20世纪以来布依族民歌音乐形态研究

1、    20世纪以来布依族民歌音乐形态研究    摘 要布依族位于中国西南部地区，语言属于汉藏语系、壮侗语族、壮泰语支。布依族民歌风格古朴典雅、歌曲种类繁多，并且拥有极为深厚的内涵和底蕴。尤其是20世纪以来，伴随政治格局的稳定，国家在场的支持，使布依族民歌重新焕发新生。本文以20世纪以来的布依族民歌为主体，从音乐形态研究入手探究其发展特点，并通过分析提出相关借鉴与启示，为中国少数民族音乐艺术发展提供经验。关键词布依族;民歌;音乐形态j607 a 1007-2233（2020）03-0170-03作者簡介石春轩子（1982&#

2、160;），女，华东师范大学音乐学院副教授，上海戏剧学院艺术学理论专业博士研究生。（上海 200241）布依族是中国人口较多的少数民族之一，人口基数约为287万，主要聚居于贵州黔南、黔西南布依族苗族自治州以及云南、四川等地。布依族民歌种类繁多，如古歌、习俗歌、哭嫁歌等。同时，布依族民歌演唱方式多样，如独唱、对唱、齐唱等。20世纪以前，由于地处偏远，交通闭塞，因而能够使布依族民歌保持最为原生态的状态和拥有相对稳定的发展空间。而20世纪以来，尤其是新中国成立以后，在国家在场背景影响下，布依族民歌不断被人熟知。学术界曾将贵州称为西南少数民族文化的“孤岛”1，而布依族便正是这座“孤岛”上一处

3、靓丽的风景。因此，通过对布依族民歌的音乐形态进行研究，必然对其音乐的发展和传承具有重要意义。一、布依族民歌歌词、旋律特征布依族民歌依据形态的不同可分为实用功能较强的娱乐、交际等歌曲和仪式功能较强的祭祀、叙事等歌曲。其中，实用功能类民歌主要包括浪哨歌、山歌和儿歌，而仪式功能类民歌有叙事歌、酒歌、丧葬歌和祭祀歌等。这些民歌依据歌词、旋律的不同以及时代的发展，可以表达出不同的思想内涵。（一）布依族民歌歌词特征1.实用功能民歌不同类型的布依族民歌在歌词方面呈现不同特征。其中，实用功能类的民歌主要有浪哨歌、山歌、儿歌等。浪哨歌是布依族青年男女约会、恋爱的交际歌曲，“浪哨”属于布依语，“浪”意为“坐”，而

4、“哨”意为姑娘，即“与姑娘同坐”。代表作品主要包括每晚约你玩蜜恋送郎初识等，歌词也多以青年男女之间的情爱为主。如“每晚约你玩，就像碾房里的水车，来来回回”、“哪家有未出嫁的姑娘，我好抱着心爱的月琴，到姑娘绣花窗前弹唱”等。布依族山歌则与西北黄土高原、青海高原等地区类似，是一种在长期劳动生活中口头创作产生的歌曲，如好花红、哥在对门站成排心中只有你一人等。同时，布依族山歌种类多样，包括极具代表性的喊情歌以及布依族独有的民歌尤乖（意为“情人哟”）、尤阿勒（意为“可爱的情人哟”）等。歌词内容多样，多以借物抒情或直言表述为主，如“好花红来好花红（呃），好花生在（那）刺梨蓬（呃）”、“我永远不变心（尤阿勒

5、），只要还活着（尤阿勒）”等。另外，布依族儿歌也具有实用功能，代表作品主要包括我比公鸡唱得响蝈蝈蝉妹妹等。歌词内容丰富有趣，语言浅显通俗易懂，能够充分表现布依族孩童天真、憨态可掬性格和形象。2.仪式功能民歌仪式功能类的布依族民歌以酒歌、丧葬歌和祭祀歌等最具代表，这类民歌通常在布依族重大节日或重要场合中演唱，如酒歌就是在节日或喜庆宴会上演唱的歌曲，常引来各路歌手争相表演，所唱歌词也多以问候、赞美、答谢等为主，并依据场合不同可分为迎客歌、祝酒歌、劝酒歌、谢酒歌等多种形式。以流行于黔西南布依族苗族自治州望谟县打易镇一带的酒歌为例，歌曲以“尊敬的老人们（吗包罗），欢迎你们到家里（吗包罗）”等为词，通过

6、演唱来表现布依族人民热情好客的性格。另一类仪式性较强的布依族民歌则多与丧葬、祭祀有关，这些歌曲通常与布依族的传统信仰和自然崇拜联系密切。其中，丧葬歌一般在守灵和入棺超度时演唱。为亡者守灵所演唱的歌曲，内容以颂扬亡者生前功德和训示道德为主，演唱时唱叙相间，并以小鼓伴奏，称之为“孝歌”或“哭歌”。而祭祀歌的演唱群体则多由布依族中半职业化的“巫师”组成，所唱歌词也多以祈福、驱邪、送子等为主，如歌曲孝歌哭灵哭丧等。如丧葬歌哭丧属于老人去世所唱的歌曲，通过歌词“（咿呦呐）老人你去了呀！魂归天（呦呐），奴们在后头苦煎熬”来表现对先人的怀念和悲伤情感。可以看出，无论是功能类型的山歌、浪哨歌或是实用类型的酒歌

7、或哭丧歌在歌词方面都具有类似特点。一方面，歌词内容通俗易懂。通过对歌词的分析不难看出，布依族民歌在创作过程中具有口语化和即兴特点，尽管没有较多的文学修饰，但歌词却能够被布依族人民所接受，且易于传唱。另一方面，歌词具有固定范式。布依族民歌可分为山歌、浪哨歌、酒歌等不同种类，而这些民歌都是布依族在历史长河中不断萌发，既可以通过男女青年恋爱、交际形成，又可以在家族礼仪、丧葬祭祀中产生。根据场合、情绪等不同，布依族民歌不断产生多个种类，所唱歌词也依据种类不同形成相对固定的范式。另外，歌词句数设定较为随意。布依族民歌的歌词可以是由两三句组成的短小类型歌曲，也可以是八至十句的长篇唱叙歌曲。其中，部分民歌歌

8、词以五言、七言为基础，上下两句作为呼应，上句首字与下句首字或第二字也相互押韵。2还有部分民歌，歌词音节句数较为自由不受限制，且不强求押韵。还有部分五句体最后一句是重复第四句，起到强调和渲染的作用。3（二）布依族民歌旋律特征旋律是音乐的首要要素，通常指将一系列乐音按一定的音高、时值和音量构成的有组织、有节奏的序列。而调式则是由若干高低不同的乐音围绕某一具有稳定感的中心音，并按一定音程关系组织形成的一个有机体系。布依族作为中国重要的少数民族，广泛分布于中国贵州、云南、四川等地，拥有特有的语言和文字，且受到地理环境的影响，可分为第一土语区（黔南）、第二土语区（黔中）和第三土语区（黔西），其民歌在旋律

9、和调式方面都独具特色。通过对文献史料的搜集和布依族民歌进行分析发现，布依族民歌的旋律走向与其他少数民族或邻近地区相似，但部分旋律又独具特色，通过布依族民歌重要研究学者一丁的总结可以看出，布依族民歌旋律基本包含高起低收和低起高收、倒置和环绕、水平和波浪型等六个类型。41.高起低收和低起高收型这两种类型的布依族民歌旋律具有较为明显的特征，高起低收型民歌通常全曲每条旋律都由最高音开始，音高依次递减，最低音停留在全曲末端，可以给人以完满、平稳和收束之感。而低起高收型则与前者相反，全曲每句旋律由最低音起到最高音收，让人感受到高亢、兴奋之情。这两种类型的旋律多运用于布依族小调之中，小调色彩明亮且婉转细腻，

10、如山歌、浪哨歌等，适于布依族青年男女对唱情歌所用。2.倒置和环绕型这两种类型的民歌旋律则具有跌宕起伏和坚实有力的音乐情绪。其中，倒置型旋律可以理解为是高起低收和低起高收两种类型旋律的结合，即该种旋律开始时由高至低，待旋律进入低音部分时继而上升由低至高，且该种旋律型拥有两种不同变体，除由高至低再至高外，还能以相反形态出现，即由低至高再至低进行音乐创作，旋律高低起伏，波动较大。而环绕型民歌旋律的特征则将某一、两个音级作为主要音级，整首歌曲围绕这一、两个音级进行创作，且所围绕的主音通常都属于该旋律调式的主音或支柱音。3.水平和波浪型这两种类型的民歌旋律基本属于两种相反方向，水平型布依族民歌主要以“5

11、”、“6”等音为主，歌曲以相同音连续进行，如“5 5 5 5”、“6 6 6 5”等。水平型的民歌主要流行于黔西南望谟县一带，由于歌曲旋律较为平稳，简单，易于歌唱且具有朗诵性，深受当地居民喜爱，是日常生活或重要节日的必唱歌曲。而波浪型民歌旋律则属于中国民歌中较为普遍的一种旋律类型，一首歌曲中的旋律上下幅度较大，既可以表现高亢嘹亮的美感，亦可呈现空旷低沉的意境。因此，这种旋律型常称之为波浪型，通过忽高忽低的上下进行，以表现婉转优美的情绪。二、布依族民歌调式、节奏、节拍特征（一）布依族民歌调式特征布依族民歌从调式分析来看基本都属于五声调式，但由于布依族分布地域，各个土语区的民歌调式都存在部分差异。

12、因此，布依族民歌调式可以尝试按不同土语区调式特征划分的方法进行研究和分析，可以对布依族民歌调式有着较为清晰的把握。1.第一土语区布依族第一土语区主要包括贵州黔西南州的望谟、贞丰、安龙等地，所用调式基本以徵调式为主，有时也运用部分商调式进行歌曲创作，基本以五声音阶为主。如望谟县的山歌叶子对歌、“喊情歌”哥在对门站成排、“尤阿勒”我决不改嫁酒歌、叙事歌哭灵等都属于极具代表性的徵调式歌曲。以流行在望谟县一带的“尤阿勒”山歌绝不改嫁为例，除了每一句的结束音都为“5”外，其旋律基本都围绕“5”音进行创作，以强调五声音阶中徵调式的主音。民歌创作手法尽管旋律上下幅度较小，但却能够给听者以坚实和稳定的听觉效果

13、。2.第二土语区布依族第二土语区位于经济文化比较发达的贵州中部地区，即贵阳、惠水、贵定、安顺、清镇等县市。5这些地区的民歌常将徵调式、商调式、羽调式作为创作重心，多用三声音阶或五声音阶。主要代表作品如起源于贵州省惠水县的歌曲好花红、流行于贵定县的民歌桂花开放幸福来等。其中，歌曲好花红可以被认为是布依族第二土语区代表性的羽调式歌曲，歌曲跨度较小，并以“6”音为主音，整首歌曲旋律围绕以“6”为主的小三和弦进行，属于布依族极具特色的拥有小调色彩的歌曲。3.第三土语区布依族第三土语区主要包括在黔西、黔西北地区，民歌主要流行于关岭、紫云、六枝、盘县、镇宁等县市，多使用徵调式和羽调式进行民歌创作，主要以四

14、声音阶为主。如流行于镇宁县的浪哨歌真心实意来相爱、儿歌公鸡咯咯叫等。（二）布依族民歌节奏、节拍特征所谓节奏，是存在于自然、社会和人类生活中一种有规律的活动，音乐中的节奏则是一种将无序的节拍依据规律进行组合的模式。布依族作为中国重要的少数民族之一，民歌中所包含的节奏与节拍也具有一定特征。从节拍方面看，布依族民歌无论是第一、第二或第三土语区都以3/4、4/4拍为主。如流行于第一土语区望谟县一带的大调歌曲看妹害羞不害羞（4/4拍）、流行第二土语区惠水一带的民歌好花红（3/4拍）、流行与第三土语区镇宁县扁担山的儿歌公鸡咯咯叫（3/4拍）等。同时，布依族民歌受到地理区域、社会风俗等习惯的影响，也常在民歌

15、中运用两种节奏类型，如3/4+4/4、2/4+3/4、4/4+4/5等。如望谟县一带的“丧葬歌”孝歌在节拍上运用2/4+3/4的形式，望谟县打易一带的大调酒歌酒歌则将4/4拍和4/5拍很好的融合在一起。另外，部分布依族民歌由于演唱方式等原因以至于無法判别其节拍类型，只能将调式、音符、歌词等内容进行实际记录。从节奏方面来看，大部分布依族民歌都属于单声部歌曲，并且节奏较为自由，没有规定的长短要求，通常会根据歌者所在场合、情感的不同和需要进行自由控制节奏长短。同时，布依族民歌中存在较多诸如“嘞呐”、“吗包罗”、“哎”、“呀”等语气词或衬词，因此想要通过固定化的节奏进行记录几乎难以做到，但这种形式却也

16、成为布依族民歌的一种特色。三、20世纪以来音乐形态变化布依族民歌属于中国历史较为悠久的一门口头艺术，具有深厚的研究价值和历史价值，自20世纪以来，尤其是建国以后对布依族民歌保护与传承的重视程度逐渐增加，也使得布依族民歌在音乐形态上出现部分变化。（一）社会发展促进歌词更为多元布依族民歌极为丰富，如山歌、浪哨歌、酒歌、祭祀歌、叙事歌等，其内容基本可以分为实用功能类型的歌曲和仪式功能类型的歌曲。而20世纪以来，布依族民歌在歌词内容上除了表现日常生活或以族群有关事项为内容进行创作外，还出现其他类型的歌曲。如受到压迫所创作的长工歌、与战争有关的点兵歌、反抗封建压迫的离婚歌等，都属于20世纪伴随社会、政治

17、变化而产生的歌曲。另外，建国后随着政局的稳定、战争的结束，布依族人民重新回到安定的生活，也产生一批热爱、歌颂生活的歌曲，如插秧歌、采茶歌、起房盖屋歌等。从20世纪以来出现的歌曲可以看出，布依族民歌曲目并非一成不变，勤劳和热爱生活的布依族人伴随社会发展，通过创作新的民歌来抒发他们对生活的热爱，也使得布依族的歌词更为丰富和多元。（二）作品创作促进旋律类型融合20世纪以来，布依族民歌的旋律基本可以总结为倒置、环绕、水平等六个类型，各种类型的旋律组成了不同种类的布依族民歌，如浪哨歌、山歌、情歌等。而伴随社会的发展，布依族民歌在作品创作过程中常出现不同类型旋律的融合，如同一首民歌由不同的两条旋律组成，既

18、可以营造高亢、兴奋的氛围，又具有明亮且婉转细腻的小调色彩。如荔波布依族大歌放声唱大歌属于典型的波浪型与水平型旋律结合的创作方式，而流行于望谟、贞丰等县的“勒尤调”民歌情妹呀，快来哟！在创作过程中则采用了倒置型与水平型旋律融合的手法。这些歌曲之所用会采用多种旋律融合的手法，其原因可能是布依族民歌创作已经无法拘泥于单独旋律，而是随着歌曲的多元化，使歌者在即兴或专业创作时注重多种旋律的融合，也促进了布依族民歌的不断发展。（三）时代发展促进调式更为丰富布依族民歌的调式若按土语区划分，以往第一土语区常以徵调式为主、第二土语区热衷于羽调式的创作，第三土语区则将角调式作为创作重心。而20世纪以来，各个土语区的民歌创作，在调式方面则更为丰富，如第一土语区将徵调式、羽调式都作为民歌创作的主要调式，有时还运用部分商调式，另外两个土语区的创作也存在类似现象。而造成不同土语区民歌创作中调式不断丰富的原因多由时代发展造成，各个土语区相互交流、融合，也影响了创作方式的多样。总 结布依族民歌的音乐形态主要包括歌词、旋律、调式、节奏、节拍等方面，20世纪以来受到政治格局的变化、社会生产的进步，布依族民歌在音乐形态上呈现出多种新的特征，同时也推动了布依族民歌的不断发展。歌词内容更具时代特征，旋律类型更为多元，且开始出现相互融合的现象，不同土语区的调式创作也出现由单一向丰富