文学的边缘化与戏剧的贫困化

1、文学的边缘化与戏剧的贫困化这些年国内戏剧理论领域盛行一种观点，即所谓离弃 文学是当代世界戏剧的潮流。体现在创作实践中，则是文学 在剧场中被逐渐地边缘化，甚至被离弃。诚然，西方戏剧自 20 世纪 30 年代的阿尔托和布莱希特 以来，导演和表演在现代剧场中确实占据越来越重要的地位， 而不单单是语言为中心的文学。这本来是一个接近戏剧本体 的合理的发展趋势，但合理的事物如被强调到极端就会走向 反面。近些年来我国戏剧演出市场中，北京、上海等地的舞台 上不乏各种各样的新鲜形式，但在每年数百台剧目中，最活 跃最受观众欢迎的主要还是一些经典作品或优秀的外国当 代戏剧。我们的原创作品少得可除，大部分改编剧目的质

2、量 也并不令人满意。原因何在？笔者认为剧场中文学的边缘化 是一个重要的方面。轻视、排斥文学对戏剧总体质量的提升 带来严重影响，导致我们的戏剧貌似繁荣，实质走向了贫困 化。这应当引起我们足够的重视，并且在理论上做出应对性 的研究。当下剧场中文学被边缘化的主要表现有两个方面。首先，戏剧文学的地位明显下降。当年陈白尘先生曾质 疑过“编剧”的提法，他认为“编剧”和“剧作家”属于两 个不同的概念。编剧是编故事的，突出“编”的技能，而剧 作家是作家，他们通过文学剧本的创作，表达对生活、时代 或历史的感悟。所以他觉得自己是作家，而非编剧。这些年来，“编剧”的地位确实是下降了。他们有的成 了“写手”一一根据别

3、人而不是自己的“创意”，或者被指定根据某部小说、某部电视剧写作一个可供排练的“脚本”， 这和“代写情书”或“代写状子”的工作没有本质的区别； 有的干脆成了“场记” 排练场上根据导演的“口述”以 及演员们的即兴表演进行文本的记录和整理。在这种情况下， 以往剧作家为一出戏剧奠定的文学基础必然被取消，甚至作 为编剧所构思与叙述的完整故事也被无情地肢解了。因此， 能够通过文学剧本“表达对生活、时代或历史的感悟”的新 一代剧作家当然很难产生，就连上海颇有成就的剧作家喻荣 军也坦承自己近些年做了许多“写手”与“场记”的工作， 遑论更年轻的编剧们，还有多少创作上的自信、文学上的追 求？戏剧的文学品质不断下滑

4、，剧作的原创力越来越匮乏， 舞台演出质量的提升又从何谈起？其次，在演出文本的制作过程中，我们有相当一部分的 导演（不是全部），包括许多青年导演，在创作观念上存在 着轻视文学，甚至离弃文学的倾向。他们认为在“后剧本时 代”，文学已然不重要了， 迫不及待地打出“XXX （导演） 作品”的旗号，强调自己是戏剧文本的作者。他们对剧作者 的文学文本往往缺乏起码的尊重，可以把一个剧本改得面目 全非，以致经常有青年编剧事先申明，这已经不是自己的作 品了。还有一些“大腕”级的导演，更是敢于把经典作品搞得 令人无法卒睹。 当然，我们并不一概反对名著的解构与重构， 导演完全有权利对经典进行新的演绎和解释，但是总应

5、该有 一定的文学内涵和思想高度。比如著名的海纳?穆勒的哈姆雷特机器，就是对莎剧的解构与重写，剧本虽只有三千 多字，却摧毁了贯穿在原著血腥故事背后“承受命运打 击痛苦地延宕勇于承担历史使命”这样一种启蒙人 物的发展脉络。穆勒要从根本上颠覆哈姆雷特散发着理性主 义光辉的人物形象， 继而通过自己的哈姆雷特来讨论人类 20 世纪以来风云变幻的历史。该剧采用叙述体形式，全由“独 白”构成，剧中似有几个莎剧人物， 如哈姆雷特、 奥菲利亚、 霍拉旭、波洛涅斯，以及马克白、理查三世等，还提到厄勒 克特拉、日瓦戈医生等经典作品中的人物，涉及大量政治、 历史、文学中的人物与事件，意义十分丰富。国内导演如孟 京辉导

6、演出身于文学专业，他的恋爱的犀牛 活着等 戏很有文学底子，而当他的戏里文学不再是核心与灵魂的时 候，情况就变得糟糕了， 像蝴蝶变形记 这样的“狂躁剧”， 把迪伦马特的老妇还乡完全拆解，除了情绪宣泄外，叙 事混乱，思想上也没有新的建树，无怪这种“改写”很难被 多数人接受。 导演田沁鑫的作品也有类似的不稳定情况， 生 死场红玫瑰与白玫瑰等站在文学名著高度上构建的舞 台文本，常常是成功的甚至出色的，但当解读文学经典出现 严重偏差， 或者把文学性撇到一边去的时候 （比如夜店）， 戏的质量会出现很大落差。现在戏剧界还流行一种即兴排练的形式，导演根据一个 创意或一个大纲指导演员进行现场创作。作为一种戏剧创

7、作 方法，这在中外戏剧史上早已有过 （比如意大利即兴喜剧） ， 但是在指导演员集体即兴创作的过程中，导演对演出文本的 统筹与把握，仍然需要一个文学的支撑。比如抗战时期上海 的电影导演费穆，因为不愿为日伪拍电影而去做话剧，最后 成了上海滩上四大导演之一。费穆排戏就有很大的即兴成分， 不论有没有剧本，他在排练场上充分发挥演员的创造性，最 后他在全剧结构上进行删改、整合。这就需要导演有较高的 文学修养与品位。现在的话剧导演中也有成功的例子，比如 赖声川的暗恋 ?桃花源宝岛一村 如梦之梦等，未 必根据完整剧本排练，其中有很多即兴创造，但他对文本文 学性的重视是有目共睹的。据说如梦之梦的创作灵感延 续十

8、年之久，构思、排练五个月，之前的大纲就有 29 页。 当然，赖导的戏也有过于追求商业性而损害文学性的情况 （比如十三角关系的“文明戏”味道很浓） 。至于大陆导演的即兴排练， 成功的就很少， 因为缺乏应有的文学功底，最后往往变成“小品串联” ，局部的场面也许搞得很活跃， 网络语言、笑话段子，再加上投影、激光、LED音响等绚丽的“多媒体”手段，舞台上几乎什么都有了，唯独没有一 个统领全局的文学的灵魂。“剧本是文学， 演出文本才是戏剧” ，这话听上去不错， 但绝不能成为割裂戏剧与文学关系的理由。古往今来的戏剧 史告诉我们，戏剧在本质上和文学是分不开的，但随着戏剧 的发展，两者关系变得更为复杂，有时是

9、显性的，有时是隐 性的。这里指的戏剧中的文学因素，实际上包含两种情况， 或者说有狭义和广义之分。狭义上的文学是指剧本。迄今为止，我们仍然可以说剧 本创作是高质量演出的基础。从素福克勒斯、莎士比亚、莫 里哀、易卜生、契诃夫、奥尼尔，到萨特、贝克特、品特、 达里奥 -福等等， 在戏剧史上占领着时代制高点的就是这些闪 烁着文学智慧与光芒的剧作家。历数中国话剧舞台上久演不 衰、最受欢迎的一些戏，依然是莎剧、曹禺戏剧、迪伦马特 戏剧它们常演常新，与那些相对固化了的文学经典不一 样，经典剧本可以借助演出不断获得新的面貌、新的诠释、 新的生命，这就是戏剧文学的特殊魅力。因此，在今天强调 提升戏剧整体质量，尤

10、其是呼吁戏剧与现实、与生活进一步 贴近的时候，重视剧本创作，将其作为戏剧生产的起点和基 础仍是非常必要的。 当然，强调这点并非否认舞台 文本的综合性，否认导演、表演与舞台美术的重要性。当今 的剧场早已不是剧本统治一切的时代了，这就涉及文学的第 二层含义，即广义上的“文学性”问题。文学性并不仅仅体 现于剧本，而是始终渗透于戏剧的整个创作之中。什么是戏剧的文学性？笔者以为主要体现于四个方面： 第一，文学的特性，即最核心的精神是一种人文关怀， 意味着对人生现实与人性世界幽深的洞察力。为什么人们对 近些年许多戏不满意？因为它们丢失了正确的价值观，或者 回避对人性、 人的生存环境的思考与批判， 除了无聊

11、的搞笑， 没有思想，没有价值判断，这怎么叫有文学性的戏剧呢？三 年前，在这类玩闹的商业剧包围中，南京大学推出的蒋公 的面子就格外引人注目，尽管在艺术上它不是很成熟，但 思想内涵的丰富性足以让观众得到一种人文喜剧的享受。所 以，我们并不反对运用新的创作方法：即兴的、肢体的、人 偶的、多媒体的都可以，但文学的灵魂不能丢失。第二，文学性应该是一种诗意，一种本雅明所说的“灵韵”(Aura)。自从亚里士多德把悲剧的美学定义为“诗学”(Poetics)，诗意一直被认为是文学艺术审美的最高代表，按黑格尔的说法，诗在一切艺术中流注。所以衡量一个戏的艺 术品位高低，标准就是有没有诗意，不论这个诗意是莎士比 亚式

12、的高雅，还是达里奥 ?福式的通俗。如果毫无诗意，就 进入不了审美的层面。前几年有一出讽刺闹剧驴得水 对当下社会物欲横流现象的鞭挞不可谓不辛辣。剧中设置了 民国时期一所学校，让一个农民工顶替驴子之名骗取上头拨 款这一喜剧情境，本来可以顺着教育部官员来视察的情节线 展开丰富的描写，但剧本却一味地表现官员贪、校长贪、普 通教师贪，连那个农民工也一起大贪特贪，全部人物除了那 个前来送美元的美国慈善家外，几乎个个是毫无人性、人不 如“驴”。洋相是出够了，却并无深刻的文学性，因为它不 是表现人性在特定情境下的复杂异变，而是赤裸裸地展示 “欲”。荒诞夸张的情节在吃惯了“麻辣烫”而口味颇重的 观众中很是受用，

13、但显然缺乏一种审美的诗意。第三，文学性的另一个突出的特点就是叙事性。文学尤 其是小说，都有程度不同的叙事，表面看，这是一种结构故 事的技巧，实质上是对形式美的敏感性与表现力。除了极少 数先锋派实验剧以外，戏剧基本上也都有一个最低限度的故 事，当然戏剧的叙事不等同于小说等文学样式，需要编导把 文学的叙事转化为舞台的叙事，但其中很多东西是相通的， 这些年叙述体戏剧的兴起也让舞台叙事变得更为容易。现在 的问题是很多人包括一些编剧，一些大改剧本或者不要剧本 的导演，连起码的叙事都不清楚，明明缺乏驾驭结构与表述 故事的能力，还要把文学进一步驱离剧场，后果就可想而知第四，文学性当然也体现在语言、台词之中。

14、特别在现 实主义的创作中，优美、深刻、性格化的对话语言往往能直 接打动观众。迄今人们津津乐道的，剧院列为保留剧目的还 是萨勒姆女巫 老妇还乡 洋麻将哥本哈根这些 充满文学性语言魅力的作品。话剧界前几年有少数作品在舞 台上一味“解构”文学，导致语言粗鄙化、低俗化的导演， 有的还被某些媒体捧为“票房蜜糖” ，最近似乎也销声匿迹 了，看来观众对于戏剧语言的文学性还是有要求的。毕竟戏 剧（尤其话剧）不是卡拉 0K、网络游戏，它是包括语言美在 内的高端艺术。著名台湾剧作家姚一苇先生在许多年前就曾对“后现代” 剧场排斥文学的倾向提出过批评，他说： “后现代剧场不需 要剧本，他们也就根本不需剧作者；制作人或

15、导演取代了剧 作者，只需提出一些观念，便任其自由发展文学已自剧 场排斥出来，剧本亦将成为历史名词。然而没有文学的剧场 实际上只是一个空洞的剧场 ，因为看过后，发现它不曾 给我们留下什么，因为它本身空无所有。 ”今天我们的舞台 上“空洞化”的东西还少吗？这确实应该引起警觉。如果我 们的戏剧不再关注社会与人生，不再具有令人感动的诗性和 美感，不再以叙事表达意义， 不再让观众欣赏到语言的魅力， 这样的戏剧不如称之为“综艺晚会” “杂耍”或“装置和行为艺术展示”更为确切戏剧界之所以出现文学边缘化的倾向，可以从理论观念 的误导和文化生态环境两方面找到原因。中国话剧历来深受外国戏剧的影响，但也经常会产生误

16、 读。比如“五四”时期就把易卜生当成社会改革家，把他的 娜拉（又译玩偶之家 ）说成妇女解放运动的宣言等。 孙惠柱在最近的文章中说到，西方的学者、大学教授历来青 睐种种新奇的反戏剧形式，在他们的著述中， “边缘艺术的 内容总是大大超过主流戏剧。生长在西方的人了解身边的情 况，并不会因此而颠倒主次；但主要通过书本来认识西方的 中国人也包括一些留学生一一就常被教授们误导，把边缘当 主流，使劲鼓吹导演的世纪 后剧本戏剧 。他们宣称文 学性的消失是当代戏剧发展的总趋势，却不知道先锋派演出 其实只占西方戏剧总量的最多十分之一！ ” 著名德国戏剧学教授汉斯蒂斯 ?雷曼在他的后戏剧 剧场一书中，将剧场的发展归

17、纳为前戏剧、戏剧和后戏剧 三个阶段，标志就是文学在剧场中的地位。只有在“戏剧”（Drama，1620世纪60年代）阶段，文学占据绝对的中 心地位，而从“后戏剧”时代开始，剧场才真正回归 Theatre 本体。但在雷曼的理论里，文学不再成为戏剧的中心也并不 是把文学驱逐出剧场： “文本不再高高在上，处于金字塔的顶端，而下降至与动作、 音乐、视觉等戏剧手段平等的地位” 但是“文本并没有失去其重要性， 而是向剧场敞开了自己” 。 可是我们受这类理论的影响变本加厉，干脆认为文学不需要 了。包括这几年大陆介绍的西方戏剧，戏剧学院和话剧院团 引进的欧美导演的“工作坊”和演出剧目，也多半是没有情 节故事和人

18、物塑造的实验性戏剧，只讲“肢体语言” 、多媒 体制作，或者动辄在舞台上扔水果、摔盘子的表演，难怪造 成了中国戏剧人的一个错觉：当代世界戏剧的发展真的和文 学分道扬镳了。但事实怎样呢？以笔者近半年在美国的观剧体验来说， 情况并非如此。仅以两部风靡纽约、风格迥异的作品为例：一是代表百 老汇常规戏剧形式的深夜小狗神秘事件 ( The Curious Incident of the Dog in the Night-Time )。这部作品根据同名畅 销小说改编，自登陆百老汇一年多来始终热演至今，去年还 荣获了包括最佳剧本在内的五项托尼奖。该剧描写一个患有 自闭症的 15 岁男孩，因被怀疑杀了邻居家的小

19、狗而决定调 查案件真相，结果震惊地发现自己“死了”的母亲竟然还活 着，于是离开父亲独自去伦敦寻找母亲。剧本采用叙述体形 式，但是叙事者由小说中的男孩，转为他的一位教师，显然 更适应舞台剧的叙事视角。演员和导演都非常优秀，极简主 义式的舞台空间设计更是令人叫绝，空荡荡的舞台上由电子屏幕与LED灯组成的三维数字坐标系，制造出奇幻的视觉效 果。各种小道具先后从地上、墙上魔术般地出现，让观众仿 佛走进了男孩的封闭、古怪又富有数学才华及想象力的大脑， 深入到他敏感和丰富的内心世界。这个戏的成功显然是借助 了原小说的文学性，语言简洁、幽默，同时富有创意地运用 了舞台元素，剧场的效果很好，许多观众是笑中带泪

20、地走出 剧场的。据笔者粗略的统计，近半年在百老汇和外百老汇上演的话剧剧目中，将近一半是经典剧作家的作品， 如萧伯纳的寡妇的房产 、奥尼尔的进入黑夜的漫长旅 程、阿瑟 ?米勒的萨拉姆女巫 、山姆 ?谢泼德的被埋葬 的孩子等；即使是当代戏剧，我们也看到一批新老剧作家 的作品，如约翰 ? 帕特里克 ? 尚利的浪子回头 、大卫 ?哈罗 的黑鸟、弗罗林 ?泽勒的父亲等，这些新近创作的作 品不仅有现实与人生思考的深度，其语言的文学性也是毋庸 置疑的。另一部代表实验戏剧、享有盛名的作品是不再入睡(Sleep No More)，此剧不是在百老汇的正规剧场，而是在 曼哈顿切尔西区的一处由仓库改建成的废旧旅馆里演

21、出的。 据说为“沉浸戏剧” ( Immersive Theatre )的巅峰之作，从英 国演到美国，断续已有十多年，仍有很高的人气，以致到纽 约的人都想体验一番。所谓“沉浸” ，其实是把五层楼的旅 馆几十问房间装置成各种不同的环境，观众戴上面具，在幽 暗的灯光下随意地进入任何一层建筑，随意地跟着演员游走 于不同的房间。剧名构思来自于马克白中马克白夫妇弑 君篡权后的精神恐惧，但演出中除了马克白夫妇在浴缸里洗 血手等一两个情景和原著有一点关系外，几乎与莎剧原著没 什么关系。 整个演出没有一句台词， 也没有连贯的故事情节、 完整的人物形象和统一的观演空间，一切都呈现出流动的、 碎片的状态，堪称“环境

22、戏剧”的“后现代”延伸。有人认 为是“先锋性与商业性结合” ，这“先锋”当然已经不是现 代派式的焦虑和抗争，而是后现代式的解构和拼贴，把装置 艺术、哑剧表演、舞蹈、行为艺术等各种形式互不相关地组 合在一起，最弱的恰恰是文学性， “马克白”经典形象只是 一种文化消费的卖点而已。随着延续多年的反复演出，戏的 先锋实验意味逐渐淡出，而商业性因素愈加增强了，比如营 业性酒吧、预订晚餐的餐馆等，也成了“沉浸”的内容。由 于商业上的成功，许多旅行社已经把这出戏作为纽约观光客 的参观项目之一，相信多数观众是出于好奇心去观看的，未 必有再看第二遍的兴趣。在文化愈益多元化的时代，这类戏 剧在探索与拓展剧场表现手

23、段方面所做的努力不容否定，但 它们肯定代表不了戏剧发展的主流方向。查遍纽约近期上演 的各类戏剧，解构文学的演出并不多见，大概还有一出即兴 表演、观众互动的醉汉莎士比亚 ( Drunk Shakespeare)， 在一个类似图书阅览室的空间里演出，有一定的实验性，但没什么影响一方面，西方后现代文化理论与实践被误导式地引进， 并不顾中国戏剧的实际，不顾观众和市场的情况，把“消解 意义”“解构经典”“碎片拼贴”这类反文学性的实验戏剧进 行夸大和吹捧，使得真正有思想艺术追求而不是玩弄形式的 戏剧反而受到压抑与排斥。另一方面，随着近十多年来城市大众文化的兴起和发展， 文化的市场化和消费主义氛围已经笼罩得

24、很深，戏剧生产的 体制也已从导演中心转向了制作人中心。虽然不能说大多数 制作人不懂戏剧，但他们首先考虑的就是票房，他们有的是 生意眼，却缺少文学心。所以一出戏从他们掌控的策划、创 意开始，就与文学性疏离了。 举个例子， 近来引起热议的 “IP 戏剧”（指根据具有长期生命力和商业价值的跨媒介内容改 编的剧目），在连创票房新高的背后，实际上依附的是所谓 的“粉丝经济”。当然，“ IP戏剧”不失为一种戏剧生产的途 径，但我们要做的是改编、提高而不是简单的标签化复制， 要用真正的文学性去培育年轻一代观众，如果我们不清醒地 看到这一点而盲目迁就粉丝，可能会为此付出代价未来的观众将只会“看热闹” “追偶像”，而不懂得欣赏 文学性强的作品，将逐渐地远离经典。戏剧的市场化运作在国外也很普遍，尤其在商业性戏剧 的生产过程中，制作人的地位同样重要。但我们忽略了“监 制人”角色，那是真正为剧目的整体质量把关的人，而我们 的“监制”却往往是单位领导挂个名。此外，我们还忽视了 欧美剧场中“文学监理” ( Dramaturgy