从戏剧作品论表演者权

1、从戏剧作品论表演者权     摘要表演一般发生在艺术领域，主要是指在音乐、舞蹈、戏剧、曲艺、电影、电视、录音、录像中的表演。表演者权，也就是表演者对其表演所享有的权利。表演者权究竟是邻接权还是著作权，各国法律有不同的规定。就一般而言，大陆法系著作权法多将表演者权归入著作邻接权的范畴，而英美法系的著作权法则因为没有邻接权制度，而将表演与作品、录音、录像以版权进行一体的保护，故表演者权被纳入版权（著作权）体系。而且，戏剧作品的概念，即戏剧作品究竟是什么，在理论上和立法上也是模糊的。如果将表演者权与戏剧作品结合起来进行思考，也许能使我们对这两个概念有更深的了解

2、。一、戏剧在人类戏剧发展史上，曾经有许多艺术家、理论家试图给戏剧下定义，众说纷纭， 但比较得到认同的是美国现代戏剧批评家汉密尔顿（clayton Hamilyton）给戏剧所下的定义。 他认为“戏剧是由演员在舞台上，以客观的动作，以情感而非理智的力量，当着观众，来表现一段人与人之间的意志冲突。”（注：原载佛西论剧，北平朴社1928年版，转引自现代戏剧熊佛西，中国戏剧出版社1985年版，第242 页。）它突出了戏剧的首要因素是“演员在舞台上的动作”。我国现代戏剧家熊佛西先生认为戏剧有三个范围：第一，戏剧是一个动作最丰富、情感最浓厚的一段表现人生的故事（story）；第二， 戏剧必须合乎“可读可演

3、”两个最要紧的条件，可读的剧本是文学，才能有永久性，可演的剧本方不失掉戏剧的（to do）原义；第三， 戏剧的功用是与人们正当的娱乐，高尚的娱乐（注：参见现代戏剧熊佛西，中国戏剧出版社1985年出版，第231232页。）。熊先生所谓的三个范围，除第三个是表明戏剧的功能外，另两个范围实际上就是对戏剧特征的揭示。并且，熊先生还认为“没有舞台即是没有戏剧”（注：参见现代戏剧熊佛西，中国戏剧出版社1985年出版，第234页。）， “演员是艺术家，是百分之百的艺术家，与诗人、音乐家、画家、雕刻家有同等的地位”（注：参见现代戏剧熊佛西，中国戏剧出版社1985 年出版， 第234页。），“没有演员即是没有舞

4、台， 即是没有戏剧”（注：参见现代戏剧熊佛西，中国戏剧出版社1985年出版，第234页。）。 熊先生始终把演员、舞台、观众作为戏剧必不可少的因素，戏剧必须要演，演才不失戏剧的原意。在我国，戏剧主要是指话剧。它于19世纪末被引入我国，李叔同（弘一法师）发起成立话剧社，表演茶花女等剧，被认为是中国话剧事业的开始。同时，中国还有另一种戏剧形式，又被称为戏曲，它包括京剧和其他地方剧种。关于戏曲的定义，首推王国维先生所下的定义，他认为“戏曲者，谓之歌舞演故事也。古乐府中，如焦仲卿妻诗、木兰辞、长恨歌等，虽咏故事，而不彼之歌舞，非戏曲也。柘枝、菩萨蛮之队，虽合歌舞，而不演故事，亦非戏曲也。”（注：王国维：

5、戏曲考源， 转引自汪流主编：艺术特征论， 文化艺术出版社1984年版，第510页。 ）现代著名京剧表演艺术家梅兰芳先生认为：“中国戏曲是一种综合性的艺术，包含着剧本、音乐、化妆、服装、道具、布景等因素。这些都要通过演员的表演才能成为一出完整的好戏。”（注：梅兰芳：关于表演艺术的讲话，转引自汪流主编：艺术特征论，文化艺术出版社1984年版，第516517页。）从上面列举的中外戏剧艺术家、理论家关于戏剧（包括戏曲）的定义中，不难发现，他们几乎都认为戏剧的首要因素是表演，可以说，戏剧是一种“综合性艺术”，由许多因素所组成，但没有表演，则不再是戏剧。剧本是戏剧的因素之一，但没有剧本，而有表演，仍不失戏

6、剧之原意。二、戏剧作品在艺术领域内，可以按照艺术再现生活、表现思想的不同方式，将艺术分为音乐、舞蹈、美术、戏剧、电影等不同的种类，在这些不同种类内产生的具有独创性的作品则被归入相应的作品种类，因此，就作品分类而言，不同的表达媒介和表达方式才是作品分类的依据。著作权法第三条亦规定是以“创作形式”对作品进行分类的，但著作权法实施条例及部分理论著述对各类作品的理解却标准不一，显得混乱，重叠乃至缺漏。这一问题留待第四部分另行分析，这里主要以“戏剧作品”为例加以说明，并指明其真正的含义。关于戏剧作品的含义，著作权法实施条例第四条规定：“戏剧作品，指话剧、歌剧、地方戏曲等供舞台演出的作品。”这一规定有几处

7、不足。首先，它对戏剧作品的范围划分不清，所谓“地方戏曲”是与京剧相对应的概念，因此，如按它的划分，则把京剧排除在戏剧作品以外了，故宜把“地方戏曲”改为“戏曲”。虽然在文艺理论上，戏剧和戏曲是有区别的，如有的戏曲理论家把两者之间的关系形象地比喻为“用米做饭”和“用米酿酒”的关系（注：参见阿甲：戏曲表演规律再探，中国戏剧出版社1990年版，第37页。）。但就它们的表现形式，尤其是从著作权法保护的角度来看，它们是可以纳入同一作品种类的，故把戏曲归入戏剧作品有相当的依据。其次，它把戏剧作品规定为“供舞台演出的作品”并不妥当。大部分的著作权法理论著述则直接认定：戏剧作品指的是剧本而不是一台戏的表演（注：

8、参见郑成思：版权法，中国人民大学出版社1990年版，第25页。）。它们的理由是第一，伯尔尼公约规定“戏剧作品或戏剧-音乐作品的作者在其原作受保护期内，对作品的译本享有同样的权利”。由此推出，能有译本的作品只能是剧本。第二，从戏曲、话剧本身看，它具有程式性。第三，如果“一整台戏”是戏剧作品，则表演也是作品，这与我国著作权法的规定相悖（注：江平、沈仁干等主讲：中华人民共和国著作权法讲析，中国国际广播出版社1991年版，第157页。）。我们认为，戏剧作品实指在舞台上表演的“一整台戏”，而不是剧本。对戏剧作品的认定，应当从戏剧的本身寻求答案。前面已对戏剧的本质作了较多的阐述，下面再举出如下两个理由：第

9、一，戏剧作品之所以成为一个独立的种类，自有其独立的理由，“谁也承认戏剧的一部分是文学，但是整个戏剧，决不是文学，而是一种独立的艺术。任何艺术，只要它能成为艺术，当然有它成为艺术的特点。有它的个性，有它的工具。以线条颜色来表现的就是绘画，以声音节奏来表现的就是音乐，以文字表现的就是文学，以姿势来表现的就是舞蹈戏剧与别种艺术的不同点，当然是它的动作。”（注：参见现代戏剧家熊佛西，中国戏剧出版社1985年版，第241243页。）这里所指的动作，就其形式而言，则是指演员在舞台上的表演。因此，世界上有很多没有剧本、没有绘画、没有音乐、没有灯光、没有建筑雕刻的戏，但没有一出戏是没有动作的。它再次印证了舞台

10、表演是戏剧作品的最重要因素，没有表演，则不成其为戏剧作品。第二，如果说戏剧作品就是剧本，而剧本属于文学作品，那么，完全可以把戏剧作品归入文字作品之中，没有必要另立戏剧作品作为独立的作品种类。在著作权法之前的有关部门规章中，即已将剧本归入文字作品。例如文化部1984年颁布的图书、期刊版权保护试行条例 第三条规定：“本条例所称的文学、艺术和科学作品，专指以下书面作品：（一）著作、译作；（二）剧本、乐谱、舞谱”它所指的“书面作品”，根据该条例的名称看，应指文学作品。该条例虽因著作权法的实施而被废止，但著作权法实施条例显然仍旧沿此而把戏剧作品认定为供舞台演出的剧本，这实与著作权法扩大受保护作品范围的立

11、法精神不符。“戏剧作品就是剧本”而提出的三点理由亦值得商榷，具体分析如下：首先，伯尔尼公约的规定不能作为理由。戏剧作品作为一个综合性艺术作品，剧本自然也是其组成部分，因此，所谓戏剧作品的“译本”则实指戏剧剧本的译本。类似于在电影作品中的剧本，戏剧作品中的剧本也是可以单独使用的作品。电影作品的剧本作为单独使用的作品，自然是指文字作品，也可以有其“译本”，但并没有因此而认定电影作品就是指电影剧本。如著作权法实施条例第四条规定，电影作品是指“摄制在一定物质上，由一系列有伴音或无伴音的画面组成，并且借助适当装置放映、播放的作品。”显然，它不是电影剧本。同理，戏剧作品也不应指戏剧剧本。其次，戏剧的程式性

12、并不能支持“戏剧作品就是剧本”的观点。因为戏剧的程式性并不反对表演者（包括戏剧导演、演员等）的创造性。严格地说，戏剧程式主要存在于戏曲中，戏曲动作的程式产生于生活动作的舞蹈化，即把普通的生活动作变成舞蹈，而富于节奏化。它是在演员开始创造某一角色时所创造的一套动作，这一套动作由这一个或这一些演员发明出来，并被别的演员适用到另外的戏中，逐步演变而成为“程式”（注：张庚：戏曲艺术论，中国戏剧出版社1980 年版， 第120页。）。戏曲中的行当、程式固然存在， 但不能因之而完全被拘束，所有的行当程式都只是表现的手段，它们的用处在于可以拿来表现人物的内心感情决不能毫无分别地去使用程式，一定要按照演员理解

13、到人物的需要来运用这些东西，这才够“演活了”，如能真正做到这一点，行当和程式并不能使表演艺术僵化（注：张庚：戏曲艺术论，中国戏剧出版社1980年版，第126页。）。 戏曲表演艺术家和理论家也都持有同样的观点，即程式是对生活高度加工而产生的一种表演手段，程式本身就是一种创作。运用程式，并不能从程式出发，而要从舞台表演的实际出发，以之作为表演者在舞台上当众创造角色的工具和手段。正如文字作品的创作那样，每一种语言文字必有其相对固定的修辞、语法规范，但修辞、语法规范的固定性并不能说作家按照这套规范所创作的小说、散文就不是作品了。实际上，戏曲程式和语法规范一样，都是创作者进行创作的手段，也是受众（观众或

14、读者）得以理解作品的工具，如果没有一套相对固定的戏曲程式反而影响创作者与受众之间的交流与理解。总之，戏曲程式只是戏曲表演者进行表演的手段，表演者的创作性则有赖于其对程式的选择、安排、组合，并以自己的动作、语言和表情等创造的舞台角色形象。因此，以戏剧程式性为由否定表演的创作性，进而认定戏剧作品就是剧本，不能成立。再次，认为戏剧作品就是剧本的第三个理由是：如果“一整台戏”是戏剧作品，则表演也是作品，这与著作权法对著作权与邻接权的区分性规定相悖。固然，按照现行法律规定，表演者权是属于邻接权，它与著作权的规定不同，若以此认为戏剧作品不是“一整台戏”似与法律规定相合。但我们认为表演者的表演也是作品创作，

15、这正是本文在以下要讨论的问题。三、表演上述已从戏剧理论和实践的角度对戏剧作品的本质含义作了说明，以下重在从著作权法的角度说明表演也是作品，表演者权实际就是著作权。1.表演的独创性表演相对于原作品而言，实际上是一种解释性的再创造（二度创造），正如H.G.伽达默尔所指出的那样，在表演艺术中，理解和解释总是不可缺少的，这种创造不是一度创造的复制，“而是使艺术作品首次在观众面前呈现其自身，它给音乐和戏剧本文的符号以生命。”（注：德H.G.伽达默尔：真理与方法，转引自朱狄：当代西方艺术哲学，人民出版社1994年版，第203页。关于表演艺术， 另参见该书第44页。）举一个简单的例子，世界上只有一部哈姆莱特

16、，却有成百成千的表演者创造了自己的哈姆莱特。表演者的表演，虽带有对原有作品进行传播的性质，但其对作品的传播并非简单地广而告之，而是加入了自己的情感体验，并运用表演技巧，将这种内心思想表诸外部形式。严格地讲，表演也是一种演绎创作，通常是对别人创作的文学艺术作品进行解释和传播的行为，由于这种解释和传播的行为，由于这种解释和传播也需要特殊的技能和技巧，在解释中体现着表演者个人的艺术体验和个性，表现了他们的选择、设计和安排，故属于派生创作（注：刘春田主编：知识产权法教程，中国人民大学出版社1995年版，第78页。）。派生创作即产生派生作品，派生作品也称演绎作品、衍生作品，是指改编、翻译、注释、整理已有

17、作品而产生的作品。所谓改编，根据著作权法实施条例第五条规定，指在原有作品的基础上，通过改变作品的表现形式或者用途，创作出具有独创性的新作品。可见，通过两种方式可构成作品的改编，一种是改变原有作品的表现形式；另一种是改变原有作品的用途。从表演的实质看，它是表演者在原有作品的基础上，运用自己的形体技巧和心理技巧，把它所创造的角色形象进行当众表现。一方面，通过表演，由“死”的书面表现形式变成“活”的舞台角色形象；另一方面，书面文字的作用在于使读者通过视觉阅读的方式感知作者所要表现的内容，舞台表演的作用则在于使观众通过视觉、听觉等方式感知表演者所创造的角色形象，相对而言，前者需要读者运用自己的思维去深

18、入领会作者的思想情感，而后者则显得较为直接，更易于为观众接受。因此，表演者的表演已经使原有的文字作品发生了质的变化，既有表现形式上的变化，也有用途上的变化。可以说，表演也具有独创性，表演也是作品。台湾学者施文高先生认为，“演艺人之表现，不论声音的或动作的，俱属著作行为，正如一般著作人以脑力思想者然。作家以脑力思考，假笔墨而形之于文字固为著作，演艺人以声音或动作之表现而假录制器械予以记录仍得谓著作，故将演艺人之著作行为视为与著作权有关之权利而列入邻接权，有欠允当。”（注：施文高：国际著作权法制析论（下），三民书局1985年版，第405页。）2.表演符合作品构成的形式要件关于作品构成的形式要件，各

19、国法律有不同的规定，一般要求作品应当以有形形式予以固定（fixation）。例如，美国1976年著作权法即规定，任何固定于有形媒介，可对表现进行复制的原创作品，是可享有版权的作品。据此，美国著作权法对口述作品不予保护，即席发言、讲演或其他口头表演，只要没有转变为有形形式，就不受著作权保护。但是， 如果作者把它转变为文字或任何有形形式， 即可获得保护（注：Arthur R.Miller，Intellectual Property，West Publishing Co.1983，p302.）。另有一些国家的著作权法不以“固定于有形媒介”为必要。如我国著作权法采用的是“能以某种有形形式复制”的要求，

20、 可复制性就成为作品的构成要件之一，而不管该作品是否已被固定于有形形式中。这两种不同要求的区别集中体现在对口述作品的规定中，按照固定性要求，口述作品不受著作权保护；而按照可复制性要求，则口述作品应受著作权保护，因为口述作品可以被文字记录或录音、录像的方式复制。因此，口述作品在我国是受著作权保护的。就表演者的表演而言，有人认为表演不构成作品就是因为表演者的表演瞬间即逝，不具有固定性。但是，根据前述对固定性和可复制两种作品构成形式要件的区分，可见，在我国著作权法中，表演与口述作品一样，也具有可复制性，符合作品的形式构成要件。3.现行著作权法所规定的表演者权几等于著作权著作权法第六十三条规定“表演者对其表演享有下列权利（一）表明表演者