传播电视舞蹈的美学研究

1、传播电视舞蹈的美学研究传播电视舞蹈的美学研究1989年春节晚会上，白族舞蹈家杨丽萍表演的雀之灵 给电视观众带来了极大的审美享受。19 95年春节晚会上，年轻男舞蹈演员黄豆豆表演的醉 鼓富有震撼力，荣获当年"我最喜爱的春节联欢晚会节目" 歌舞类二等奖。1 998年杨丽萍以舞蹈梅，黄豆豆以舞蹈龙腾虎跃， 摘取当年"我最喜爱的春节联欢晚会节目"歌舞类大奖。从电视中我们看到，杨丽萍修长的身材极富形式美感， 所表现的孔雀婀娜多姿、惟妙惟肖，她用细长而神奇的手臂 模仿孔雀的头冠颈项，充满着生机与灵动的气韵，令人如醉 如痴，赢得了现场与电视机前观众的一致喝彩！这是艺术

2、对 生活的升华！孔雀舞的巨大艺术感染力是"舞蹈摹仿论"的最 形象诠释。同时，舞蹈在大多数情况下更被看作是人类情感 情绪的抒发，格罗塞就曾说过，在所有的艺术中，"再没有 别的艺术行为，能像舞蹈那样的转移和激动一切人类" 了 ，我国早在汉代毛诗序中即认为舞蹈是抒发人类 内心情感的最高最后形式。对于青年舞蹈冠军黄豆豆表演的 醉鼓，现场与电视机前的观众都看到了，但是作为有真 实空间的舞台艺术的欣赏者与通过荧屏传播的媒介艺术的 欣赏者，二者对同一舞蹈的反应却有着差距。观看这个舞蹈时我是坐在电视机前的，听到来自现场观众的掌声与叫好声 发自肺腑、不绝于耳，远远超出其它

3、节目的受欢迎程度，醉 鼓作为舞台艺术的成功表现，是对"舞蹈表现论"的形象诠 释。而遗憾的是，我和坐在电视机前的所有观众一样未能深 切感受到这个舞蹈带来的审美震撼与冲击，对醉鼓热烈 激昂、富有动感的气势，以及黄豆豆高超娴熟舞蹈技巧的感 受都不及现场观众深刻。我们的问题是：在现场引起如此轰动的舞蹈为什么没有给荧屏前的电视观众带来相同的震撼？ 这是作为舞台艺术的舞蹈进入电视媒介后应当认真思索的 话题。矛盾的普遍性告诉我们，任何事物都是充满矛盾的聚合 体，优点与缺点始终相伴生。电视媒介的诞生也一样。在传 送图像上，电视有其优长亦有其明显的局限。这种优长表现 为电视图像适于刻画细节，

4、对体积较小、运动速度较慢的物 体有着卓越的表现力，例如人的面部表情、杨丽萍手的局部 动作、舞姿的舒缓柔美运动等等。而电视的缺点亦是明显和 难以克服的，其中包括难于刻画体积较大或者运动速度较快的物体。请看人眼与摄像机的对比图表 的对比人眼与摄像机对比的对象对比的内容 人的眼晴 摄像机 视宽度 大 小焦点变换状况迅速而灵活慢而迟钝微观能力一般 强物体变形超近观察不变形 近摄容易变形从图中我们看到，人的肉眼与摄像机相比，在审美上互 有短长。对于通过电视传播的舞蹈艺术来说，摄像机的表现 力远远不及人眼。由于舞蹈是以人体动作为物质媒介的典型 的动态艺术，需要审美者的视焦点变换迅速才能跟得上频繁 变化的舞

5、姿动作，而摄像机的天然局限决定着它的焦点变换 无法象人眼那样快速而灵活，所以对于快速变化的舞蹈动作 的传达就显得力不从心。同时，从视宽度来看，人眼也明显 优于摄像机，人眼在欣赏个体的舞姿动作时对群体的舞姿以 及其背后依托的场景环境能够一次性地捕获到，其视宽度与 整个舞台的宽度相当，可将众多的审美对象有层次地一并摄 入眼中；而摄像机却只能通过画面切割一件一件地转换出去2、电视舞蹈的局限黄豆豆舞蹈之所以未能产生杨丽萍舞蹈那般的审美轰 动，并不是他舞蹈本身的问题，而是电视媒介的局限造成的。 就醉鼓来说，虽然电视图像也试图将黄豆豆舞蹈的激烈 动作传播出来，但是，为了让观众看到舞姿动作变换的细节， 就必

6、须把镜头拉近，这样造成的副作用是人体被放大了一黄 豆豆的人体充满了整个画面甚至都装不下了，一个物体如果 过大、超出了人们的视觉把握能力，就会对审美产生威压， 这一点，亚里士多德早在古希腊时期就明示过，"一个美的事物个活东西或一个由某些部分组成之物-不但它的各部分应有一定的安排，而且它的体积应有一定的大小；因 为美要倚靠体积与安排，一个非常小的活东西不能美，因为 我们的观察处于不可感知的时间内，以致模糊不清；一个非 常大的活东西，例如一个一万里长的活东西，也不能美，因 为不能一览而尽，看不出它的整一性正如身体，亦即活东西，须有长度一样"电视荧屏的咫尺见方空间，使其要么只能顾及

7、舞蹈的整体性，要么只能顾及舞蹈的细节变 换而不能像人类眼睛那样将二者一次性地在视觉中实现。于 是我们经常看到的情形就是这一舞蹈场面的不断切换，时而 是近景特写刻画细部，时而是远景展现舞蹈的整体气势，于 是镜头忽上忽下、忽左忽右、忽近忽远、忽快忽慢个原本整一完美的舞蹈就被镜头切割得七零八落而在剧场审美中，观演醉鼓的双方有着恰当的距离，能够结成特 定的审美场，现场观众的肉眼视力范围能够将舞台上的表演 者包容起来，舞者的整体舞姿韵味与细部的技巧动作变换尽 在观者的视觉掌握中，能够恰到好处地观赏到整体美与细节 美，对于舞蹈表演者的感觉"不是太大也不是太小，而是恰 到好处”。对此，美国舞蹈文化

8、史学者瓦尔特索雷尔曾经 指出，"在剧场中，我们在舞蹈演员经验动作的同时也经验 到了动作；而在电影中的舞蹈里，我们的经验成了摄影机的 经验。摄影机成了唯一的解释者和独裁者。现实得到了重构、重组，而我们的眼睛则被迫以摄影机的方式去看这个世界，但已带上了不同的逻辑大屏幕的电影尚且如此，4平面的电视便更是这样了。与歌曲、相声、小品等艺术形式 相比，只有舞蹈的美被电视损害得最大。这是没有办法的事 情，是舞蹈艺术被电视兼容后产生的无奈。电视的高速发展及其强大的兼容能力往往使电视工作 者想当然地认为电视所向披靡、无所不能。不！必须清楚: 并非一个好的节目拿到电视上就会自动地保持原汁原味、毫 美不损

9、；并非电视图像对舞台上小品、相声、歌曲等艺术形 式的成功转换就意味着对舞蹈艺术也一定能够成功转换。在 电视上，相声、小品、歌曲等文艺节目都是"视听型"艺术， 其传播是通过语言与画面共同完成的。而语言是有逻辑性的 它能够弥补来自画面的非逻辑性。舞台表演的相声与电视荧 屏中的相声几乎没有什么分别，就是由于相声是以听觉语言 为主的，在视觉呈现上对摄像机的要求极低。相声演员表演 时站在那里一动不动近乎静止，拍摄时摄像机近乎傻瓜机可 以固定机位甚至无须进行画面切换就把整个相声原原本本 地摄录下来。与舞蹈相比，相声、小品、歌曲等艺术品种的 表演速度慢，镜头切换的速度与频率低，所以适合使

10、用电视 的记录手段。而舞蹈则不同，电视上的舞蹈是纯"视觉型"艺 术，没有语言可以帮忙，完全依赖于摄像机来传达。同时舞 蹈动作又不像小品动作那样富有逻辑性、长于叙事，而是以 表现非逻辑非叙事性的情感为主，以上几个方面都对舞蹈的 电视传播产生负面影响，使其存在着一对不可克服的悖论: 一方面，舞蹈艺术的魅力呈现为频繁变换的动作细节，这必 须通过近景和特写镜头表达，并需使用慢镜头配合，使人们 能够对快速变换过去的动作"看"清楚；另一方面，拉近的镜 头在竭力捕捉与放大细部动作的同时，将舞者的人体也相应 放大了，这样，为了让观众看清动作细节是如何变化的、体 会舞者高

11、妙的舞姿舞技就牺牲了人体动作的整体感。所以， 坐在电视机前的观众所能观赏到的舞蹈就必然是被镜头分 切过的碎片组合，这与人眼在剧场观赏的一次性整体化舞蹈 就会大相径庭。"倘若允许摄影去取代艺术的某些功能，那么 它很快地就会取代或腐蚀艺术的整体"。 波德莱尔的话 或许有偏激之处，但其提出的镜头语言对艺术尤其是舞蹈艺 术的消解却是值得我们深思的。从舞蹈基本功技巧来看，黄 豆豆不逊于杨丽萍，但是他快速的动作变换在电视画面上却 成了缺点，使荧屏前的观众无法领略到其中的美。而杨丽萍 的成功在于其舞蹈动作变换是舒缓的，恰恰适于电视传播， 它用修长的手臂模拟的孔雀是局部的细节动作，最适于由

12、电 视传播和美化。所以，电视摄像机对杨丽萍细节性慢节奏的 舞蹈-雀之灵作了加法，而对黄豆豆整体气势与细节性 结合的快节奏舞蹈-醉鼓、龙腾虎跃作了减法。可见，舞蹈经由电视传播后，已经从昔日的舞台艺术变 成媒介艺术，作为媒介艺术，首先必须了解电视图像所能施 :的最大空间即清楚它的优长，同时，更要弄清电视图像有哪些力所难及之处、清楚它的局限。这里，我们不得不遗憾 地指出：电视图像只适合传播运动速度相对较慢的舞蹈。电 视舞蹈适于选择节奏舒缓的富有韵味的作品，节奏快的作品 除了能够营造气氛，一般不能成为电视舞蹈的精品。以上的分析可能会令人感到难过，因为这将排除节奏快 的舞蹈作品。快节奏动作方能展示舞蹈高

13、超的技艺水平，那 么除去这一大部分作品，舞蹈还能做什么？是的，舞蹈还能 做什么？如果我们的思维局限于传统的舞蹈内容，我们似乎 感到了舞蹈在电视领域的危机。然而，如果我们的思维开阔 些，回到舞蹈的本源、本质，也许我们会为舞蹈发现一片新 天地。二、真情互动：舞蹈的"现象学"出路1、体验真情再现论也好，表现论也好，包括形式论也好，是舞蹈本 质乃至一切艺术本质的不同侧面，都是有一定道理的。既然 都有理，那么在从事舞蹈创作时究竟应当遵循哪一种创作理 念就显得无所适从。因而我们从这种传统的黑格尔式的形而 上学方法探讨舞蹈何以带给人们美感是难以奏效的。我们应 当立足于舞蹈自身、立足于舞者

14、的切身感受，从最朴实的经验出发来探讨舞蹈何以给人们带来美感，正如西方舞蹈文化 家保罗瓦莱里认为，舞蹈是存在中的一种特殊瞬间，而这 种瞬间是在欢乐的陶醉中取得的。"在一切陶醉之中，最为 崇高的，也是令人百看不厌的，就是对动作的陶醉。我们的 行为，尤其是那些将我们的肉体发动起来的行为，可以将我 们抛入一个希奇古怪的和令人肃然起敬的状态之中为此，我们要采用本世纪广泛流行的”现象学方法”来探讨舞蹈这一特殊的艺术门类。所谓现象学方法就是要” 回到事物本身"，让事物的性质在自身中得以敞亮、呈现。 这种方法有助于使我们清楚"任何一个门类的艺术之成为某 种独立的艺术门类，其原因决

15、不在它与其他门类的艺术有多 少联系或有多少相近相似之处，而在于有多少不同、相异甚至相反之处!»舞蹈并非传统舞蹈理论所说的是”流动的雕塑”抑或n形象的音乐”，舞蹈就是舞蹈，它有着其他艺术 无法替代的魅力，这种艺术的魅力概而言之就是"对生命的 体验与感受”。闻一多先生说得好，”舞是生命情调最直接、 最实质、最强烈、最尖锐、最单纯而又最充足的表现"真正的严格意义上的舞蹈，不是跳给别人看或看别人跳，而 是自己跳。舞蹈的舞和蹈或曰跳，既是手段又是目的，而且更主要地是目的所以格罗塞才说，现代的舞蹈不过是一种退步了的审美的和社会的遗物罢了， 原始的舞蹈才真是原始的审美感情底最直

16、率、最完美，却又最有力的表现tf”原始舞蹈不同于现代舞蹈的最鲜明的特征，是它的全民参与性。在原始时代，几乎人人都是舞蹈 家。舞蹈对于原始民族，正如生产劳动一样，是人人都要参 与其中的活动。在劳动中，只有不同的任务而没有不劳而获;在舞蹈中也只有职能的分工而没有袖手旁观舞蹈的本质当作此理解。令人遗憾的是，这一抒情艺术 的最高形式在当今时代却蜕变为其他艺术的附庸品，-她附 属于歌唱艺术成了"歌伴舞"、攀附于小品成了舞蹈小品，舞 蹈难道就此沉沦，只是用来充当文艺晚会的调味品而可有可 无吗？这是值得人们深思的话题。2、发掘互动马克思指出，"人的本质并不是单个人所固有的抽象物

17、。在其现实性上，它是一切社会关系的总和"而舞蹈从其起源上就是社会性的，人类只有与他人结成群体、结成社会， 才能真正获得生命活力与生命感。所以人类的生命活力与生 命感与其说是自然性的，而毋宁说是社会性的。原始舞蹈的 全民参与性对于群体团结和人与人之间生命情感的息息相 通就起着重大的作用。正因如此，格罗塞才强调指出，"舞 蹈的最高意义全在于它的影响的社会化"。电视舞蹈却在人们面前树起了一道媒介屏障，人们对舞 蹈的观赏只是一种不发生实际性介入的"内摹仿"，所体验的 审美感受也只能是虚拟的。真正的舞蹈是用整个身心的全方位投入，没有这种身心的投入便不会有

18、对于舞蹈的精彩体验 所以，应当把电视机前的观众调动起来，使他们从冷漠淡然 的内摹仿中走出来，用真诚的情感全身心地参与到舞蹈之中 发现和发掘舞蹈的互动潜能。我曾经观赏过来自香港一个后现代舞蹈团表演的作品"接触即兴"。这一舞蹈的理念就是舞蹈是人类生命情感互相 沟通的最完美形式，它无需技巧、人人都会。它将观众邀请 到舞台上与舞者一同表演，-这里，已经没有表演者与观赏 者之间的区分，有的只是跳舞者、参与者-是真正的全员参 与。"接触即兴"现场指导观众两两一组背对背紧贴住，双方 互相用背部支撑和接触。”跳舞"时一方用背部托住另一方的 全部身体使其不致倒地

19、。这个舞蹈看起来容易做起来难，一 方用背部托住另一方躯体而不用手来帮忙是需要有一定练 习的。这个舞蹈的哲学意义在于通过舞者背部互相负重接触， 使人与人之间的感情得到了沟通净化，而这种通过肉身取得 的沟通净化远远超出了以往借助语言的方式。这是因为"动 作可以在身与心之间创造出一种有价值的联系但科学 的言词却不能如此"，这种舞蹈使"人们意识到，能够通过自 己肉体的动作，打开自己的心灵"。这个舞蹈的互动品格对我们颇有启示，历来的电视综艺 晚会尤其是春节联欢晚会都十分强调"互动性"，其目的旨在通过荧屏内剧场审美的调动与荧屏外的电视观众一起&q

20、uot;互动 "、"联欢"。这一互动概念仿佛约定俗成、毋庸置疑，而这里 我们恰恰要对其提出疑问：隔着荧光屏如何来实现人与人身 心的交融接触、实现真正意义上的"互动"？这是媒介霸权意 识的一种反映。在我看来，电视互动的内涵并非是指荧屏内 与外的互相交流，在这一观念里，电视节目制作者凸显出自 我意识极强的"主体性"，它视荧屏外的电视节目接收者为客 体对象，以电视为中心聚拢在荧光屏前接受它所传达的信息 而对于荧屏之外观众与观众之间的关系则漠不关心、冷若冰 霜。其实，真正意义上的互动应当是以电视机为中介，沟通 电视观众与观众"之间"的情感，在观众