表演理论与游戏论之比较研究

1、游戏理论与表演理论之比较研究谷凤娟 （2009级民俗学专业 学号403090744）摘 要：表演理论是民俗学界具有强大生命力的理论学派。笔者认为其与伽达默尔所秉持的的游戏理论，在许多层面上具有相通之处。本文仅就两个著名理论的契合之处做以比较，以期融会贯通，对民间文学作品的理解提供一些有益的启示。关键词： 理查德鲍曼 伽达默尔 表演理论 游戏理论 契合笔者在阅读现代哲学诠释学代表人物伽达默尔的著作真理与方法一书时，发现其所谈论的游戏观，在民间文学中得到深刻的印证，尤其是与理查德鲍曼等学者所提倡的表演理论有众多相通之处。本文仅就两个著名理论的契合之处做以比较，以期对民间文学作品的理解提供一些有益的

2、启示。首先，两种理论的兴起时间大致一致。真理与方法一书出版于1960年，是继海德格尔的存在与时间（1927年）之后的又一部重要的经典哲学著作。此书问世以来，不仅西方哲学、美学受到它的重要影响，而且这种影响迅速波及诸多人文学科领域。伽达默尔是在他的解释学著作中谈论游戏并在阐述他的解释学思想的过程中逐步展开他的游戏观的。游戏，在伽达默尔所开创的哲学解释学中是一个活灵活现、包罗万象的核心观念。它从艺术走向人类及其生存，在一个广阔的时空中显现出其全部意义。表演理论兴起于20世纪60年代末70年代初。其兴起的学术背景除了民俗学本身的方法论转向和语言学的重大影响外，就是哲学思想和人类学研究的促动。美国民俗

3、学受到存在主义哲学和人类学的影响，存在主义哲学提醒人们必须去理解真实的、个体的人如何在真实的时刻创造历史。表演理论是“一场方法论上的革命”，影响到世界范围内诸多学科领域，成为富有生命力和强大阐释力的民俗学理论学派。表演理论的代表人物主要有理查德鲍曼、戴尔海姆斯、罗杰亚伯拉罕、丹本一阿莫斯等，其中又以鲍曼影响最大。表演理论以表演为中心，关注民间文学。关注文本在特定语境中的动态形成过程和其形式的实际应用。其理论核心就是把民间叙事当作一个特定语境中的表演的动态的过程，是一个实际的交流的过程。表演理论与游戏论的契合之处主要体现在以下几个方面：一、表演与自我表现民间创作常常是主体的情感冲动、直觉感受，一

4、种自由自在的性灵抒发。感于哀乐，缘事而发。体现着主体真实的情感表现。这在客观上就造成了一种艺术表现的最佳条件，即排除了一切狭隘的功利束缚，实现主、客体之间的统一与和谐。优秀的民间故事家讲故事，不仅是一种表述，也是一种表演，讲述者才能的充分发挥是故事表演中的关键。表演理论认为，表演的部分本质还在于, 它能使参与者得到经验的升华, 在高强度的交流互动中, 观众被表演者以特殊的方式所牢牢地作为一种交流方式的表演吸引。通过表演,表演者牵引着观众的注意力和精力, 观众既对表演进行品评, 也为表演所吸引。在此情形之下, 表演者获得了一定的威信以及对观众的控制力。在整个过程中，表演者充分发挥，淋漓尽致地进行

5、自我表现。这种自由自在的表演是正是与游戏论的自我表现相契合的。伽达默尔还进一步将游戏的内在目的或自为性理解为自我表现。他说：“游戏的存在方式就是自我表现。而自我表现乃是自然的普遍的存在状态。”在此，伽达默尔将游戏看作是事物按其本性表现自身的活动。这种事物的自我表现活动自然是内在目的的。游戏任务的自我交付实际上就是一种自我表现。游戏的自我表现就这样导致游戏者仿佛是通过他游戏某物即表现某物而达到他自己特有的自我表现。游戏的根本本性就是自由。而依此本性的游戏规则就是让人们自由去游戏。于是任何一种游戏规则都是力求保证人们在游戏中不断的实现自身。能让游戏者自由的表现自我,这也正是“游戏”与“非游戏”的区

6、别。正是从这点出发我们可以说,真正的“游戏”也应当是游戏者在游戏时能真正忘我的投入游戏,能自由的在游戏中表现自我,而不为外在的目的所束缚和牵引,而只为表现自身而游戏,表现自身成为游戏真正的目的。民间文学的创作者和表演者正是在创作和表演中忘却一切羁绊，率性而发，充分表现自我，“我口唱我心”，“心之忧矣，我歌且谣”。二、听众与观者表演理论认为：听众与讲述者共同构成交流互动的场景。听众趣味、爱好，即时反映都会或隐或显的影响讲述者。讲述热情是听众刺激起来的。 听众的反应对讲述者的影响。民间口承故事讲述者来自于民间，在讲述者的眼中，听众就是他们的故事赖以生存的基础。而听众的情绪直接影响了讲述者的情绪，也

7、直接影响着表演者才能的发挥。失去了听众的讲述者自然是失去了讲述的热情。讲故事变成了事件的复述，故事也失去了其应有的曲折生动性。此外，听众不仅仅通过情绪影响讲述者，还可以通过赞叹、疑问等形式与讲述者交流感情，形成直接的信息反馈，从而参加创作使故事的表演成为一种集体性活动。有经验的讲述者会利用听众的反映以造成特殊的表演效果。听众常常与表演者处于面对面的情境中，因此能够参与作品的创造与修正。事实上，听众情绪的流露时刻影响着作品的演历。关于“表演”的含义和本质特点,鲍曼在作为表演的语言艺术中，明确地指出了所谓“表演”的本质:“表演是一种说话的模式”，是“一种交流的方式”。“从根本上说，表演作为一种口头

8、语言交流的模式，存在于表演者)对观众承担着展示自己交际能力的责任。表演还标志着通过对表达行为本身内在品质的现场享受而使经验得以升华的可能性。因此，表演会引起对表述行为的特别关注和高度自觉，并允许观众对表述行为和表演者予以特别强烈的关注。”而伽达默尔也认为：观赏者是游戏的组成部分。他认为游戏者要在游戏中达到自我表现，需要观赏者，或者说，游戏是“为观看者而表现”。游戏只有在观赏者那里才赢得其自身的完全意义。事实上最真实感受游戏、并且游戏对之正确表现自己所意味的，正是那种并不参与游戏、而只是观赏游戏的人。所以，“在观赏者那里，游戏好像被提升到了它的理想性”。在这种意义上，我们同样也可以说观赏者和游戏

9、者一同参与了游戏，游戏本身乃是由游戏者和观赏者所组成的统一整体。伽达默尔在对宗教膜拜游戏和观赏游戏进行分析时，提出了这样的看法:“宗教膜拜行为乃是为整个信徒团体的实际表现，而观赏游戏同样也是一种本质上需要观众的游戏行为。”这两种游戏都是为了“给他人看”，而进行的。在这种情况下，游戏“为观看者而表现”。游戏本身要求着观众，将这些旁观者也纳入自身之中。观赏者也成了游戏的重要参与者，成了游戏的组成部分。伽达默尔认为“观赏者就是我们称为审美游戏的那一类游戏的本质要素。”在各个艺术门类，戏剧可以作为典型的例子。舞台上的表演者们面对观众表演着自己，于是戏剧这一游戏将观众也纳入自身，观众也成了游戏者。同时戏

10、剧的上演原本就是针对观众的。“不仅仅是戏剧表演，美术作品文艺作品也是如此。艺术品是面向观众、预设了观众的存在。可见，表演理论和游戏理论均从各自角度突出了观者和听众的地位和作用。认为他们是作品得以理解的的重要组成部分。三、语境与封闭空间表演理论中的空间是指，讲述者在讲述时具有一定范围的，由讲者与听众共同参与所形成的自然的场所。表演空间由表演者和参与者共同赋予意义。鲍曼在故事、表演和事件一书中研究德克萨斯流行的口头叙事时，特别关注故事讲述行为及其社会语境的意义，关注讲述人和听众之间的互动关系，在探讨故事演变时注重结合语境以及听众的反应和认识等的变化，来探讨文本的变化和语境的变化之间的关系。 伽达默

11、尔也谈论过游戏的封闭性。只是，他所说的封闭性实际上就是指自为性。伽达默尔认为：这种游戏的性质应该是相对于由表现者与观赏者构成的交往共同体来说的，而不是相对于其中的某一方来说的。如他所说：这种游戏“是由游戏者和观赏者所组成的整体”；在这种游戏中，“通向观众的公在共同构成了游戏的封闭性。只有观众才实现了游戏作为游戏的东西”。也就是说，相对于由表现者与观赏者共同构成的共同体来说，这种表现与观赏相依互补的活动整体仍然是自为的或封闭的。除了自为性意义上的封闭性外，伽达默尔也谈论过游戏在时空特征尤其是空间特征上的封闭性。他说：“预先规定游戏空间界限的规则和秩序，构成某种游戏的本质。游戏活动的游戏空间是一种

12、特意为游戏活动所界定和保留的空间。人类游戏需要他们的游戏场所。游戏领域的界定正如胡伊青加正确地强调的，完全就像神圣区域的界定一样把作为一种封闭世界的游戏世界与没有过渡和中介的目的世界对立起来”。游戏空间上的封闭性可以说是游戏本质上的封闭性（自为性）的一种象征。表演理论与游戏理论均认为艺术作品形成和演历是需要语境或者封闭空间的，而这种语境或者封闭空间是由游戏者和观者、讲述者和听众共同参与而形成的。四、变异与再理解表演者有时创造性地改变了传统的讲述方式，并适应特定的情境而添加了即时性的内容。而这种发挥是源于对文本阐释和理解，建立在前理解的基础上。表演者同时也是阐释者。例如，民间口承故事是一种集体创

13、作，一个故事的每一次讲述既是客观的，又是主观的。故事来源大都有所依据，但讲述中或多或少总会有即兴发挥的成分，而这种即兴当中就融入了讲述者的理解和发挥。这种讲述的过程，使文本出现了变异，这也是作品再创造的过程。表演理论是当代世界民俗学领域里最富有影响和活力的方法之一，它代表了一种思维方式和研究角度的转变。对此，美国宾夕法尼亚大学民俗学博士研究生李靖认为，民俗学的核心不再被认为是搜集整理来的定格资料，相反，它的意义和生机在于民众日常生活中如何不断地创造，表演和接受它，这种流动性的、联系性的视角不仅使研究者注意在民俗学自身的“生长”环境中去观察民俗学的运用，从而更深地理解民俗学在民众生活及社会文化形

14、成发展中的意义，而且它还促使了对学科的一些基本概念进行再定义和再理解。伽达默尔所谈论的游戏实际上是指理解活动。任何符号产品的接受活动都是一种观赏活动也即理解活动。而在伽达默尔看来：理解并非是对作者原意的复现，而是接受者的精神世界与原作者或表现者的精神世界互相交流、融合，从而形成一个你中有我、我中有你的新的精神世界的过程。也就是说，理解实际上是理解者参与到被理解者之中去、从而使自身与被理解者都发生改变的一种再创造活动。理解者与被理解者之间的这种互相参与、融合的特性，必然使得理解活动表现出一种创造性或再创造性。民间文学的传述者也正是源于这自身对文本的理解而进行传述，使自己的精神世界与文本作者的精神

15、世界相融合，并因为自身的对文本的理解而在传述过程中进行了再创造。伽达默尔认为：理解总是以理解者的已有的精神世界内容、结构和期待为基础的，理解者总是从现时已有的精神世界出发去看待有待被理解的事物，而不可能以一种毫无内容、毫无前见的镜子式的纯粹意识去与有待被理解的事物相遇。由此，对过去时代的精神产品的理解，总是理解者以自己的现时意识内容、结构和倾向去同化过去的精神存在的过程。这种同化的结果，使得被理解的过去的精神存在总是呈现为一种现时存在。例如在民间，人们用“脚踏两只船”来形容生活目标不专一的人。显然这是生活在江河湖泊边上人们的语言。到了北方游牧民族中，他们用“一只脚踏镫，一只脚踩地”，来表达这样的意思。可见人们总是以自身已有的知识、经验去理解事物。而从历史的角度看，接受者参与到同一文本中去的多次理解活动则具有循环往复的性质。伽达默尔说：游戏“总是指一种不断往返重复的运动，诚属游戏的活动决没有一个使它中止的目的，而总是在不断的重复中更新自身。因为：循环运动其实是开放系统的普遍存在方式；具有耗散结构的生命系统的所有活动，实际上都是以循环往复的方式进行的。他此处所说的“游戏”的循环往复性实际上还是在描述理解活动的某种特性，也即所谓“理解的循环”。在伽达默尔看来：理解的循环是重复与变化的统一，