论徐志摩诗歌的音乐美

1、论徐志摩诗歌的音乐美  徐志摩是我国现代文学史上的重要诗人，是新月派的主要成员之一。他从二十年代初开始，到一九三一年因飞机失事遇难为止的短短十余年时间里，写下了大量的文学作品，涉猎多种文学体裁，其中以散文和诗歌的成就最大。尤其是他的诗歌创作，对白话新诗及其格律所进行的有益的探索，为我国诗歌的发展，作出了特殊的贡献。徐志摩的大部分诗作，收在志摩的诗、翡冷翠的一夜、猛虎集和云游这四个集子里，其思想内容和艺术风格代表他诗歌创作的全貌。徐志摩诗歌艺术形象鲜明，意境深邃；形式多样，不拘一格，腾挪自如；表现手法自由灵活，变幻无穷。然而最能体现徐志摩风格之妙的，还在于他诗歌中浓浓的音乐意味，即徐志

2、摩诗歌的音乐美。关于诗歌的音乐美，闻一多先生在冬夜评论中这样说：声和音的本体是文字里内含的质素；这个质素发之于诗歌艺术，则为节奏、平仄、韵、双声、叠韵等表象。寻常的言语差不多没有表现这种潜伏的可能性底力量，厚载情感的语言才有这种力量。诗是被热烈的情感蒸发了的水气之凝结，所以能将这种潜伏的美十足的充分的表现出来。对这段话，我们可以作如下归纳：诗歌的音乐美来自语言文字的内部，厚载情感的语言才能将这种潜在的美发挥出来；语言文字内部潜在的音乐美须借助节奏、平仄、韵、双声、叠韵等语言形式才能表现出来；只有厚载情感的语言才可能将诗歌内在的音乐美表现出来。因此，诗歌的音乐美是美的内容和美的形式的统一，它既是

3、诗歌总体美的不可分割的侧面，又在强调形式美的基础上促进诗歌主题情感的表达，具有相对独立的意义。不难看出，闻一多先生这段话清楚地说明了诗歌音乐美的本质、表达途径和表现形态，可以作为我们解开徐志摩诗歌音乐美的“钥匙”。一作为“中国布尔乔亚开山同时又是末代的诗人”，徐志摩可以象雪花的快乐那样，表现对爱情对理想热烈追求的狂热，也可以象我不知道风那样，为理想幻灭和前程迷茫流露出郁郁哀愁；他可以在俄国公使馆的红旗下，为正义事业高歌颂赞，却又冷不防从“西窗口”扔出几片污言秽语。尽管诗人也认为，“感情不能不受理性的相当的节制和调剂，而实际上，他却又很少以理性来衡量自己的感情。他把自己比作是不到呕血不住口的“痴

4、鸟”，凭着青年的血性，吟唱着多情的诗句，陶醉在所谓“诗化”的生活里。无怪乎梁启超要把他称之谓“多愁善感之人”。但这种太热烈的感情，对于徐志摩的创作来讲，倒是不无裨益的。他很少会煞费苦心地去经营那些艳丽的辞藻和雕琢的语句，而总是将心头“被热烈的情感蒸发了的水气”直接喷入诗中，凝聚成明媚清丽的诗行。诗人追求的是“在梦的轻波里依回”的境界，他的诗歌常常是漫不经心地唱出来的，没有雕琢，没有造作，潇洒淡远，一片天籁： 我们相逢在黑夜的海上， 你有你的，我有我的，方向； 你记得也好， 最好你忘掉 在这交会时互放的光亮！这是徐志摩偶然一诗的片段。“看了真叫人神往，叫人忘却人间有烟火味。”便是从这时断时续的诗

5、行间，吹来许飘飘渺渺的小夜曲优美的旋律，“你记得也好，/最好你忘掉多么坦率直挚，这是发之心底的声音，却不是用诗的语言，而是用口语，可又是那么甜美动听。第三行首尾有“你”和“好”两个音调曲折的上声词，把诗句点化的委婉又多情；第四行似乎很不经意地变换了句式和语调，节奏自由极了：末尾“忘掉”的“掉”字，在轻读的ao韵上悠然抹去，不留一丝余音，于是把一句话分成了两行，在第四、五行之间留下一个休止，就象一个没有愁云的清空，可谓此时无声胜有声。很显然，强烈的音乐效果在这首诗中已经成为表情达意的不可缺少的部分了。徐志摩的那种“无孔不入”的感情，不仅是他诗歌内容的基础，也是诗人所以能够痴迷地不懈地探求现代新诗

6、形式美的原动力。他自谦地说过：“我的笔本来是不受羁勒的一匹野马，看到了一多的严谨的作品，我方才憬悟到我自己的野性，但我素性的落拓，始终不容我追随一多他们在诗的理论方面下达任何细密的功夫。”事实上徐志摩不仅在“追随”，而且更在开创。诗人能将语言运用得出神入化，轻而易举地把白话文字中的音乐质素解放出来，让诗情乘着音乐的翅膀，在想象的天地里自由翱翔。他不仅常常把口语插入诗中，有时竟全部用口语作诗，同样能创造出浓郁的音乐效果。请看他的残诗： 怨谁？怨谁？这不是青天里打雷？ 关着，锁上，赶明儿瓷花砖上堆灰！ 别瞧这白石台阶儿光滑，赶明儿，唉，石缝里长草，石板上青青的全是霉！那廊下的青玉缸里养着鱼，真凤尾

7、，可还有谁给换水，谁给捞草，谁给喂？要不了三五天准翻着白肚鼓着眼，不浮着死，也就让冰分儿压一个扁！顶可怜的是那几个红嘴绿毛的鹦哥，让娘娘教得顶乖，会跟着洞箫唱歌，真娇养惯，喂食一迟，就叫人名儿骂，现在，您叫去！就到空院子给你答话！全首以口语缀成，每行作五顿或六顿划分，节奏基本整齐；第七行的后韵脚排列颇似我国北方的“信天游”和“爬山调”，也和西方的所谓“英雄偶韵体”相似；两行换一韵，每行押韵，音韵和谐，富有变化。特别是大量“儿”化音的运用，有明显的北京地方色彩，语调圆转，读来琅琅上口，字字如珠。同时，“儿”化音使某些词语的韵母发生变化，从而使语流更富旋律性。徐志摩有些诗句，是直接借诗中人物之口说

8、出的，有的诗甚至全部以人物道白或对话构成的。如叫化活该、谁知道、太平景象等等。采用这种形式，除了更形象、更生动外，当然也更注意到诗句的口语化。但即使是用最平白的口语，诗人仍十分注重其音乐性表现形式： 昨夜我梦见我的儿： 叫一声“娘啊 天冷了，天冷了，天冷了， 儿的亲娘呀！”“天冷了”三个字，以从高平到曲折再到轻声的音调，构成一个忧怨而下行的短小乐句，并连续反复三次，加以强调和渲染，回转的节奏伴着下滑的旋律一气呼出，真有绕肠百回，凄楚欲绝之感。试想，如果文字的音响符号不能构成如此具有音乐特征的形式，这种用普通口语组合成的诗句，怎么把梦中的妇人无以复加的悲恸心情，刻画的那样惟妙惟肖呢？徐志摩还有一

9、首用硖石土白写的诗一条金色的光痕，这是诗人对方言诗及其在诗歌中为开发方言的音乐质素所进行的大胆尝试；诗中大量运用入声词语和全浊声母的词语，形成了富有特色的吴方言风味。同时，诗中还运用了不少俚语，音韵别具一格，乡土气息极浓。徐志摩从白话中寻找音乐美的笔触，还直接深入到最底层人民的劳动生活中。诗人不是音乐家，却天生具有良好的乐感。一九二四年夏天，诗人住在庐山小天池，。“每天早上太阳不曾趋散雾气，天地还只暗沉沉的时候，民工们已经开始工作。”悠扬而悲凉的号子透过浓密的晨雾不断飘过来，在山谷间久久回荡，深深地打动了诗人的心。他断定，这是中国的伏尔加船夫曲，它是中国民族“伟大沉默的悲哀”。诗人用这“灵魂的

10、悲声”记下了这曲庐山石工歌：“唉浩！唉浩！”的呼号“一时缓，一时急，一时断，一时续，一时高，一时低，”反复低回，深沉悲壮，诗情就在这磅礴的节奏中跌宕起伏，俨然是一阕雄浑的交响音诗。徐志摩善于通过平白的语言创造诗歌的音乐美，这不仅使他的诗充满了自然生机，也大大扩展了白话新诗的艺术领域；他从口语，特别是从方言和劳动人民生活中发掘诗歌音乐美的探索和尝试，无论是作为新文学的进步诗人，还是资产阶级知识分子，都应当说是大胆的，难能可贵的。 二初读徐志摩的诗，也许很难想到，诗人曾受过十分正统的诗书礼教的熏陶。他既能按古体诗近体诗的格律出口成诵，又能信手拈来洋洋洒洒的骈俪之文。不过二十来岁的徐志摩对诗的兴味远

11、不如相对论和民约论。然而，当“一阵奇异的风”把他吹向文学的时候，他怀里却已经揣满了中国古典文学的精华，这便是诗人创作功力的源泉；特别是古代诗文中的声韵技巧，成了他创作白话新诗的借鉴宝库。徐志摩作诗多用富有音乐表现能力的语言形式。他的诗几乎都离不开双生、叠韵词和叠字。这些词天生就有乐音的音响效果，声母和韵母的交替或重复，构成语音的回环之美。因此，历来的诗人喜欢用它们来点缀自己的作品。诗经开篇之首，便是以“关关”这组叠字来描摹水鸟清脆的叫声，三千多年来形成了一脉相承的传统。徐志摩不仅能大胆借鉴，而且用得多用得好。如：“深深的黑夜，依依的塔影，团团的月彩，纤纤的波鳞”（月下雷峰塔影），连用四组叠字来

12、描写景物，言简意丰，其中不仅有“情”“意”“景”的容量，还有丰富的“音”的容量：四组叠字节奏相同而音色各异，都为平声而分阴阳，有统一也有变化，有连贯也有顿挫，读来上口，听来悦耳。可以想见，诗人在运用这些动听的词语时，是下了一番功夫的。他常常把几种不同音响效果的语音糅合在一起，又因为诗人高超的艺术技巧，叫你很难看出他刻意求工的痕迹，倒会觉得诗人象个好奇的孩子，为了听些“叮叮咚咚”的溅水声，随处扔了几块精美的小石子。诗人常常在他特有的想象中逍遥，在艺术的空际里遨游，所以他的诗风也是悠哉游载的： 那天你翩翩的在空际云游， 自在，轻盈，你本不想停留 在天的那方或地的那角， 你的愉快是无拦阻的逍遥。 你

13、更不经意在卑微的地面 有一流涧水，虽则你的明艳 在过路时点染了他的空灵， 使他惊醒，将你的倩影抱紧。 他抱紧的只是绵密的忧愁， 因为美不能在风光中静止； 他要，你已飞渡万重的山头， 去更阔大的湖海投射影子！他在为你消瘦，那一流涧水在无能的盼望，盼望你飞回！这种十四行诗原是舶来品，但一到徐志摩手中，却大大改变了“洋”面目：大量的双声词、叠韵词和叠字，并驱使近声、近韵词加入诗中发挥效用。“自在”、“云游”、“绵密”、“湖海”这些词声母重复，把节奏敲击得清晰流畅；“轻盈”、“逍遥”、“忧愁”、“飞回”，这些词韵母回环，把旋律撩拨得悠扬动听。有时，他们闲散各处，有时又象“连环锁”似得套起来显示出不间断

14、向前滚动的节奏感和变幻无穷的旋律性。例如：第五行中的“卑微”和第六行中的“涧水”押韵；第六行句末的“明艳”和第七行句中的“点染”押韵；第七行句末的“空灵”紧套着第八行句中的“惊醒”，进而连用“倩影”、“抱紧”与之通押。节奏由缓渐紧层层涌起；旋律由平和到起伏趋向热烈，配合诗意将诗情推向高潮。实际上，这是我国古典诗文中“顶真格”略加变奏的形式，它以后句前端词语重复前句后端词语为特征，使语流产生明显的连贯性和强烈的运动性，与音乐中连续“切分音”的形式在听觉效果上十分相似。然而，徐志摩用双声叠韵同声同韵近声近韵词的连接，来代替相同词语的重复，不仅克服了传统“顶真格”的机械感，而且在保持其优点的前提下使

15、诗歌行文更加活泼更加自由；在连接诗句的诸因素中，被强调的是声韵的回环效果，无疑对加强诗歌的歌唱性是极有好处的。徐志摩喜欢用富有音乐表现力的词语押韵，象我有一个恋爱共25行，其中就有“明星”、“晶莹”、“神明”、“黄昏”、“神灵”、“容忍”、“泪零”等双声、叠韵和近韵词作韵脚，并以高亢明亮的平声词为主，构成了十多处双字尾韵。比起用一般词语来押韵，它们的节奏更鲜明，旋律更丰富，音韵更完美。可见，富有音乐表现能力的语言形式，或者不妨称音乐化语言形式，在徐志摩的诗中，已经被运用的十分灵活自如了。诗人常常在广泛借鉴的基础上，将各种音乐化语言因素有机糅合起来，时时体现出创造的光彩。这些音乐化语言形式作为语

16、言文字内含的音乐质素的外在表现，在徐志摩的诗中大量出现，使诗歌的音乐意味变得明了，看得见听得着；又由于艺术的通感，读者甚至可以通过视觉发现其中的音乐特征。如为要寻找一颗明星，仅ABBA的叠句和反复重唱式的“建筑结构”就能给人以凝固的节奏和旋律感。又如再别康桥中： 轻轻地我走了， 正如我轻轻地来，我轻轻地招手，作别西天的云彩。这样的诗行给人的视觉形象是流动的，甚至不用读，看上两遍就会有音乐的体味了：“轻轻地”这支主旋律在字里行间忽前忽后忽高忽低地反复出现，尽情地咏叹着，把一片惜别留恋而又飘逸潇洒的神态微乎入微地吟唱出来，勾起读者神秘而丰富的想象，简直可以用它来和德彪西那句由长笛反复吹出的缱倦柔绵

17、的牧神主题相媲美。 三诗歌是可听艺术，因为一切诗歌都是可以演唱或朗诵的。所以，诗人也可能将音乐的审美效果从诗文中开掘出来；同时，诗歌的音乐性又根源于语言文字的内含质素，所以大部分诗歌或多或少有些音乐表现力。但是，有些诗歌作者往往重视内容而忽视形式，无意从语言形式上探求音乐质素。因此，他们的作品之于音乐性，则还是一种不自觉的流露，往往只有零星的“音响”片段，当然称不上音乐美。什么是美？古希腊唯物主义哲学家赫拉克利特说：美在于和谐。所谓和谐，当然是指此与彼的调和或统一。抽象的音响不是音乐，只有当有机的声音织体反映内容表现感情时，才构成音乐。因此，诗歌的音乐美应具有以下两个层次：1.语言音素的组合，

18、具有形式上的节奏感和旋律性特征；2.上述特征与诗歌内容感情的完美统一。由此看来，音乐美并不等同于节奏和旋律，而是更高一级阶段的审美客体；同时可见，音乐美是诗歌艺术较难企及的高度。然而，徐志摩善于调动多种手段，在统一中求对比，恰到好处地展现其精妙绝伦的构思，表现其音乐美的艺术技巧纯熟洗练，令人惊叹不已。例如，利用典型的音乐化语言结构，造成富有特色的节奏型和旋律线，并使它象乐曲中的主导动机一样，在诗歌中不断再现，不断强调，从而使语音形象趋向完整，同时达到与诗歌内容情感的融合。在快乐的雪花中，“飞飏，飞飏，飞飏”三组阴（平）阳（平）交替的平声词紧紧相连一气呵成，旋律线高亢明丽，充满变化的活力；节奏轻

19、盈热情，始终如一。这个十分典型的“音型”在诗中反复出现，贯穿首尾，这不正是那漫天雪花快乐飞舞时撞响的乐音吗？这不正是那有“方向”有“理想”的雪花坚持不懈的进取精神的写照吗？去罢一首也是如此：全诗以“去罢，去罢，去罢”为“主导动机”，各行再现，统领全篇。“去罢”两字，一去声一轻声，声母均含有力的“爆破”性质；“人间”为平声，加入行中，造成明显的声调对比，形成仄平仄的回旋，语音旋律大幅度升降（如用15表示调值变化，入声字占一拍，再加一拍休止，其余声调的音占两拍，“去罢，人间，去罢”可为5110/3555/5110/），这个“典型音型”干脆有力，顿挫分明，用它来表现与旧世俗决断的魄力和追求理想生活的

20、狂热心态是十分合拍的。可以看出，徐志摩诗歌语言音乐形象完整化的过程，同时也是音乐化语言形式和内容完美统一的过程。在徐志摩的诗中，一定韵式处理，也能得到独特的语言音乐形象。往往是一些极其细微的语音因素，一经诗人捉住，便处理的十分精湛。请看他的月下雷峰影片： 我送你一个雷峰塔影； 满天稠密的黑云与白云； 我送你一个雷峰塔影， 明月泻影在眠熟的波心。 深深的黑夜，依依的塔影， 团团的月彩，纤纤的波鳞 假如你我荡一支无遮的小艇， 假若你我创一个完全的梦境。这是极其普通的逐行押韵的形式，诗人又毫不在意地使用了一些勉强可以通押的近韵词作韵脚，乍看起来，不免有粗俗笨拙之嫌。然而，如果朗读一遍，仔细体味一下，

21、也许你就会被诗人的音韵技巧所折服了。全诗分为上下两节，共八行，除最末两行外，前六行的尾韵分别是：影、云、影、心、影、鳞，后鼻韵和前鼻韵交替修饰诗行末尾；同时，凡后鼻韵都为仄声，前鼻韵均是平声。这就使相邻两个诗句在韵律的归结处出现或暗或亮的差异，致使全诗在每一行都变换一次音色，整个诗情也随之开合，节奏柔和缓慢，就象是一个神秘的梦：远处灰色的塔影时隐时现；黑云与白云时聚时散；月影坠入水中，湖面泛起波鳞；“你”和“我”轻声合唱，一高一低，诉说各自的心灵感受。当诗歌进入第二节时，四组叠字悠悠鸣响（深深、依依、团团、纤纤）象是轻轻闯入的第二主题，与那个变换音色的乐句唱成复调，它们在对比中相互交织融化，忠

22、实地传达诗歌情感的信息，音乐形象不仅完整，且饱满而具有立体感。在诗魂编结的“梦境“中，黑夜、塔影、月彩、波鳞都被洒上了神奇的乐音，真不愧是一个情、景乐交融相生的“完全的梦境”。徐志摩诗歌的形式是千变万化的，几乎没有两首诗在形式上完全相同，但他的不少诗都能借助一定的格律，表现较为鲜明的语言音乐形象，而且常常有出人预料的独到之处。可以说，以语言传达诗歌主题情感，以诗歌内容为语言音乐形象标题，以诗歌语言为节奏和旋律作注，使音乐化语言形式由抽象而具体到与情感同等的地位，这就是徐志摩诗歌形式和内容的完美统一，这就是徐志摩诗歌的音乐美。 四新文学的初期，当白话新诗还是“野马奔腾“的时候，已经有人注意到新诗

23、在艺术形式上提高的问题了。如沈尹默等人对新诗音韵美的探索，郭沫若白话诗追求情感的节奏和旋律等等。而最早对白话新诗形式美作比较系统的研究和实践的，当数闻一多和徐志摩。如闻一多提出”新诗格律“的概念，提倡“带着镣铐跳舞”。同时，他们也已经认识到，白话新诗要获得真正的艺术自由，必须大胆地向其它艺术门类汲取营养，从而扩大新诗的艺术容量。诗歌创作中的“三美”便是符合这个精神的。徐志摩没有诗歌理论专著，但他在创作实践中对白话新诗的形式美作了深入的探索，尤其是新诗之音乐美。在他的作品中，音乐化语言形式并不是用作点缀和装饰的零星因素，而是作为一个整体，一个系统（语言音乐形象）对另一个整体，另一个系统（语言文学

24、形象）的全面渗透和融合。这种全面性的影响大致表现为两个方面：不少诗歌中的语音音乐形象呈现为多种音乐化语言形式的有机织体。如为要寻找一颗明星，其中富有音乐表现力的词语、音节、句型、构段、韵式等，都为表达同一主题组成一个由细到巨，由点及面，由表及里的音乐化语言结构整体，具有系统性。再如我有一个恋爱、月下雷峰影片、阗夜深巷琵琶、云游、给等作品，其音乐化语言形式的系统性也很突出。从徐志摩诗歌总体来看，各种音乐化语言形式结构常常具有各自的形象含义。例如“典型音型”的反复突现所展示的往往是具有不懈追求精神的艺术形象，如快乐的雪花、去罢等。以“顶真”“联珠”等方式构成语音中的“切分节奏”的，则常常用以展示抒情主人公感情流动的无法抑制的潮绪，情味极浓。象这样的诗句“沉淀着彩虹似得梦。/寻梦，撑一支长篙夏虫也为我沉默，/沉默是今晚的康桥”（再别康桥）“我是在梦中，/在梦的轻波里依回”。（我不知道风）。再有，连用几组叠字所构成的动人的回环，常常用作绘声绘