薄意雕刻概论朴斋[58页]

1、薄意雕刻概论樸齋1、薄意的形成歷史 薄意雕刻脫胎於浮雕，從明末就有壽山石雕刻藝人為避免印章裂紋，在印章周圍刻上淺薄的山水圖案，佈局簡單，畫面呆板，這是早期薄意的雛形。清代初期，壽山石的雕刻技法由楊旋、周彬等藝術巨匠發展並引入鏤空、圓雕、陰勒等表現方法，豐富了制鈕技法，使傳統的單一圓雕走向多形式。同治年間，福州潘氏兄弟對深雕技法進行了探索和總結，進一步完善博古、印鈕和淺浮雕技法，奠定“西門”壽山石雕的藝術流派。近代藝術巨匠林清卿憑藉深厚的雕刻功底，在淺浮雕的基礎上，引入中國傳統繪畫的用筆及構圖方法進一步將淺浮雕薄化，創新出一種融繪畫、雕刻為一體的藝術表現形式，又經王炎銓、王雷霆、林棋娣（第二代/

2、私學者）等人的繼承，逐漸發展成為一門獨立的壽山石雕刻藝術。 2、薄意的表現形式 薄意是以平整的底子為基礎，主要運用浮雕、陰線刻等技法對相關題材進行的一種雕刻表現形式，表現題材、構圖方法以傳統國畫為依據，是一種獨特的石畫藝術。薄意採用平面化的造型方式，通過對景物前後關係的單層重疊處理，著意於景物的前後次序，以表現景物的遠近、大小等空間變化。3、薄意的表現題材薄意的表現題材主要以國畫人物、花鳥、山水為主。也有其他的題材。 4、薄意的藝術流派清同治、嘉慶年間，壽山石雕走向繁榮，這時出現了兩個藝術流派：東門派和西門派。至此以後，人們習慣以石雕的整體流派將薄意劃分為西門派薄意和東門派薄意。東門派簡介 早

3、期以林謙培為代表的石雕藝人，聚集于福州東門附近，授徒傳藝，師者眾多。由於藝術風格較為接近，形成獨立的壽山石雕刻門派東門派。東門派擅長圓雕技藝，題材廣泛，用刀以尖刀為多，作品繁華俏麗、層次清晰、玲瓏剔透。代表人物有：林謙培、林元珠、林友清等人。東門派薄意偏重於傳統裝飾風格，精雕細琢、玲瓏剔透、流暢細膩為其特點。東門派近代大師林壽煁 林壽煁(19201986)，福州市東郊後嶼鄉人。出生於一個民間工藝匠師世家。自其高祖林伯寬起，曆清代、民國，至壽堪五世相承，都以雕刻福州特產“壽山石”的技藝而聞名，自成傳統又各有創新，以至福州地區能精此藝者多是林家的子孫或門人。林壽煁的薄意在繼承東門派層次清晰、玲瓏剔

4、透等特點的基礎上，吸收西門派林清卿的藝術手法，並將傳統的技法和西方焦點透視結合，不斷創新。林壽煁的薄意喜做多層重疊佈局，用刀考究清靈，所刻作品依勢造型，玲瓏剔透，矯健富麗。東門派林榮基繼承家法，並將國畫寫意風格融入石雕作品，用刀洗練清靈，作品極具逸氣。西門派 以潘玉茂、潘玉進、潘玉泉為代表的壽山石雕藝人，集中于福州西門鳳尾鄉附近進行創作教學，宜形成獨特雕刻風格，被後人稱為西門派。西門派藝人以印章、把件為主，專長于印鈕、博古、浮雕、薄意、開絲等，作品古樸渾厚。西門派薄意創始人-林清卿 林清卿(1876-1984)福州西郊觀前鳳尾鄉人。天資聰慧，以浮雕工藝為基礎，結合傳統刀法，吸收畫像石、青銅器等

5、各方面的技法特點，引入傳統國畫構圖與形式，創造出一套獨立的壽山石雕工藝，將薄意從浮雕工藝中脫穎而出，形成一門集書畫雕刻相容並蓄的獨特藝術。（本人認為，薄意應為林清卿首創，而非將其完善，或將其推向成熟。薄意從林清卿開始才具有完整的工藝流程，具有獨特的形式、技法，具有傳承和延續。） 林清卿的薄意雕刻具有創造性的藝術風格和特點，無論相石、勒線、剔地、開睨等，都有獨到之處。創作時，他先將石材整理磨光，隨時把玩，構思設計。他說：“刻當相石，凡石色巧則宜花卉；凡石呈裂痕則宜山水；以盡石勢。下刀之先心開一境，以盡畫意詩情。” 又雲：“ 薄意創作以花卉最難，妙在善配巧色；次則山水，以意為之，取其神遠；再次則人

6、物，剔透為精。” 相石是創作的開端，構思是否精妙已決定了作品的成敗。 相石繪就圖稿後；用尖刀勾勒全圖，謂之“ 勒線 ”。林清卿的勒線落刀準確，頓挫起伏，勒出筆墨的韻味，然後按景物的遠近進行剔地分層。剔地的厚度很講究，深一點有流俗的刺手感；淺一點又失去了立體感，林清卿剔地的厚度真正是恰到好處。剔地的用力也很關鍵，如用半圓刀，景物不夠清晰；如用平刀，景物與底地呈直角又火氣太重。林清卿多用小圓刀剔地，使景物既明顯又使底地成為有機的依託。運刀時正側轉折，時緩時疾，隨心所欲。他對某些細節的特殊處理最見功力，如樹枝頂端的 “頓筆”，竹葉尖部的 “回鋒”，水邊堅挺的蘆草，精妙至極，至今無人能夠模仿。林清卿最

7、講究底地的平整，連樹幹疤節與花葉蛀洞的小底地都非常之平，讓人看起來虛靈清晰，富有空聞感。這種剔地效果難倒了古今多少藝人，也成為許多行家鑒定林清卿作品的主要依據。 林清卿對薄意景物表面的刻劃更是別開生面，對樹幹疤節、花瓣花葉、人物的結構與衣紋等均以小圓刀開睨，運刀疏密有致，刀筆生花；對煙、雲、山石等則用圓刀或半圓刀，刀法圓順渾樸，剛柔相濟，左右逢源，而對寫意的竹葉、蘆草等多保留光面，竹葉的尾部有意與底地相融，更有墨趣與立體感。他刻水紋的功力也特別令人欽佩，廖廖數刀，無論刀位、長短、疏密都絲毫不能更改，真是有如神助。 壽山石天生麗質，然而難於完美，常有格、裂、斑點等缺陷，如何因材施藝，巧掩暇疵 ，

8、藝人要有化腐朽為神奇的功力。林清卿在這方面的造詣尤為精湛，在他的作品中常可看到這種技巧的表現，如將散亂的斑點刻作點點梅花，將凹陷的蛀洞刻成假山石的空洞，正是“反見天然”。 林清卿的一生創作了大量的作品，題材十分廣泛。松、竹、梅等許多畫家反復描繪的傳統題材，難有新意，而清卿卻能別出心裁。他刀下的梅花老幹彎折蟠曲，新枝長而挺直，給人以孤芳冷潔向春風的感覺，他的薄意菊花常在岩石邊迎風怒放，有股不畏秋風的豪情。再如山、石、雪等人們熟視無睹的事物，一經清卿刀筆的點畫，總是特別新穎奇妙，令人 陶醉心怡。在人物方面，林清卿最常刻的是蘇東坡的題材，如 “遊赤壁”、“東坡賞硯”、“虎溪三笑”等，無不神情畢肖，韻

9、味無窮。由此也可看出他對蘇東坡的人生觀十分欣賞。省博物館收藏的一枚林清卿的秋山行旅薄意章，在小小的畫面上，天高雲淡，古木蕭疏，棧橋橫臥，酒肆數間，外有小二招呼客人，內有酒客開懷暢飲。四位騎驢者與三位挑夫正在行旅中，人物的神態互相呼應，主景與背景疏密有致，每一個細節都惟妙惟肖，真可謂 極精微致廣大 ，知怪乎著名畫家熊文鏞驚歎：“ 清卿畫石非人之畫紙所能及也，是石以畫傳者。”王一帆、陳錫銘 談一下我對林清卿薄意的認識: 林清卿的藝術道路分兩個階段3個時期:第一階段是在其學畫以前,憑藉與陳可應的親戚關係,熟練掌握了圓雕、浮雕技法。題材以梅花,竹子或簡單山水為主。第二階段第一時期為丹青學就階段,作品風

10、格初步融入國畫畫理,整體接近柯羅版芥子園畫譜.第二時期,頻繁與書畫界交流,技藝更加純熟,刀法隨意,純任自然,與畫理完美結合，成為西門派領袖人物。林清卿的薄意在以下幾個方面表現出獨特之處： 1、剔層薄而不失立體感，層次分明又筆墨濃鬱。 2、運刀正側轉折，隨心所欲，線條變化多端,極具韻味。 3、意境深遠，注重表現情思心懷。林清卿的薄意,從淺浮雕發展而來,將淺浮雕的以層次分遠近,改為以邊界的單層疊加表現遠近,從而使景物更貼近底面。景物的塑造留有圓雕方式。細部雕刻與否,以是否突出景物為原則。（現代雕刻則採用較遠的景物細部的用刀較少,以近處凸現質感,遠處強調輪廓為主。）小圓刀的熟練運用（以簡化繁），使景

11、物細部、景物與底面既突出，又保持聯繫。雙刀造型法使景物整體處於重複凹凸的韻味中。近現代名家大師多將圖案明顯突出地子，更接近博古處理的方法。西門派王炎銓王炎銓（19151948年），閩侯縣河上人。早年入陳壽柏圖章店學藝，又學習林清卿，日夜追摹，苦鑽其法，所作構圖、刀法均能逼肖，幾可亂真。以擅刻花鳥名於世，其桂花、海棠形象尤為動人。1944年，福州被日寇攻陷，王炎銓流落於閩北山區。1948年亡於車禍。西門派王雷霆王雷霆19191983年，號依媄。幼隨叔父王則枝學刻木雕，後入陳壽柏圖章店學習刻印與薄意雕刻，得林清卿指導。擅刻山水、花鳥薄意，兼工篆刻，刀法渾化流暢，為西門派薄意的傳承代表之人。王雷霆的

12、薄意，線條流暢、刀法嫺熟，其薄意表現形式代表和引領了現代薄意雕刻主流。西門派林棋俤林棋俤（1922-2002），又名訓禹，字其雲。師從陳可平、陳可應。開始時學印鈕，後專攻薄意。刀法得陳可應傳授，雕刻受林清卿影響，花鳥薄意尤為出色。5、薄意的表現風格個人認為,薄意的整體風格是由寫實風格逐漸走向寫意風格。（由類浮雕技法逐漸走向類博古技法）在介紹寫實風格之前，我先談一下浮雕和薄意整體的區別。 1、景物塑造方面 浮雕 浮雕的景物體積不同層次的半園形凸起，形體的輪廓邊緣做弧度過渡，輪廓是由許多塊面集結而成，與整體體積並存，不能獨自分割。薄意薄意景物垂直於底子凸起，根據需要輪廓與景物有時渾然一體，有時單獨

13、成線。（現代雕刻家更似博古中圖案與底的關係）。2、景物遠近關係的表現浮雕以多層次表現遠近，遠處更貼近底子，近處更突出。 薄意以前景壓後景來表現遠近，只在前後景交接處做文章。造型技法：浮雕以圓雕技法為主，更善於表現景物的立體感。薄意以陰線刻技法為主，強調景物的繪畫性表達。之所以談到浮雕，是因為薄意早期是由浮雕蛻化而來。薄意造型的刀法是融浮雕、陰線刻、博古起台方式為一體的。早期薄意用刀更趨向造型的整體感，更注重雕刻要素中的凹凸與景物的關係。6、薄意雕刻的流程簡述:a、寫生要有好的作品，需要不斷的學習以提高繪畫功底，寫生是必不可少的必修課。繪畫基礎，初學者以梅蘭竹菊為宜，習梅可知木本植物的生長規律，

14、老根新枝，盤根錯節，習蘭可得草本植物的繪畫方法。b.學習借鑒大師的作品是提高技法和品位的必經之路和捷徑。林文舉先生的薄意，書法筆意濃鬱，構圖和對巧色、格裂處理精到。陳達先生的作品，簡潔脫俗，有宋代花鳥畫的意趣。A 薄意的工藝流程：相石定稿勒線剔底雕飾墨拓拋光。 A-1、相石 即綜合分析石之顏色、紋理、砂岩、格裂、石皮情況，為構思畫面打下基礎。這裡我想重點談一下壽山石的格裂。a、魚鱗狀片裂多見於石粉較乾燥，質略粗的紅色、黃色石皮中。高山朱砂連成片層時，脫水過久即產生次種裂痕。由於較淺,薄意中一般的處理方法：直接剔除,將其作為背底處理。b、直線型裂痕裂痕與截面垂直，由表面垂直入章體,長短、深度不一

15、，常見於質地較軟的石種，高山帶晶凍的表面受熱過高，溫差過大易產生此種裂痕。薄意的處理方法:垂紋亦作山水,垂柳,橫紋亦水紋。c.經常碰到的U型裂碰撞或過熱脫水時易產生,由表面漸深入章體,在薄意雕刻時需著重考慮處理!成品幹透時裂痕會明顯表現。格裂的處理：淺裂更適合於薄意的雕刻，而對於深裂個人認為更適合鈕章或手件。淺裂處理時，應注意裂痕的走向和作品完成後的效果。成品中的裂痕最好處理在底面與圖案交界處，同時要考慮裂痕是否會繼續擴大。對於直線形裂(裂由表面直線向內)的處理較為簡單,裂的兩面一面做底,一面做圖案即可。U形裂，需要著重考慮裂的深度，處理時，需先去除表面部分裂痕，依據去除後的效果處理圖案。A-

16、2 砂岩的處理砂岩在薄意中是很頭痛的事,我的建議是選料時儘量挑選無砂的原石或素章。善伯、二號礦的糕，在處理時視糕的硬度而定，一般處理成假山，對於硬度大的糕，不易剔層，應酌情處理。A-3巧色的利用遵循甯拙勿巧的原理，要以整體構圖為主,忽略細部,不可求全,反而使整個畫面支離破碎,以整體的氣韻生動為主,所謂取捨由人定,取捨不由人。B 定稿用毛筆或油性筆將雕刻內容直接勾勒或繪畫到石章上。在勾勒、繪畫前亦將石章初步拋光，拋光有利於雕刻者對雕刻線條的控制，有利於對層面的直觀觀察。主畫面的安排 一般安排在最高和最寬的一面上。勒線勒線的目的是將形體精確于印面，為下一步剔地做準備。勒線時要分出景物的前後層次。要

17、求保持輪廓的流暢，線條的美感！勒線的用刀傳統習慣用半尖刀，即開絲用刀。刀尖稍微磨圓，有利於行刀的流暢，有利於線條的流暢。勒線的深度：一般的習慣是較淺一些，只要勾勒出輪廓即可。我個人的習慣是：以大號奇心刀磨成的半尖刀為開絲刀，勒線深度比最終剔層效果略淺，刀刃朝向圖案，刀尖朝向剔地部位。剔地剔地的目的：將圖案突出于石章表面，為雕飾做準備。剔地的深度以薄為佳，以能充分表現圖案的凹凸為佳，建議的厚度在1.0mm 以內。剔地時注意面與面的厚度一致，單面的厚薄一致。剔地的用刀剔地用刀，主流為兩種：大小不同的尖刀或直角半尖刀，我個人的習慣：開絲刀，哈哈。剔地的方法：刮，用刀時儘量的將刀刃全部貼在石章上，面積

18、很小的地方，可用小推刀。我個人的方法是，用開絲刀，一條線一條線的剔一次，然後用大小不一的尖刀再剔。剔層時刀尖不可觸及圖案（勒線時開的深度較深，剔地就不會觸及圖案）剔地平整與否,關鍵在於左手支點,與右手的配合。E 分層與雕飾分層：將景物的前後次序分離出來，包括景物的遠近關係、整體的轉折、邊緣與內部等等。雕飾：用各種刀具將圖案完善,體現主體的形象質感筆墨。E-1 雕飾風格及用刀A、雕飾風格與繪畫風格是有一定的關聯的。這裡我想先補充一下國畫風格的歷史演變(注意是國畫)。早期國畫不被稱為文人畫,從嚴格意義上講應該稱之為士大夫繪畫，其表現的是一種宇宙觀，人對世界、對自然、對生物的一種態度,一種認識。確切

19、的講文人畫興起於明代，表現的是一種人文情懷，儒家的入世、莊子的淡泊.，審美情感的變遷直接影響著整體繪畫的風格表現。在表現風格上，工筆風格與寫意風格同時出現，但在廣泛的傳承方面，工筆劃的表現方式略早於寫意被人們接受。以花鳥畫為例，宋代是花鳥畫的成熟期，由於皇家的喜愛和推崇，工筆花鳥達到鼎盛，宋人對花鳥的認識是基於天人和一的思想，以盡其天然為宗旨。明清花鳥更趨向於寫意，是由於文人階層對世俗的關注，一方面個人希望實現為國為民的抱負（入世思想），一方面對世態炎涼的逃避（出世思想）。近現代繪畫由於西學東進的影響，表現形式更趨多元化。補充:工筆與寫意是指作品繪畫風格，對工筆和寫意的定義是人們約定俗成的。簡

20、單的來講工筆繪畫是指作畫以雙鉤添色為主步驟，渲染求其立體化。寫意是直接以水墨塑造形象。寫實與寫意指的是作品對景物的再現方式，如實的再現景物被稱為寫實，溶情於畫，簡省形象為特點的繪畫為寫意作品。林清卿薄意的雕飾風格與繪畫的關係：林清卿的薄意構圖,在民間工藝美術的基礎上吸收、借鑒中國畫構圖方式，以傳統工藝美術題材為主，山石、水紋在其作品中比比皆是。林清卿的薄意構圖注重整體化的塊面表現，注重線條的粗細搭配。其整體雕飾風格以浮雕薄化為主，形象的塑造按照景物的生長規律再現景物（對景物陽面施以陰線刻為主，陰面陽線刻），雕飾用刀以淺、薄為準則。其花鳥作品雕飾風格亦吸收木雕風格（見下圖），結合浮雕的凹凸變化。

21、 林清卿雕飾風格由浮雕、圓雕方式逐漸融合陰線刻技法，由寫實逐漸向寫意過渡。 林清卿花鳥薄意，對景物的雕飾，略早的作品以圓刀雕飾為主 近浮雕、圓雕雕飾方法，以雙刀法突出陰面葉筋，用刀注重刀尖刮削效果，雕飾混合程度較少。山石的刻畫，略為簡單，只是突出山石的輪廓。這種雕飾方法亦被近現代薄意採用。 成熟期作品細節略有改變，用刀注重刀刃刮削，多用小口圓刀，並兼用弧刀。對山石的雕飾，早期略簡，以突出山石外輪廓為主，成熟期用刀追求山石的國畫韻味。 wowo2341兄對陰刻的研究說明如下：主要運用浮雕、陰線刻 ，樓主所說的陰刻在薄意中主要是用於肌理表現，特別是為了增強一些光感。附圖中的蘆草的肌理和立體感就是通

22、過陰刻表現出來的。但通常陰刻不會在底子上刻畫，而是在浮起部分作陰刻處理-注意觀察葉子的翻轉處理。本人在高倍放大鏡下觀察林清卿的蘆穗的顆粒時，發現顆粒的中心（通常認為最高點）實際是有個小坑（陰刻）。正是這個小坑使得顆粒在光線下表現的特別豐滿。林清卿藝術特點的研究也應從他對陰刻的處理著手。林清卿薄意的雕塑元素（點、線、面），林清卿薄意的雕塑元素（凹凸），林清卿薄意作品與近代薄意作品的區別在於兩點： 1、林清卿的技法純熟使其薄意的地面平整如鏡 2、由於技法原因，林清卿的薄意在雕層淺薄的基礎上保留浮雕的凹凸（近代薄意丟失了這項雕塑基本元素）。凹凸的韻律在林清卿的薄意中隨處可見，圓刀、弧刀，雙刀雕飾圖案

23、邊緣、陰線刻畫水紋等給作品帶來受光後的陰陽變化。林清卿薄意雜談 1、水痕的應用：在林清卿薄意中隨處可見水痕，水痕在豐富構圖的同時，具有過渡作用。即：凹陷的章體自然的過渡到印章底部，從而保持印面尺寸保持原大。 2、山石的應用：使畫面的整體增加了塊面感，同時利用對山石的雕飾增加整體畫面的疏密關係。 3、將國畫中的雙勾技法融入薄意，從而使景物輪廓明顯呈現而不失於變化。 4、工藝美術的處理方式，緩解了雕刻與繪畫之間的差異。近現代薄意的雕飾風格：近現代薄意的雕飾風格沿習兩大流派風格的同時（個體的雕飾略有不同之處），相互借鑒、取長補短，相互融合。 1、沿習林壽煁先生的雕飾方法（層層相疊）。 2、沿習王雷廷

24、先生的雕飾方法（類博古）。 3、沿習林棋娣先生的雕飾方法（開絲刻畫，工筆風格）。雕飾方面我個人比較喜歡陳達老師的勒線。陳達老師的作品是學薄意不可多得的教材。整體風格保留著浮雕的某些方面。對花的刻畫: 1、表現花的層次； 2、表現花瓣邊緣的起伏變化和透視關係； 3、陽面細節刻畫注重邊緣，花瓣內部簡化為平面或凹面； 4、陰面淺雕以表現凹凸。對葉的刻畫： 1、突出主葉莖，陽面葉莖用陰線表現，陰面用陽線，細觀陰面葉莖可發現：用雙刀開絲法突出。 2、側葉注重葉片轉折變化及凹凸，正葉注重透視。 3、以葉的厚重突出花的嬌嫩。曾于福州，與友人談及，曰花卉雕飾略顯厚重了些，但論者有其個人所好，畢竟陳老師的技法、

25、繪畫、篆刻水準已至純熟。是我等晚輩必學的典範。雕飾用刀：圓刀雕飾，雙刀(下圖a花瓣的雕刻)或用圓刀刀頭(b遠境葉子的雕刻)。弧刀雕飾：林清卿對雁的羽毛採用弧刀，用刀時注重刀尖。多種刀法的混合。 （看完樓主的貼，感覺是非常好的薄意論述。但是對於更深層次的討論有所欠缺，既然薄意是石畫，那麼就應該有畫的遠近，光影，主次。如何在石頭上把這些元素表現出來，我覺得需要借鑒素描的一些理論。以透視原理表現遠近，以受光面的角度表現光影，以細部的刻畫表現主次。對於薄意借鑒西方素描理論，我的看法是借鑒，而不是照搬。中國傳統繪畫採取了散點透視和二維半構圖（工藝美術方法）有其一定的道理，符合中國人的審美哲學，中國古代石

26、刻有很多可以借鑒的東西。素描的基礎是光影，是人認識自然的一種方法，就如數學界的兩種演算法是一樣的【一種是現在普遍用的，一種是根據視覺演算的】（本人是是學素描出身的）。關於繪畫的遠近等表現，我會在下麵著重闡述，還請兄長不吝賜教。其實提出這樣的觀點，主要是最近做薄意的時候一些零碎的思考，我看樓主在貼上的圖，其實有些作品也已經引入了光影的概念，不知道是以前的大師們秘而不宣還是我發現的只是一些基本的原理，提出來是討論一下。我們知道素描都需要有光源的理論，向光一面少用筆，背光一面多打陰影，物體的凹凸是通過不同的深淺黑色來表達，那同樣是平面做畫，不用顏色表達差異，素描和薄意就有其相通之處。看林大師的這個作

27、品，葉子上面是用大弧刀表現向光的亮，而葉子下面是用小弧刀甚至直角刀表現暗處，所以，根據下刀的弧度不同而引起的空間割裂感來表示光影，這是我覺得薄意能在很薄的雕刻上表現更豐富的層次。兄的論述是有一定的思考的。林大師的雕刻是按照傳統繪畫方式來處理的，葉片的向陽面（即陽面）和被光面（即陰面）的處理不是完全按照素描照搬，而是按照實物寫生處理的。在其中期作品尤為清晰。兄若深入臨習可以發現兄長感覺到的光影其實是雕塑的凹凸。）刀具薄意刀具簡介：刀具的磨制請看鄭版的跟我學雕刻.初級教程，這裡介紹一下我個人的用刀。適合的才是最好的。個人用刀的體會： 1、刀鋒與刀背夾角角度問題：薄意刀具與圓雕、浮雕刀具的不同在於刀

28、鋒與刀背的夾角度數較大，原因在於薄意以求薄為主，不需要很深入石材。我個人的習慣是：大號刀具角度小些，小號刀具角度大些。刀具在刮石面時，整個刀鋒可以輕鬆觸石。2、尖刀與半尖刀的選擇：在刀鋒與刀背夾角相同的情況下，半尖刀更易於深入石面，尖刀則優於對形體的定位，和大面積的刮除。運刀時，半尖刀的靈活性要高於尖刀。直角半尖刀的優勢在於其刀背的斜面可以參與塑形。我個人的半尖刀，主要用於勒線階段整體圖案的定位，和處理整體圖案邊緣的流暢性。尖刀用於刮平底子。3、尖刀與圓刀：區別主要在於刀尖的形狀，尖刀畫線在石面留下的痕跡是細線。剔層時留下的是平整的斜面，而圓刀在劃線、剔層時會出現一段凹陷的弧面。薄意中圓刀經常

29、用於直接雕飾，使圖形出現不同程度的凹陷，從而與保留面形成凹凸對比。4、關於折刀：去年見陳達老師刀具，試磨了一把折刀，折刀是尖刀的變形，是將刀鋒的剔刮面積減小，在雕飾中比尖刀更易於靈活運用。在刮底方面，便於整個刀鋒觸石更易於所剔平面的平整。5、弧刀：弧刀是圓刀的延伸，弧度一般比較小，有利於凹面、凹面與凸面的自然過渡。有時用於替代大號的圓推刀。弧刀的運用見到的比較少，特別是流行於現在的薄意風格，忽視了雕塑的凹凸元素。 一、從雕塑本體解讀薄意的產生和工藝技法1、解析壽山石材質：中國傳統工藝美術，經歷過許多輝煌的歷史時期。各個時期出品的代表作品因其材質的不同產生了不同的工藝技法和雕塑規範。每種材質都有

30、其本位的工藝技法隨著人們審美的變遷各種工藝技法或被延續或被更新或被遺忘。薄意作為壽山石雕技法成熟的最晚。如果沒有林清卿，如果沒有19世紀30年代初田黃、鹿目等獨石的盛產或許薄意技法會成熟的更晚，或許根本不會成熟被遺忘。田黃等獨石稀薄的石皮具有的不均勻性，與內部質地的差異給雕刻者帶來新的嘗試。完善的浮雕技法，雕刻技法的無意識傾向在陳可應的浮雕技法中，處理遠景的方式適合田黃鹿目等獨石稀薄的石皮。林清卿的藝外求藝，本意是為了改變自身的不足，卻在無意識中奠定了薄意的藝術取向，使薄意的藝術取向與浮雕產生了差異。19世紀30年代初，田黃、鹿目等貴重品種的盛產，為林清卿的雕刻實踐奠定了基礎。針對田黃、鹿目等

31、獨特的石皮，林清卿將浮雕的技法改良，以適應田黃等石質的特點。壽山石的石性，撫摸長久後石材表面會有油浸使內部質地展露更有結晶化的現象。壽山的部分石種由於質地鬆軟的關係長期的把玩會使表面磨損。壽山石的硬度略低，為手工雕刻提供了更廣闊的空間。不同色彩的石皮、硬質的圍岩、大小不一的膏質、欲透不透的凍體、晶瑩剔透的結晶、紅色或赭色的筋、開採或保養不慎的裂、每每出現的雜質，讓人愛又讓人憐。雕刻是為了使石質完美，使不同的質地各就其位。2、薄意技法與姊妹藝術：a、圓雕.浮雕.博古淺談，圓雕是壽山石雕最早成熟的技法。整體風格保留著古樸的氣質，在傳統石雕工藝的基礎上以形傳神。圓雕的塑形方式，以塊面的由大至小來塑造

32、形體，最後修飾圓滑，形體保持曲線凹凸，類三維的塑造方式。圓雕的塑形方法：利於表現形體的弧形凸出，這種方法被浮雕、博古、薄意延續運用。當今的薄意對這種方式有所忽略。浮雕，是在圓雕的基礎上，將形體的縱深面簡化，同時不失景物的寫實性。浮雕的塑形方式，依舊保留著圓雕的塊面結合。這種塑形方式使景物帶有厚重感，景物的縱深感通過焦點透視法得以完善表達。由於景物縱深面的簡化，浮雕採取弧線凹陷的方法。對景物的陰陽面進行了平面化的區分和完善，景物的遠近關係通過層疊處理得以表達。博古，我們常見的博古多是以雕刻青銅上的紋飾為主。是以圖案為題材的工藝美術樣式與雕塑有很大區別。博古的雕刻題材不只限於青銅器的紋飾，傳統工藝

33、紋飾亦被借用和吸收。博古工藝與薄意有相似之處，起台(剔平地面使圖案突出)使得圖案趨於明顯對圖案的修飾採取凹陷的方式。博古的塑形方式有吸收玉雕方法的，有吸收青銅紋飾表現方式的，有.個人風格與雕刻方式緊密結合。薄意從浮雕發展過來，為了突出圖案吸收了博古的起台方式客體形成了3個面即底面圖案起檯面。薄意的創作主要圍繞著客體的3個面來塑造形體。底面在薄意中的要求是平整如鏡，薄意的重點在於圖案面的處理在工藝中稱為修飾。起檯面往往不被人重視，以為只是起到突出作用，然而作為承接圖案與底子的過渡面同樣影響著薄意的風格。林文舉雕田黃桃源問津薄意章薄意在雛形期被叫做深刀雕，沒有形成完整的工藝技法。對3個面的處理處於

34、下意識階段沒有形成工藝規範。特別是對圖案面的處理，缺乏完整的風格取向和用刀方法。b、薄意技法對圓雕.浮雕.博古技法的吸收和變革，薄意整套的工藝技法形成於清末。林清卿對深刀雕進行了探索和改良，將起檯面的深度減薄並垂直於底面。對圖案面吸收浮雕技法的弧形凹陷並借鑒畫像磚中的陰線塑性方法。林文舉老師在其著作中概述薄意技法：薄意技法是先將圖案突起，然後進行陰線刻畫。陰線刻畫即為雕飾，陰刻細節方面的區別主導著作品的風格。陰線刻畫借鑒於畫像磚的表現方法，在薄意中多以圓刀和弧刀為之。陽線的表達以雙刀剔刮,凸出線條。陰線的表達以單刀直剔為主。在薄意中圓雕的弧形凸起與凹陷互存，形成陰陽變化。國畫中的墨色變化以雕塑

35、的凹凸形式得以演變、表達。很多時候藝術的借鑒不能很細的區分，之所以要談及薄意對圓雕等藝術技法的吸收和借鑒是想讓大家看到藝術門類之間的共同之處。以前我對薄意有種誤解，以為繪畫風格決定著薄意風格，這是一個誤區。在和友人聊天時才發現，薄意不是傳統繪畫的奴隸。傳統繪畫是以寫生為基礎，為的是表現自然界的美好，薄意亦然。c、薄意與姊妹藝術：薄意被稱壽山石雕的專用名詞，是壽山石印章的一種獨特的表現技法。為何薄意被限定於壽山石雕？源于薄意最早成熟運用於壽山石的雕刻源于薄意技法是針對于壽山石的石質、石性而產生的。留青竹刻始于唐，至明末發展成熟。留青竹刻是根據竹子表面一層青皮進行雕刻創作。由於竹肌隨時間的變化逐漸

36、變深，從而使青皮更加明顯。竹刻利用青皮的厚度變化，已將國畫中的筆痕墨色完善的表達出來。這種處理方式值得薄意借鑒學習。薄意與留青的區別之處：最大的區別在於材質所引發的最終表現效果不同，薄意材質因光線的不同，展現出雕塑的凹凸和線條輪廓的厚重感。硯雕：亦因材質不同藝術表現不同。硯雕的石質多硬脆一些，不及印石綿軟細膩。巧色是玉質類獨有的，又因壽山石質細膩易受刀可以盡善盡美的表達形體。陳達老師的作品留有竹刻處理景物的方法和用刀的痕跡。特別是鳥的雕飾方法。3、薄意技法與風格之間的關係薄意發展到今天與3代人的不懈努力分不開。第一代，以林清卿與林友清為代表；第二代，以王雷霆、林棋俤、林壽煁等人為代表；第三代，

37、以林文舉、劉愛珠、郭子伯、林榮基等人為代表。三代薄意的時代特徵：第一代：傳統工藝美術和繪畫相結合，形成薄意的創作規範，工藝美術的審美取向較為突出，特別表現在人物題材的薄意中；第二代：繼承上代工藝的基礎上，使工藝流程更趨完善，形成規範化。東西兩個門派間相互借鑒，吸收，工藝美術的審美取向得以繼承，雕塑的線面感得以加強，走向光潔簡練；第三代：風格走向純繪畫道路，書法、篆刻引入薄意雕塑線條借鑒書法墨蹟。兩個門派，東門薄意偏重於傳統裝飾風格，精雕細琢、玲瓏剔透、流暢細膩為其特點。西門薄意偏重於寫意風格，圓刀、弧刀修飾較為突出，偏重於書畫意境的表達。a、薄意個人技法與風格表現影響薄意表現風格的幾個要素。1

38、、底面的平整度；2、過渡面的處理，與底面的關係；3、景物遠近關係的處理方法；4、圖案面的修飾方法。 東門派 西門派 林清卿薄意的處理方法：底平如鏡，底面與過渡面的交界處都有極淺的凹陷遠近關係的處理。分層只處理圖案交疊處，遠近的表達借助水紋的變化及整體的塊面形成遠近，這種方式值得我們借鑒。修飾方法注重寫生，花鳥的表現風格類似國畫雙鉤填色法。這裡我想強調的是林氏作品的基礎是寫生，由寫生直接到雕刻。第3代薄意雕刻家的作品是由繪畫直接到雕刻這是有很大的差距。王雷霆的作品：1、底平如鏡，剔層厚度較林清卿作品薄；2、底面與過渡面垂直與其用刀習慣有關其剔層用直角半尖刀；3、遠近關係的處理：劉愛珠老師在談到王

39、雷霆薄意中這樣論述其遠近關係處理：王老師的薄意採取散點透視的構圖方法，以近厚遠薄區分遠近。（即：在同一底面的基礎上，近處景物凹凸對比強，增加細節修飾,遠景減少細節，減弱對比）王氏作品的分層以斜口刀刀鋒削刮為主，而林清卿多以圓刀刀頭削刮被覆蓋景物為主。兩種分層方法的不同，使作品的凹凸對比表現不同。刀鋒削刮使過渡減弱，再與相應的雕飾結合，使作品呈現淡雅之感；4、圖案面的修飾方法：弧刀、斜刀雕飾皆有，與林氏的區別在於林氏對面、陰線的雕飾多有重複用刀，刀痕呈不經意為之王氏作品則求乾淨洗練用刀一絲不苟。（談點別的，昨天從網上看到了些東西。講雕刻需要從古代哲學尋求根本。在我看來，哲學、儒學、文學、禪學對於

40、藝術沒有直接指導意義。書畫講“外師造化，中得心源”最為精闢。當今的時代氛圍已遠不及晉唐人對文化的積累。喜歡這些本無可厚非，但沒必要言必稱禪雲。畢竟不是搞哲學。藝術本體在於形色的表現在於借助形色表達情感。我想多研究形色，少空談哲學會更有益。）林壽煁先生薄意：底子一樣平整。過渡面垂直於底面有的作品深度較深。分層及遠近關係處理：類似於國畫的遠近表達，分層清晰明瞭，以保持近處景物的完整表達為原則，部分作品的透視引入西方的焦點透視法。雕飾方法：各種刀具並用，平口尖刀即弧刀修飾細節，開絲法裝飾景物紋理求於細膩流暢。林榮基先生，繼承東門派的特點。過渡面整齊垂直於地面類博古的起台。東門派作品的過渡面和底面交界

41、處略向圖案處收斂。修飾及遠近處理：繼承林壽煁先生的處理方法類似於國畫的遠近表達，分層清晰明瞭，以保持近處景物的完整表達為原則。局部透視採取準確的焦點透視，細節雕飾減少更具疏密對比。 （為什麼帖子裡的幾個梅竹的薄意章那竹子的竹葉之間不分的仔細一些呢?都連成一片的。在一個平面上的。比如左上圖. 如果像梅花瓣那樣的有層次不是更好嗎?1、 是實物太小；2、是薄意最終目的是寫意，而非超級寫實；3、細節的處理服從整體效果，層次也需服從整體。）迷霧重重-談錢兄藏品及林清卿薄意近日收到錢兄的藏品照片（見下圖），知其對藏品的鑒定有了進一步發現，小弟亦喜薄意，借此機會談一下個人對錢兄藏品和林清卿薄意的認識。 、談

42、一下大家對林清卿薄意的兩個誤區，誤區一：認為大師的作品是完美無瑕，沒有缺陷的。誤區二：認為雕藝俱佳的作品必定是當時著名大師的作品。第一個誤區產生的原因是對大師作品的熟悉程度不夠。、林清卿的薄意取向於寫意，趨向古樸一些，作品中的運刀意識與後續諸家不同，與當代更為不同。這種現象產生的原因是：林清卿將寫生的習慣，用於雕刻。（陳子奮先生的評語是：雖寫生家罕能及）下圖中第圖林大師作品的用刀痕跡與第圖王雷廷先生作品有明顯不同。磨光的精細程度不同同樣對成品的風格有不小的影響。（林對薄意的藝術最大貢獻是將書畫中的筆墨味道傳到石頭上。在書畫中，筆是毛筆的味道。毛筆的鋒的藏露以及筆的運轉。通常我們欣賞骨法用筆是就

43、是看這些味道。金石味道也是如此。墨在書畫中是墨分五色。深淺濃淡體現出層次和光的味道。徐渭的墨牡丹就是一個典型範例。當人們建立了書畫的審美情趣時，同樣的審美開始在薄意上傳播。林清卿為此做出巨大貢獻從而成為宗師。本人認為對林清卿的藝術欣賞是從刀法如何轉換成畫面理解的。此畫面不是通常拓片表現的，而是在石頭上表現出的。拓片帶出的只是構圖的味道，但刀在石面上的角度是無法表現的。拓片只是幫助我們去理解設計的表現手法。但無法表達刀與石的相互關係。囉嗦一番，本人實際是希望聽到樓主對刀如何作用到石，然後石頭上的刀如何到人心，使得人們覺得它就是達到我們對書畫的理解。這就是薄意的藝術的獨特性的揭示。贊同錢兄的觀點，

44、請兄勿急,畢竟論證需要有全面的分析。單憑一兩句話是不能說明問題的，也不易讓人信服。需要更多的佐證，需要對林清卿薄意的諸多方面進行考察對比。關於林清卿薄意的筆墨味道，我的看法是不要誇大林卿清薄意中引入筆墨的價值。在這方面，真正有意識將毛筆的藏露融入薄意的當屬林文舉先生個人對林清卿薄意的分析，主要從2方面入手。1、繪畫對其影響；2、浮雕技法對其影響。兄所提的由畫到刀，由刀到心的論述。給小弟提出了一個不小的課題，小弟會盡力回答。）2、林清卿薄意構圖方式：取自於國畫，但依舊保留著民間工藝美術的某些方面。構圖比傳統繪畫飽滿，景物相對於整幅畫面偏大，留白相對於後續者少了一些。林清卿作品多取近景（包括山水）

45、，附件中前2幅拓片為林清卿作品,後1幅為林文舉先生作品。第2個誤區產生的原因是由於對名家作品的熟悉程度不足，同時對同時代名家個人特點的認知程度不足。個人同意“有才人也可雕出好作品”的說法，但同大師級的作品是有很大的差距的。一代人有一代人的審美取向。門派之別在最初是顯而易見的，特別是純手工技法方面，對於薄意來說，技法方面是區分門派很好的手段。但與林清卿同時代的東門派薄意作品，多數束之高閣，現世者少之又少。3、林清卿薄意作品中的遠近關係處理及透視的表達：林大師的花鳥薄意，構圖多取近景，雕刻中的花卉有明顯的分層意識。枝幹遠近主要著重於輪廓交疊處，山石多取山水畫的“石分三面”原理。（在薄意題材裡通常是

46、花鳥，山水，人物。花鳥屬於小寫意，山水是邊角式（馬夏一派）人物在林清卿的作品裡面不多，在解放後的題材裡面比較多。細細複習林清卿的作品之後認為，他的作品中的基本元素是： 樹草；禽鳥；山石；水雲；人物。通過對對這些元素的研究歸納，認為他的表現手法如下：樹草-但表現草的題材較多，特別是蘆草。通常通過蘆草的疏密表現繪畫的功力，通過蘆草的彎折表現書法的功力。從而達到書畫到石面的傳遞。樹和灌木的枝幹表現也與此相同。禽鳥-水中禽鳥為主，通常用簡筆描述禽鳥的姿態，再用彎型露鋒筆法通過斜刀表現羽毛。山石-幾片劈斧皴的石片疊層。每一片上面的打磨起伏不平從而看出石頭的陰陽味道。水雲：水的表現通常是露鋒式的一字方式，

47、但起筆與收筆處方法不同，從而達到筆筆不俗的味道，雲的表現與山石中的一片很相似。人物；通常是比例較小的高士，通過人物的渺小映襯自然的雄偉，這與古人的畫面意境很相似。高士身上的衣衫刀法通常是用斜刀手法。本人的讀書體會與大家共用，希望聽到反駁的意見以做補充。錢兄是從書法用筆角度來分析基本同意兄的觀點，但林氏作品的書法味道不足。在我看來,林卿清作品中出現書法味道的主要原因是其直接將景物繪畫于石上,與當代薄意技法不同的是:當代起稿時是以線勾勒而林清卿是直接繪畫。附件為石醉老師起稿方法。）林清卿薄意中幾個個人特點：1、底平如鏡，無論底子大小，都在同一水平面上。這種精湛的刀工，使景物能夠突出的更加明顯。2、

48、在林清卿薄意中，葉柄比例較長，這種現象普遍存在。3、山石與水的刻畫方法與後續者不同，山石和水紋在林清卿作品中普遍存在。山石依照國畫法雕刻，將山石的陰陽向背交待得很清楚並且不失過渡。（這一點大家可以通過林清卿與後續者作品的拓片比較就能看出）水紋非常注重雕塑的陰陽受光，並以雙刀塑形。在我看來，薄意的後續者有其時代特點。林壽煁、王雷霆、林棋俤等人的時代特點是：將薄意的刀工趨向規範化和程式化作品的線條、體面表達更流暢、簡練。同時個人風格明顯展現。林文舉、郭子伯、劉愛珠等第三代薄意名家在繼承上一代的基礎上將薄意的繪畫性發揮到淋漓盡致的境界。同時，書法及印章的引入成為人們的習慣。附圖為子伯老師的薄意及拓片

49、。薄意的寫意風格由林文舉、郭子伯等人的有意識引入，呈現出強烈的筆墨情趣，薄意走向純繪畫時代。（從錢兄的藏品風格來看，應屬於前二代薄意高手所為，要說是劉愛珠老師的作品就太牽強了。）、我對林清卿薄意作品的工藝技法及流程的認識：糾正個人的錯誤觀點,哈哈！昨日與搞現代水墨的友人聊天數小時，收穫頗多，要糾正的是：林清卿薄意的書法味道在其後期作品中是有意識為之的，只是被其總體風格掩蓋。附圖見其作品中的枝幹。昨日亦聊起留青竹刻，探討起留青竹刻與壽山薄意的區別。留青竹刻有其材質特點得於材質限於材質，壽山亦然。從附件中可以看出留青竹刻對寫意花鳥墨色變化的處理方法值得借鑒。有些偏題了，哈哈！、工藝流程：當代薄意的

50、工藝流程基本上是延續林清卿的工藝流程其中剔地的用刀有兩種說法：、劉愛珠老師認為林氏剔地用的刀具為直角半尖刀；、王一帆老師認為是小圓刀。從林氏作品中的細部痕跡來看，個人比較贊同王一帆老師的說法。在林氏部分作品中有一種痕跡，個人認為是兩次剔層的緣故（見附件）如果是直角半尖刀應該不會出現。 分層方法：在林清卿作品中，分層是按照重疊的前後順序進行分層。並有意識的保留被覆蓋景物的結構和轉折關係。見附件：雕飾是薄意中最關鍵的工藝步驟，個人風格通過雕飾展現給觀者。對於花鳥題材的薄意，花卉、枝葉的雕飾是分陰陽向背的。通常採用的方法是陽面採取凹陷陰面的主要形體採取凸起的處理方法。雕飾是作者由刀到心的重要體現，林

51、清卿的花鳥薄意無論是偏寫意的或是偏寫實的，都體現出其質樸的風格。技法方面不求於反復的精雕細琢而求於刀到意到反顯出其用刀的隨心給人一種輕鬆的感覺。林清卿質樸風格是如何形成的?起源於其習畫時由芥子園畫譜學起，借鑒傳統的構圖、布局、形式思維。接受傳統的審美習慣，最重要的是注重寫生，在薄意沒有形成固定形式時，沒有將繪畫作為薄意唯一的形式進行借鑒（這是與當代薄意很重要的區別）而是以浮雕技法為基礎，一步一步的改變。困於雕刻之中卻幸運的探索出一種新的形式。大師兄提供的薄意頗具林清卿的味道，水紋和山紋雕飾都很精彩。水紋的遠近處理及波紋的陰陽變化值得我們學習借鑒：近處水紋長而波動小，遠處波紋短而波動大。在薄意雕

52、刻概論中我曾提出林清卿的藝術道路分兩個階段三個時期，我們今天所見的作品多是第二階段的成品。第二階段的兩個時期，我是根據其作品中雕飾的處理方法和線條質感來區分。第二階段早期的作品，對線條的品質和雕飾的方式處於探索時期。從附件中可以看出其對線條的處理只局限於形體的表達，對其精確程度或講筆墨感還未意識到，修飾的用刀略顯含糊水紋山紋雕飾不具變化。第二階段早期的作品，水紋陰面用刀較粗是反復修改過的，陰陽轉換略顯單調。花鳥雕飾方面出現明顯的刀尖痕跡層次感略欠，在後期較少出現單純的線刻痕跡。劉愛珠老師曾提出：林氏喜將磨好的刀尖略微磨圓，這是林氏有意識的改變。弧刀在這個階段已經被重視，陰面葉片的雕飾，先雙刀雕

53、主葉筋弧刀表現葉面變化，山石的刻畫與水紋一樣略顯概念化。不具變化陰陽轉折變化單調。錢兄的藏品是林氏晚期的作品，線條的流暢卻不概念化，與形體的轉折緊密結合。林氏晚期作品更趨完美，線條流暢有力度，遠近關係處理得當，雕飾細節減少增強了構圖中的繁簡對比。(如附件中枝幹處理方法)用刀方面：晚期作品用刀更為簡潔，混合用刀及雙刀雕飾法較明顯。林清卿真正成熟的作品還是以花鳥薄意居多。其中荷花、蘆雁、菊花、梅花占很大比例。風格方面以工筆和寫意兼有。林氏作品在意境的營造方面獨樹一幟，晚期花鳥以中景為主，雕飾細節省略得當既見姿態又見質感。林氏作品在網上有諸多假冒、仿造的，鑒別要從多方面入手。對其鑒別要慎之又慎，我在

54、薄意初探中曾引用過（原圖片未標注是林氏）後又刪除（見下圖）應該不是林氏作品。今天從網上搜到的某拍賣行的拍品，亦與林氏薄意的諸多特點不同。此章從整體佈局來看留空較多，葉片細節雕飾，以圓刀刀頭為之山紋雕飾略顯減約，整體氣韻及細節用刀與林氏作品風格不同。此章的底子不夠平整，林氏早期作品中的底子亦非平整如鏡。細節雕刻中類似1處的點過多，是故意為之的。與林氏標準品雕飾方法有別。細節2中的形體轉折有明顯的錯誤，出現此現象的原因是對枝杈結構的不熟悉。枝幹的雕飾在林氏晚期作品中極其精到枝杈一般不做細的雕飾。早期作品中有少量做修飾的，但修飾以形體的轉折為依據。上個林氏標準品大家看一下，林氏早期偏晚一些的作品。細

55、節比較一下就明瞭。（鑒別要在標準品的基礎上多方比較，類似古璽的鑒別。）網友的一方薄意，鄭版說是林氏的作品。我至今不敢斷言，此章的雕飾頗具林氏風格，但細節由於照片的原因不是非常清晰。葉片的雕飾在林氏標準品種出現過，真偽有待考證。林氏對葉片的雕飾總體有兩種：一種為平口刀、一種為弧刀（見下圖葉片雕飾），弧刀在晚期作品中經常被運用。上件晚期作品，標準品。枝幹的力度和細節的雕飾可供大家參考學習。雕飾可以與前面的偽品比較，梅花的細節亦然。林氏作品的起台獨具特色，可作為鑒別的重要依據。與後續者不同，當代起台類似于博古，過度面垂直於底面。林氏的過渡面邊角多為弧狀，在我數次的嘗試中小口圓刀和直角圓口刀都會產生這

56、種效果，說明弧狀過渡是由於雕刻手法產生的效果。（對林氏作品的判讀的順序：1.構圖；2 底子與突起部分的銜接；3突起部分的凹陷部分處理-有時稱為陽起陰刻；4圖到石的轉換-處處流露出書畫的味道。1-構圖中，林氏作品很有一些畫譜上的標準範本形式。當我們研習了一些畫譜時，會發現林作品與其中的相互關係；2-底子與突起部分的銜接是西門派的獨特風格，特別是從底子到突起部分的圓潤的銜接，使得一些線條有毛筆的圓筆或中鋒用筆的味道。很多仿家也從此入手仿製。但往往不夠精細。細看有粗糙感。林的早期到晚期作品在這方面處理的始終一致；3-陽起陰刻是林氏作品中的獨門絕技(當時）。正是這項技術的使用，使得林氏蜚聲遠揚。山石的

57、漸變打磨；枝幹的樹皮皴法；蘆草的翻折表現；草葉的莖蔓；大雁的羽毛；人物的衣衫等等，無一不是在陽起面上做足印刻的功夫。此時，林氏的手法就仍是用圓潤的方法表現相互關係。我們可以從陰陽的交互入角判斷。林氏作品在不同時期，在這裡是有不同表現手法的。很多仿家在這方面就表現的比較吃力了；4-林氏作品的風格還是從書畫到石頭的表現。對林的作品研究一定是立足書畫再看薄意作品。我們通常看薄意作品時，是以看線描圖畫的眼光去看。但林的東西已經從線描上擺脫出來。如果這樣考慮加上對陰陽的相互交替處的倒角判斷【斜刀，直刀】。對林作品的判讀就相對容易一些。）早期作品的起台與邊角，起台有盡量保持垂直於底面的傾向，從細節中可以看出用的刀具是圓口刀。（見左上圖的標注）林氏二個階段的作品