱沉重心情的洒 脱。这种通过节奏的变化而实现的润腔是繁多复杂的润腔技巧中 牵涉歌曲的规模较大的一类 , 通过速度的对比使作品跌宕起伏、 高潮叠起 , 从而达到较高的艺术美感。3. 力度性润腔力度是歌唱中对音的强弱处理。 强弱的对比和变化是歌曲润 腔中的一个重要手段 , 它和速度的快慢一样 , 是作品表现中必不 可少的因素。上面所提到的辙与

9、催的处理常常伴有力度的变化。 声音强弱变化能力的掌握不仅仅是一种技巧上的要求 , 更是艺术 表现的需要。如在蝶恋花 ?答李淑一中 , “寂寞嫦娥”段要进 行音量的弱化处理 ,表现仙人衣袂飘飘的美态 ; 而“忽报人间曾 伏虎”段音量要强 , 表现出天上人间皆为忠魂的英勇所动容的磅 礴气魄 !4. 色彩性润腔通过控制声音的色彩来表现作品韵味 , 包括哭腔、笑腔、直 音、揉音、假声、打花舌等。(1) 哭腔在我国传统戏曲唱腔及声乐创作歌曲当中 , 有大量哭腔的运 用。由于歌曲情感表现的需要 , 哭腔这一直白的情感表现手法作 为润腔技巧使用到乐曲中 , 会产生非常感人的演唱效果。如四川 地方民歌大河涨水

10、浪沙洲 , 表现的是一女子被情人无情抛弃 后站在河边悲愤交加的哭诉 ,整首歌用悲愤无助的情绪演唱 , 在 曲末“你就渐渐地把我丢”中 , “丢”字的拖腔可处理成哭腔 , 表现此女子无助且无奈的悲凉心境。(2) 笑腔模仿生活中的笑声 , 演唱时口腔积极打开 , 靠腹部的弹跳发 出一连串颗粒分明的艺术化笑声。 笑腔总是运用在欢快的曲子里 传达一种乐欢向上的情绪。如美丽家园中间小快板段落的一 连串感叹虚词 , 演唱的时候要处理成笑腔 , 来表现丰收的无限喜 悦。(3) 直音将歌词的延长音拉成直线 , 声线不出现波动。演唱直音时要 将声带闭紧 , 从而加强对气息的阻碍 , 与此同时要对气息进行严 格控

11、制 , 但不能憋气 , 以防气息及发声器官僵硬而出现“硬音”。 歌曲木兰从军中有一段紧拉慢唱 , 运用了直音与颤音相结合 的处理方法。歌词是“但辞爹娘去 , 万里赴戎机”中“但”用的 是“直声” ,在“辞”上用“颤腔”将字推出 , 淋漓尽致地表现 出花木兰刚中有柔、柔中带刚的刚柔并济的个性。(4) 揉音气息与咬字不同步 , 咬字有一定的滞后性。演唱时口腔做好 准备,但不急于咬字 ; 气息先稍稍下沉 ,用一小股细细但连绵不绝 的气息将声音缓缓送出。(5) 假声中低声区以结实明亮的真声为主 , 高声区以柔和、稍暗的假 声为主 , 中低声转向高声区时存在着明显的声音色彩差异。这种 润腔方法在陕北一带

12、的民歌演唱中最为常见。应用中 , 真假声应 该追求一种明显的对比效果。(6) 打花舌“打花舌”是民歌中一种特殊技法。演唱时口腔要放松 , 尤 其是舌头放松平躺于口中 , 气息冲击舌头 , 舌尖作上下颤动。 舌尖 尤其不能主动用力 , 否则,舌头就会变得僵硬而打不出“花儿” 来。“打花舌”在歌曲中的运用虽不是很普遍 , 但倘若用对地方 会取得特殊的表现效果。如湖南民间小曲洗菜心中的“索得 儿依兹啷哒，啷得儿索”中的“得儿”就用了打花舌的 技法, 将小曲中年轻待嫁姑娘娇俏、聪明、伶俐的形象表现得维 妙维肖。5. 唱法性润腔 通过对歌曲演唱的不同处理来表现细致的情感 , 包括连腔、 断腔、喷口等。(

13、1) 连腔连腔是歌唱的基础 , 是旋律进行的主要的方式。它要求演唱 气息流畅 , 声音连贯统一 , 音与音、 字与字、句与句之间的衔接无 缝隙, 旋律线条像一串珠子一样 , 环环紧扣 , 绵长不断。一般在抒 情性、叙事性、歌颂性歌曲中使用。(2) 断腔断腔也是声乐和器乐的基本表现方式。 在民族声乐中运用的 断腔有顿、跳、停、砸等几种。顿 : 靠腔部的弹性发出 , 声音铿锵 有力, 顿挫有致 , 如血里火里又还魂中的“山样仇海样恨”, 一字一顿 , 表现田玉梅誓与敌人血战到底的决心。 跳: 仍然利用腹 部的弹性发出细碎的断音 , 声音效果轻巧、 灵便, 多用于欢快、 活 泼的作品。如包愣调的“白愣”中的二十个“愣”使用“提气”发