二胡入门运弓训练的思考

1、二胡入门运弓训练的思考在二胡演奏中， 左手绝大多数的技法都是依附于右手运弓而存在的， 运弓是其他分体技 法的基础和依托。有道是“皮之不存，毛将焉附?”没有运弓的二胡演奏就只剩下拨弦了。从教学的角度讲，科学的训练方法就是掌谊二胡运弓的关键。 那么，在众多的弓法中， 应怎 样着手运弓的训练呢 ?它们的训练程序该如何 ?下文就这个问题谈谈个人的管见。长弓技法 长期以来，鉴于二胡长于歌唱性的抒情以及二胡的基础练习曲、乐曲多长弓，教师 一般采用长弓练习作为二胡运弓的人门训练 .长弓是一种从弓根到弓尖的大幅度运弓技巧， 它是运弓技法中最基础， 又很见功力的一种演奏技巧。 对于初学者来说， 长弓技法成为他们

2、 二胡学习的第一道难关， 大多数人要花长时间、 费大气力来进行练习， 还未必都能收到预想 的效果 .初学者对长弓难以驾驭，其原因是长弓技法具有以下几个难点；一、长弓的演奏是右手乃至腰和整个上肢躯干的各部分协调配合运动的结果.只有肩关节、大臂、肘、小臂、手腕、手指等的有机配合，长弓的发音才流畅、圆润。在运弓中，骨 骼是机械杠杆， 关节是旋转轴， 肌肉收缩是发力源。拉慢长弓时， 全臂都参与运动且各旋转 轴旋转幅度较大，因而初学者较难胜任，常常顾此失彼或是各部分动作配合不协调。另外， 这样给初学者造成过多的思想负担， 导致他们在练习时手臂的肌肉群都处于紧张状态， 不能 做到有效的 放松。二、二胡发音

3、必须具备两个因素 :一是弓压力，一是弓速。弓压力主要有三种:弓子的重力、肌力 （有关部位骨骼肌的收缩力 ）和持弓右臂的重力。二胡弓是搁在琴筒上运行的，且 在运弓中， 马尾摩擦琴弦的位置也在不断发生变化， 因此弓子的重心也在不断移动， 这就要 求演奏者要努力调整运弓才能适应。 由于长弓所用的弓段较长， 且多为全弓， 因此运弓时弓 子的重心的变化也就大， 对演奏者控制弓子的能力要求就高。 再者，从杠杆原理来看， 二胡 运弓随着力臂的变化， 肌力也要作相应的改变才能保证音色的统一。 也就是说， 在长弓的运 弓过程中， 演奏者要在弓根处适当减少肌力， 而在弓尖处酌量加大肌力， 这样才能有流畅不 涩、匀

4、平如线的发音 J 另外，弓速与弓压的配合也影响着运弓发音的优劣。 演奏长弓的弓速 （除快长弓外 ）一般较慢，如用加大弓压以获得较响的发音，常会因弓压与弓速失去平衡而产 生噪音 ;但如减小弓压又容易使发音虚、飘。因此，长弓运弓要有饱满结实的音质就要极好 地把握弓速与弓压的比例、分寸。这些对于初学者来说都是较难控制好的。三. 换弓是演奏好长弓的关键。换弓是利用手臂关节韧带组织的屈伸特性来缓冲弓 在运动中的 J 质性力。其中，腕、指关节的屈伸幅度和重力感是调节力量，控制弓速变化的 枢纽。若想尽可能地消除换弓的痕迹以获得圆滑连贯的长弓演奏， 就要顺乎弓子运行的惯性， 在惯力即将消失但又还没使弓子终止运

5、动的那一瞬间， 实施使弓子由拉至推或由推至拉的反 向作用力来完成换弓的动作。 而这种时机的正确掌握和右手各部位动作的配合， 是需要经过 长时间反复练习、感悟才能实现的。中弓练习法 诚如涅高兹所言 “有关音乐的见解也像其他一切事物一样地改变着” ，“某种教学法即便 是可靠的、经过考验的，也需要随着现时生活而不断地发展，辨证地加以改变。 ”既然初学 者从长弓开始着手运弓的训练有上述明显的、 一时难以掌握的难点， 那么我们能否另辟蹊径， 寻找一个更容易掌握的、先易后难的训练方法呢?经过不断地摸索、实践， “中弓练习法”慢慢浮出水面。 “中弓练习法”就是让初学者先以中速练习二胡中弓部分的运弓，以后才逐

6、渐 把弓拉长，直至全弓的练习。这种练习法具有以下特点 :一、由于平衡杠杆的作用，二胡中弓的运弓最为方便。平衡杠杆的特点是支点在中间，力点和阻力点分别在支点的两侧。中弓的运行基本处 于平衡状态，因而手对弓子的控制比较容易掌握。而且，中弓的运弓范围明显缩小，右手 各个部位运动的幅度较长弓演奏有量的差别。初学者在做这样的练习时心理负担相对减轻， 身体各部分也能处于紧张与松弛良性循环的状态。这样， 初学者延长练习时间、 加大练习量以便更快掌握二胡的基础运弓，又不会导致因长时间的紧张而造成的肌肉疲痨二、“中弓练习法”练习的弓段不长且位于弓子的中段，因此，在运弓过程中弓子较容 易保持平直的运动轨迹，较少出

7、现“拉弓一大片”的错误运弓情形。由于中弓运弓的力点 离右手运弓的总重心较近，所以力量能较集中地用在点上，这时弓毛与琴弦也就处于较 好的贴合状态。再加上弓速适中，弓速与弓压的配合较易掌握，初学者可在较短的时问内 做到音色的结实、响亮。三、在对中弓运弓有了一定的掌握后，可以结合其它基础弓法进行练习。例如:将运弓弓段稍微缩短，但加快弓速，这样就成为快弓;或将运弓弓段向弓子的两边扩展，再配以不同的弓速和弓压，则可逐渐演变为快长弓和慢长弓。如此一来，从中弓到快弓再到长弓，所 有弓段的练习都有所涉及，目 .从易到难，符合学习要循序渐进的规律，从心理学角度来讲， 初学者在接触一门新学科时一下子就遭遇很大的难

8、题月_长时难以解决时，常会使他们有挫败感，对自身能力产生怀疑，以致动摇学习的信念，这是教师所不愿意看到的。因此，采用 “中弓练习法” 这一难度相对减小， 且又能在短时间内掌握的练习作为二胡运弓的基础训练 也不失为一个好方法。从技术训练来说， “中弓练习法”技术难度不高，可以较早地同左 手手指灵活性的训练结合起来，使左右手的配合能较快协调起来。只要拿下“中弓练习” 便可举一反三 .将其它有关的弓法纳人学习的范畴。当然，我们不能否定长弓练习的重 要性，只是借用“中弓练习”这一手段来达到更高效率地掌握二胡演奏的目的。二胡演奏中的心理动作完美的二胡演奏 ,是在各种正确的动作运动与参与下完成的。这里有肢

9、体、肩、臂、腕、 指有机的配合。又有音乐情境里的轻重、疾途及音色、音质、节奏、力度变化的特殊要求 既有演奏主体感知经验的再现，又有主体心理活动的内在拉制，是集力量、动作、思维、情 感于一身的综合音乐实践，而心理动作则是与此密切关联的一项重要内容。心理动作心理动作 :即与二胡演奏相关的一切肢体运动形态信息，经大脑能动地梳理、加工、重现、 提取的一种思维形式，它不受乐器、场地、时间、空间的限制，随时随地将演奏中的动作形 态心象化，并逐渐形成有规律的动作定势，借以支持外存的音乐演奏。心理动作是人脑对日常二胡演奏全过程中的演奏动进行抽象与梳理加工。 当然， 抽象的过 程始终伴随着音乐的旋律进行，动作与

10、旋律是心理动作思维中不可缺少的两大要素。心理动作不是凭空产生的， 而是二胡演奏与训练的形象化， 因此心理动作的基础是音乐实 践过程中自然动作的体验。没有自然动作的体验， 心理动作将成为无源之水，无本之木。二 胡演奏过程以及实际练习的每一个环节，都会在大脑皮质层中留下印记，经过时空的转换， 并经中枢神经系统适当调节， 以及在意识的参与下变得清晰而有序， 因此自然动作初始的规 范正确， 肌体运动的干净利索、 空间感觉的准确适中， 力度含量的均匀有节等等都成为二胡 演奏最初过程中最应引起主体自我关照的重点。 这些重点， 会在心理动作印记中形成鲜明的 印象而得到进一步的强化，这种被强化的自我体验，会给

11、音乐表演中动作完整，操作准确、 熟练自如、 流畅圆满和音乐表现的至善至美以极大的信心支持， 所以， 自然动作最初的各个 过程与环节都会给心理动作留下较深刻的印象， 而自然动作的准确与完满也会提高心理动作 对自然动作体验的全面把握与深刻关照。二胡演奏的动作类型二胡演奏中的自然动作千变万化、形态多样，有恒常的;有随机的 ;有收敛的 ;有张扬的。这些变化都遵循着一个原则， 即音乐内容与音乐形象决定着演奏动作的变化， 决定着主体对演 奏动作的取舍。一般的演奏动作如下几种类型：张扬型演奏动作在力度、 幅度、 空间、速率方面大大超越了乐曲的一般要求，给人视觉以 豪放、激越之感。像秦腔主题随想曲引子开始的三

12、个重音，按照谱面的弓法走向，第三 个音落弓后接着是上弓 .上弓给人通常的感觉是弱、轻、慢，而这时音乐的要求则是力拔千 钧、爆发力极强的效果， 因此将第四音的上弓改为下弓演奏， 换弓的瞬间提弓动作与大小臂 在空间形成的视觉印象显得强劲有力，构成了特有的音乐动作美。这种美，是夸大的动作， 是增强的力度， 是张扬了原有的音乐意蕴。类似的音乐演奏动作诸如战马奔腾 中的大击 弓；烛影摇红中的八度跳音 ;三门峡畅想曲中的快速模进与终曲结束音;苗岭春早中弓根撞弦的演奉动作等。密集型体现在左手按音与右手运弓动作的集中、紧密。诸如野蜂飞舞 中左手手指半音 阶的连续进行 ; 长城随想第二乐章半音快速上行乐段;光明

13、行末乐段的持续抖弓，不论从空间、幅度、视觉、触感诸方面都表现出收敛与紧密的动作特点。悠缓型是表现慢速、 抒情音乐中常见的演奏动作形态。中胡曲 草原上 开始的一大段描 写辽阔草原情趣的慢板， 弓子运动悠长， 左手滑音重复， 体现了此种演奏动作的特点。 类似 的尚有二泉映月 、汉宫秋月 、怀乡行等乐曲。自由型音乐的速度、 力度、情绪处于中度的位置， 演奏者凭借自我的判断标准与审美情趣， 在动作按排上，可大可小、可长可短，介乎张扬与密集之间的动作形态，是最常用、最常见 的演奏动作。它是中性的、自由的，其最大的长处是可变性、灵活性，动则可激越，静则可 纤细，是调整各种形态信息不可缺少的中介手段。上述四

14、种动作型态， 是音乐实践中自然演奏动作的概括。 反映在心理动作方面却不是这样 明晰可辨与自然的逻辑特点。 经常的情况是， 演奏与训练的动作形态说不准在什么时候便出 现在演奏者的头脑里。 白天、黑夜、 工作、休息，而且出现的动作形态印象缺乏连贯与逻辑， 跟实践与训练中的自然动作比较，模糊性、概括性更大， 这样的现象， 大凡二胡演奏者都有 所体验。心理动作与二胡演奏的关系 心理动作究竟跟二胡演奏有何关系，在理论及实践中有何意义 ?各种艺术的社会实践，一般都有心理活动参与，二胡演奏同样如此。没有心理活动的稳定 支持， 二胡的完整演奏与音乐创造就不可能成功， 而演奏的各种因素， 都会留在演奏主体的 意

15、识里。心理学叫心象，这里有音乐旋律、节奏、音色、力度、速度、表情的心象，有各种 技术技巧的心象 ; 有演奏动作的心象等等。在这诸多心象中，动作的心象（ 包括弓法、指法、身体的律动姿态 ） 因为有空间运动的视觉、动觉的体验，很容易在心象思维中涌现出来。出 现在头脑里的演奏动作形态就是心理动作。 演奏者如及时将浮现在意识里的动作 “留住” 并 对它给予足够的关照， 这种关照， 是将混沌无序的形象， 用心象思维的方式， 使它变得清晰、 有序， 变得符合音乐内容的需要。 这就要求主体意识能动地对出现的心理动作进行梳理、 排 序，根据音乐的表情进行从外到内、从粗到细、从头到尾、从技法到弓法反复地内练，亦

16、即 意识里的练习，这种“内练” ，便会形成动作形态的心理“动力定型” ，一旦形成“动力定 型”的演奏动作，则比较稳定与长久。而二胡演奏的从始至终是在动作的编织下出现的 至美的音乐世界，因此带有审美意味的演奏动作，其原动力还在于心理动作对它的支持， 在于心理动作定型后的长久性与稳定性， 长久性与稳定性进而促成外在演奏动作的运动。 这 种由内练而成的心理动作， 在一定意义上讲， 是奠定外在演奏的内核， 没有内核的发散作用，其外在的演奏动作将出现紊乱，音乐形象将黯然失色。一位戏剧理论家说过:“形体动作激发起心理活动 .心理活动又反过来支配形体动作。 ”并“激发起内在的思想情感。 ”二胡演奏 同样有这样的过程。 伴随着演奏动作的心象化， 音乐旋律所具有的美感， 会直接引发演奏者 的思想情感，这种充沛的感情， 通过心理动作的外化而愈显实际演奏的完美。这种完美，既 体现了演奏