再谈京剧“样板戏”之音乐创作成就

1、再谈“样板戏”之音乐创作成就突破旧有面貌又不失浓郁的京剧风格    “样板戏”的音乐创作，就其思想性而言可以说是围绕着剧目主题，做到了环环紧扣。在“样板戏”的音乐中，没有一个音符、一个锣鼓点是游离于剧目主题之外的。这一点，传统京剧无论如何都是无法与之相比的。就其艺术性和创新、发展而言“样板戏”的音乐创作在推进中西方音乐文化的碰撞交流以拓展戏曲音乐改革的视野，引进外来乐器及器乐写作技法以拓展戏曲器乐的表现能力，寻求新的语汇以体现时代气息等诸多方面进行了全面深刻的尝试。她的成功之处也绝不是一味的追求改革，关键是其立足于京剧姓“京”，在改革的同时，紧紧的把握住了京剧自身

2、的传统和风格。在极大地突破旧有面貌、追求音乐形式丰富变化的同时，又散发着浓郁的京剧风格。    一、突出“三大件”的创作思维。    京剧“三大件”在长期的发展中，其旋律语汇、音区音色、演奏技巧等方面形成了自己鲜明的个性特色，故形成了闻“三大件”而知京剧的特殊效果。因此，“样板戏”在其音乐创作上非常注意通过突出“三大件”来保持和体现京剧风格。    首先是在器乐写作中充分运用“三大件”的旋律语汇。比如在沙家浜第六场中的阿庆嫂念白音乐、海港第六场幕间曲等作品中，我们清楚的感受到了京胡曲牌式的旋律风

3、格和节奏特征，已经被深深地融入了个性化的器乐创作！他们在音调与节奏上的努力出新，使作品显得面貌一新、个性鲜活。但由于对京胡曲牌从语汇到神韵地牢牢捕捉和把握，故而听起来几乎就像是韵味淳厚地“三大件”合奏曲。又如：在红灯记中李玉和与交通员对暗号的音乐，则是完全采用“三大件”闪板演奏十六分音符的快速旋律。既贴切地表现了剧情中的紧张与激动气氛，同时也成功地展示了京胡音调的独特魅力。  传统京剧的行弦是用来配合唱腔段落间的表演、念白的一种联系、过渡性质的音乐片断，多以一两个简单的乐句采用种种变奏方法加以反复演奏。客观的说，这种反复的确有单调、陈旧的不足。“样板戏”中以行弦为基础，用其典型的音调

4、，取其反复的精神，在旋律上创新发展的例子随处可见。比如沙家浜智斗“胡、刁”对白音乐、红灯记中的假交通员骗密电码音乐、智取威虎山第七场李永奇沉思音乐都是鲜活、生动的经典创作。    其次是追求“三大件”的演奏风格。“三大件“的演奏具有自身独特的丰富技巧，同时特别讲究与唱腔风格的完全和谐。因此，为了使“样板戏”乐队的整体演奏效果追求与“三大件”尺寸、劲头、韵味上的一致，让洋乐和其他民乐演奏员学拉京胡、去亲自感受京胡，是当时“样板团”中一个不成文的规定。我们听到的“样板戏”音乐，无论在唱腔伴奏还是在整体演奏上，都被打磨到了与“三大件”的种种力度、速度等细微处理十分贴烫的

5、地步。至于小提琴对京胡的模仿则更是直接。比如，体现力度变化的种种弓法、富有特色的慢速回旋的抹音、别具一格的打音等等。从智剧小常宝“八年前”的唱腔里“爹想祖母我想娘”的跟腔伴奏中，我们完全感受的到小提琴对京胡演奏的模仿。也是智剧第七场“急救的大段弦乐的演奏，更是令人赞叹。其旋律、到演奏完整地体现了典型、强烈地京剧风格。另外，在“样板戏”音乐创作修改过程中，征求京胡、京二胡演奏员意见的例子也随处可见。比如后期创作的经典巨作杜鹃山其唱腔经常有几套方案，其中就有演唱者、演奏者的杰作。这种“围绕京胡、及其三大件展开的民主”对“样板戏”浓郁京剧风格的形成，其作用是绝对不可低估的。  &

6、#160; 二、对唱腔风格的完美把握。    “样板戏”对唱腔风格的把握，首先体现在“在追求革新发展中作积极有效地保留”。无论怎样大胆的改革，都必须建立在深厚的传统的根基之上，因此对传统遗产的选择、利用便成了“样板戏”唱腔创作中的一个倍受关注的问题。沙家浜这出唯一让反面角色唱的较多的“样板戏”之所以除了郭建光、阿庆嫂等主要人物的唱腔外，胡、刁的唱腔也能传唱，正是得益于对传统的保留和化用。另外，“样板戏”在既出新、又保留的追求中，还很有效地采用了从京剧音乐内部来重新吸纳、融合的方式。这既是最方便的形式，也是新旧结合最容易、最自然的方式。因为京剧本身不同声腔、不同行当

7、、不同剧目的许多优秀唱腔里，的确凝结了无数前辈艺人的创造和智慧，是新的创作最直接的借鉴条件。“样板戏”从京剧音乐内部重新吸纳与融合，表现在三个方面：一是在不同声腔之间的吸收。如智剧的唱腔“只盼着深山出太阳”就是吸收了“高拨子”。其行腔、落音均可见“高拨子”的痕迹；二是在不同行当中吸收。如红色娘子军第二场旦角吴清华的唱腔“找到了救星，见到了红旗”中的“爹娘啊”一句就是借用了文昭关中的老生腔；三是不同流派间的吸收。如杜鹃山中的“全凭着志坚心齐”就是吸收了程派唱腔及其润腔的方法。  这些从既有传统的重新组合中产生新意的做法，显而易见对在新作品中保持原有风格产生了积极而有效的作用。 

8、;   其次，“样板戏”对唱腔风格的有效把握，还表现在努力让其渗透于器乐之中，即：有意识的运用唱腔音调写器乐曲。这就使“样板戏”在基本不用传统曲牌作场景音乐而另创新曲时也不致游离于京剧的风格之外，从而与唱腔风格浑然一体。比如红灯记第二场中李玉和与喝粥群众对话的音乐就是运用复调的手法，巧妙的揉进唱腔中“英勇的中国人民岂能俯首对屠刀”一句的旋律，用来表现这一段场景音乐舒缓中蕴涵激动的特殊效果，同时也明显赋予了配乐以京剧风格；在红色娘子军第四场教育吴清华的音乐，则是采用连长唱腔中“惨死在皮鞭下”、“苦痛酸辛”的拖腔旋律糅合起来，并以弦乐的两个声部交替进行而写成。至于“样板戏”在唱

9、腔配器中许多复调旋律的唱腔化写法，也都表现了与上述追求完全一致的精神。    三、打击乐贯穿的强化作用。    打击乐是京剧音乐的重要组成部分。它丰富的节奏形式以及演出时的突出功能，令其带有强烈的京剧风格。基于此，“样板戏”在音乐创作上非常注意通过贯穿使用打击乐，来强化自己的京剧风格。    首先是尽可能地充分使用打击乐。在借鉴传统的基础上，创作者们尽可能的发展和编创新的锣鼓点，使打击乐在“样板戏”里获得了既贴切、又不陈俗的效果。其次是尽可能的配入旋律中。“样板戏”序曲中无一例外地配入打击乐，其目的就是力图使音乐的开始部分就凸显出强烈的京剧风格。另外，在幕间曲、舞蹈音乐、场景音乐中，打击乐的影子随处可见。同时，为了追求打击乐与乐曲的完美结合，“样板戏”在创作过程中，一般要求“乐曲中的打击乐”由作曲者亲自去写，以取得二者在构思上的一致性。  第三是